复调叙事：一种故事片的结构类型，本文主要内容关键词为：故事片论文,类型论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在一出戏剧中演出另外一出戏剧，即人们通常所说的“戏中戏”，这是现代戏剧中一 种常见的戏剧类型(如：路易吉·皮篮德娄的《六个寻找剧作家的角色》，汤姆·斯托 帕德的《真实情况》，彼得·魏斯的《马拉——萨德》等等)。跟戏剧中的“戏中戏” 一样，电影中也有类似的一种故事片，这种故事片表现了在影片中演出一出戏剧或者在 影片中拍摄一部影片的双重故事内容，我们不妨把它们仿称为“片中戏”和“片中片” 。这种类型的故事片有很多，在我们随便可以举出的例子中，属于前者的有费兰克·卡 桑蒂的《红告示》、弗朗索瓦·特吕弗的《最后一班地铁》，荒井晴彦和泽井信一郎合 作的《W的悲剧》；属于后者的有费德里科·费里尼的
，哈罗德·品特的《法 国中尉的女人》，谿耕平的《蒲田进行曲》等等。
可以说，几乎所有的“片中戏”和“片中片”故事片所表现的内容，都与戏剧艺术或 者戏剧艺术家和电影艺术或者电影艺术家这一题材有关。它们总是由电影创作者来给我 们讲述一个关于戏剧艺术家或者电影艺术家的故事，再由戏剧艺术家或者电影艺术家来 给我们讲述另外一个故事。这样，故事片中的人物既承担了角色又承担了演员这一复调 叙事者职能。显然，这种故事片所表现的双重内容决定了这种故事片的结构形态必然呈 现出复调的叙事结构框架。这多少有些象西方人所说的一种“中国式盒子”——大盒子 中套着小盒子。“片中戏”和“片中片”故事片的叙事结构也是这样，一个故事的叙述 总是被包含在另一个故事的叙述之中。
只要我们对这种类型的故事片稍做分析，我们便会发现，所谓复调叙事结构，在这类故事片中其叙述形态是各个有别的，而如果我们做更进一步的分析，还会明白一个重要 得多的问题——这种故事片的复调叙事结构已经远远超越了技巧学上的意义，它们自身 具备了一种更为深刻的艺术意味。
对叙事艺术结构形态的分析与归纳，人们历来就是从各种不同的视角上着眼的。我们 从那些讨论有关这一问题的理论书籍中看到，站在不同的视角上来分析与归纳，相同的 叙事结构形态可以显现出异质，相异的叙事结构形态也可以显现出同质。我们认为，无 论选择何种视角来对叙事艺术的结构形态进行分析与归纳，只要它们能够不同程度地揭 示出艺术美学与艺术创造上的意义，那么这种视角便可以成立为合理的依据。
当我们说“片中戏”和“片中片”故事类型是复调叙事结构的时候，我们显然已从第 一重叙事层面的戏外片或者片外片和第二重叙事层面的片中戏或者片中片之间的叙述线 索的分析来对这种故事片的结构进行了归纳，同样，当我们要进一步对这种复调叙事结 构的叙述形态做出归纳时，我们仍然遵循它们第一重叙事层面与第二重叙事层面之间的 叙述关系来进行分析。
溶入式复调叙事结构
在“片中戏”和“片中片”故事片类型中，有一种故事片的第二重叙事层便溶入了第 一叙事层面之中，即是说，在叙述关系上，第二重叙事层面被镶嵌或包容在第一重叙事 层面中，我们把它称做溶入式复调叙事结构的故事片，或简称“溶入式”。
法国当年的“新浪潮”电影战将弗朗索瓦·特吕弗在八十年代编导的《最后一班地铁 》，是一部才华横溢的故事片杰作，它叙述了关于第二次世界大战时期在巴黎留存下来 的一个剧团的故事。一九四二年的巴黎已沦陷为德国军队的占领区，在法国的所有占领 区内，法西斯分子进行了大规模的排犹活动，蒙马特尔剧团的犹太人导演吕卡斯在这样 严峻的时刻只得隐藏到剧院的地窖里去，而此时蒙马特尔剧团正在准备上演一出新戏《 失踪的女人》，吕卡斯的妻子玛丽安扮演女主角“海伦娜”，初出茅庐的新手贝尔纳扮 演男主角“卡尔”。在上演《失踪的女人》的过程中，玛丽安和贝尔纳产生了恋情，可 是，贝尔纳很快便又离开了剧团，参加抵抗运动去了。
故事片《最后一班地铁》的第一重叙事层面表现了蒙马特尔剧团在占领时期争取上演 《失踪的女人》的过程中，女演员玛丽安和丈夫吕卡斯以及男演员贝尔纳之间的情感故 事，第二重叙事层面展现了挪威女作家卡伦·贝根写的话剧《失踪的女人》。对于第一 重故事，弗朗索瓦·特吕弗进行了近乎平铺直叙的完整叙述，而话剧《失踪的女人》， 他只不过给我们展示出了一些支离破碎的片断性内容。
严格地说，在叙述关系上，《最后一班地铁》的叙事结构是不可能一分为二地截然划 分开来的，因为话剧《失踪的女人》既可以被看成为一个独立的第二重叙事层面的内容 ，也可以被看成为是第一重叙事层面的内容。《失踪的女人》的第一次排练出现在影片 开始后的近半个小时，它的排练和演出在影片中总共插入了大约15次。当然，这样一个 时间性问题和数字性问题本身并不表明任何东西。但是，我们可以看到，《失踪的女人 》的每一次出现都是在第一重叙事层面的叙述线索上合乎情理地自然展现出来的，即是 说它已经被第一重叙事层面作为自身的内容因素所纳入。并且，在第二重叙事层面的叙 述中——无论排练还是演出《失踪的女人》，弗朗索瓦·特吕弗多次让它同时承载起了 对第一重叙事层面的叙述。
然而，《最后一班地铁》的双重叙事结构在艺术上的真正深刻的意味显然不在于技巧 上，这部故事片中蕴含的主题跟故事片自身的复调叙事结构有着水乳交融般的关系。
按照弗朗索·特吕弗自己的说法，《最后一班地铁》是“一部反映占领时期的日常生 活的含有大量信息的故事片”。这部故事片中，有趣的是它同样也有一个双重性主题( 这个双重性主题并没有与复调叙事结构相对应)，一个主题表现占领时期法国社会的黑 暗现状和人们对这种现状的反抗，一个主题表现玛丽安和吕卡斯，贝尔纳两个男人之间 的三角性爱关系。《最后一班地铁》的复调叙事结构都传达了这两个主题，不同的是， 第一重叙事层面直陈地表现了这两个主题，第二重叙事层面隐含地表现了这两个主题。
《最后一班地铁》一开始便用画面和旁白介绍了在四处都悬挂着德
字旗的法 国占领区，每天晚上十一点后城市里便实行宵禁，对于巴黎人来说，不错过最后一班地 铁成为了至关重要的事。食品供应不足，燃料短缺，人们在饥饿与寒冷之中度日(弗朗 索瓦·特吕弗给故事片取名为《最后一班地铁》，可以看出其用意在于直接地表现这样 一个现实)。吕卡斯在这种背景下躲藏在黑暗的地窖中，长期不见天日，靠玛丽安给他 介绍排戏的情况，靠收音机了解时局的发展，正如他对玛丽安所说的：“我不能再待在 这儿了，要不然我会发疯的!这不叫生活!你从来也没有问过我这一天天是怎么过来的。 是的，我看书，看书!听收音机里的谎言还不够，还要受报纸的欺骗!”这个“黑暗”与 “谎言”的世界，既可以说是吕卡斯所身处的现实，也可以说是当时法国社会的现状。 在这个场面接下来不久的一次排练中，“卡尔”说：“从我住到这座房子以来，听到的 全是谎话，这些谎话是那样地自相矛盾。”而“海伦娜”对答：“不，不是谎话，这座 房子简直就是个黑洞。”——第一重叙事层面中的“谎言”和“黑暗的地窖”(现实)与 《失踪的女人》中的“谎话”和“黑洞”形成了主题上的对应。我们知道，贝尔纳不仅 是一个杰出的演员，还是一个抵抗运动战士，影片表现了他用爆炸来暗杀纳粹分子和对 亲纳分子达克西亚的极度轻蔑与仇视，并且最终他放弃了自己所喜爱的角色(当然，还 有另外一个原因，但显然这不是一个重要的原因)，直接投身到抵抗运动中去了。弗朗 索瓦·特吕弗正是通过贝尔纳这个人物，真实地表现了当时法国社会中那些富于正义精 神的可敬形象。对于这一点亦通过《失踪的女人》进行了隐含地表现——在一次排练中 ，戏中的“卡尔”对“女佣”说：“在这座房里，有谁只去关心自己的工作”。那个喜 欢跟纳粹分子鬼混，成天只知道借拍电影成名的纳迪娜扮演的“女佣”问道：“你为什 么要对我这说些?”正在这时，贝尔纳看见达克西亚来了，他马上以几近嘲讽的表情对 纳迪娜幽默地回答：“因为，这是在演戏!”
《最后一班地铁》的第二重叙事层面巧妙而又不露痕迹地以隐含的手法参与故事片主 题的表述，从而使得复调叙事结构之间达成了一种更深层次上的意义暗合，这一点，我 们还可以通过分析它的第二个主题，即玛丽安与吕卡斯、贝尔纳之间的性爱关系来得到 证明。
玛丽安和贝尔纳的故事是一场静悄悄的“偷情”故事，而玛丽安和吕卡斯又是人们通 常所称道的那种志趣相投、感情甚笃的和睦恩爱的夫妻关系。也就是说，弗朗索瓦·特 吕弗既没有让自己也没有让玛丽安在这两个男人中间做出情感与道德上的取舍，从这一 点上来看，《最后一班地铁》的性爱主题无疑具备了现代意义。玛丽安是一个肩负重任 、近乎专横的美丽夫人，为了保护早年把她从缝纫工厂带出来的丈夫，她独自承担起了 剧团里的一切事务，甚至不惜表现出不近人情的冰冷心肠。当贝尔纳来到剧团时，她在 他面前总是保持着一副高傲、冷酷的姿态，尤其是当她逐渐爱上贝尔纳后，这样姿态更 甚。在一次排练中，按照戏剧的规定情况，“卡尔”应该用手抚摸着“海伦娜”的脸向 她倾诉衷肠，可是玛丽安却一本正经地对贝尔纳说：“我知道这个时候有这么一个动作 ，可是我请您在排练时别碰我，等正式演出时再做吧。”就是这样一位冷酷无情到了神 经质和令人生厌的美人，在《失踪的女人》首场演出取得成功后，情不自禁地拥抱着贝 尔纳狠狠地吻了他一下，连贝尔纳都被弄得不知所措了。还是让我们来看看影片中的一 段对话吧：
玛丽安：“我被你弄得心神不安，真的，心神不安。我总觉得别人会从我的脸上看出 来，我就尽量装出冷酷、严肃的样子，这使你觉得我很讨厌。”
贝尔纳：“不，我从来没有讨厌过你。可是我不明白，在你拥抱我之后，我们之间怎 么还能保持那样的距离……”
玛丽安不好意思地：“可是剧团里的人都互相拥抱的……”
贝尔纳：“可是从来没有那样用力地在嘴唇上亲吻!”
玛丽安：“什么?我吻你的嘴了?”
贝尔纳：“是的，就在彩排的那天晚上，幕布后面。”
玛丽安：“绝对不会的。”
贝尔纳：“千真万确。”
玛丽安：“那么你会说我身上也有两个女人了?”
贝尔纳：“是的，是两个女人，一个是不再爱她丈夫的女人，一个……”
玛丽安：“你别瞎猜了，你不会懂的。”
——玛丽安在影片中是一个“具有两面性的女性角色”，但是，在她身上存在的所谓 “两个女人”中，显然不是象自做聪明的贝尔纳说的“一个是不再爱她丈夫的女人”。 问题简单和复杂得就象剧中所说的爱情既是幸福又是痛苦一样，玛丽安既爱她的丈夫又 爱贝尔纳，她一方面可以不顾一切地全身心热爱和保护着丈夫，另一方面又可以满怀炽 烈情感地跟贝尔纳躺在地板上做爱。玛丽安这个女人的真正迷人之处，就在于她和两个 男人的性爱纠葛上所表现出来的那难以言说，难以条分缕析，难以让人理解，然而却真 实得让人心悦诚服的复杂情感。
作为第二重叙事层面的《失踪的女人》，极其贴切而又圆满地以一种“潜流”的性质 完成了《最后一班地铁》中这个动人心弦的性爱主题的表达。戏剧中的“卡尔”和“海 伦娜”的爱情场面多次在影片中进行排练和演出，这些戏剧场面中的内容，那些灼热的 爱情倾诉以及身陷这种情感的痛苦，无疑为第一重叙事层面里玛丽安和贝尔纳之间那场 悄无声息、很少同时也很难向我们直接展述的爱情故事起到了替代讲诉的作用。我们既 可以把它们看做是第二重叙事层面对第一重叙事层面的影射性内容，也完全可以把它们 就看成为第一重叙事层面里的内容本身。
在《最后一班地铁》中，有一段关于排练《失踪的女人》的情节，寓意性地表现了故 事片的性爱主题。戏剧中的“卡尔”对“海伦娜”大声喊道：“如果有人对您说：‘海 伦娜，我爱你，’你为什么就不能听听呢?”贝尔纳打断了自己的台词，对替代吕卡斯 的导演让·卢和玛丽安建议这段戏不能用力地喊，因为他觉得不合适。让·卢对他解释 说这段戏的处理是吕卡斯规定的，吕卡斯要求这场戏要演得象一场决斗。贝尔纳虽然表 示不可理解，但还是只得按照吕卡斯的方法重新演下去，接下来“海伦娜”生硬地回答 ：“您知道吗，我没有爱的权利，我无权爱人，也无权被人爱。”“卡尔”对答：“不 ，海伦娜，这话是桑德尔灌输给您的。……”这时，贝尔纳再一次中断了自己的台词， 对让·卢很不高兴地说，这种大喊大叫的演法没有让他感觉到幸福，玛丽安也表示了跟 他一样的感觉。吕卡斯在地窖里听见了上面的对话，后来改变了自己的处理，他对玛丽 安说：“这场戏不能演得象一场决斗，而应演得象一次密谋。”(注意，在吕卡斯说这 番话时玛丽安并没有用心听，她说她累了，吕卡斯叫她睡觉，她坚持要回旅馆，吕卡斯 说了一句意味深长的话：“你厌烦这种肮脏的夫妇生活了?)吕卡斯要把“卡尔”和“海 伦娜”之间的爱情处理得象“一次密谋”，这不得不让我们联想到贝尔纳和玛丽安之间 那种静悄悄的爱情。
换一种说法，我们完全有理由把影片中的玛丽安看成是戏剧中的“海伦娜”，把贝尔 纳看成是“卡尔”，把吕卡斯看成是“查理·亨利”。事实上，这三对人物无论从哪一 方面来看都构成了对应关系，即使是“查理·亨利”的已经死去，也跟吕卡斯的隐藏相 对应。最让我们惊叹不已的，是《最后一班地铁》那个伟大的结尾。一九四四年，战争 结束了，玛丽安到医院里去看望负伤的贝尔纳，玛丽安向他倾吐了自己情真意挚的思念 ，而贝尔纳却无动于衷，绝望的玛丽安只得道一声“永别了”起身离去。这时，突然掌 声雷动，我们才发现原来是抵抗运动战士贝尔纳回到了舞台上，他仍然在跟玛丽安扮演 戏剧《失踪的女人》中的“卡尔”和“海伦娜”。已经走出黑暗的地窑，此时正坐在包 厢里的吕卡斯走上舞台，玛丽安一手拉着吕卡斯，一手拉着贝尔纳向观众致谢。至此， 《最后一班地铁》的复调叙事结构终于合二为一地彻底溶入在一起，它们以一种呼应性 结构意味携手并进地完成了这部非凡的故事片中那意蕴隽永的主题表达。
日本故事片《W的悲剧》的复调叙事结构的叙述形态基本上也跟《最后一班地铁》一样 ，它的第一重叙事层面里的完整叙述同样纳入了第二重叙事层面的片断性叙述，复调叙 事结构两相呼应地表达了作品的主题。影响片中的静香为了争取在戏剧《W的悲剧》中 扮演“摩子”这个配角，甘愿替扮演女主角“淑枝”的著名演员羽鸟翔承担桃色丑闻， 而戏剧中的“摩子”也同样替代母亲“淑枝”充当了杀人凶手，就象片名和剧名都叫《 W的悲剧》——女人的悲剧——一样，这部故事片的复调叙事结构在主题阐释上也形成 了一种呼应性结构意味。
然而，在复调叙事结构的故事片类型中，有一种故事片的第二重叙事层面虽然同样被 纳入了第一重叙事层面，但是它们彼此之间在主题上并没有紧密的联系，甚至不存在任 何联系，即是说这种复调叙事结构并不是呈现出我们所说的结构意味。例如日本故事片 《蒲田进行曲》，影片中正在拍摄的那些影片仅仅不过是让作品本身显得更有趣味，更 生动的技巧手段。只要我们比较一下这部故事片跟《最后一班地铁》那几乎完全相似的 结尾处理，这一点就更是彰明较著了。属于这类故事片的，还有雷内·克莱尔《沉默是 黄金》。
我们大致可以这样断定，在所谓溶入式复调叙事结构的故事片中，至少有两种类型的 故事片。一种故事片的第一重叙事层面和第二重叙事层面不仅在叙述关系上表现出一种 情节性的包容关系，而且还表现出一种主题上的结构意味；一种故事片的第一重叙事层 面和第二重叙事层面除了在叙述关系上表现出一种情节性的包容关系，仅仅只是在艺术 手法上表现出一种技巧性因素。我们可以把前者叫做主题意义上的复调叙事结构，把后 者叫做技巧意义上的复调叙事结构。
在我们以《最后一班地铁》、《W的悲剧》和《蒲田进行曲》为例分析了溶入式复调叙 事结构的故事片类型后，我们可以给这种故事片类型的结构归纳出以下几个特征：
1、第一重叙事层面的叙述呈完整性，第二重叙事层面的叙述呈片断性。
2、第二重叙事层面总是被第一重叙事层面作为自身的情节因素所纳入。
3、当第二重叙事层面被第一重叙事层面纳入时，复调叙事结构既可以表现出纯技巧性 的意义，又可以表现出主题上的结构意味。
4、只有当复调叙事结构的内在意义呈现出呼应关系时，主题上的结构意味才可能具备 。
并列式复调叙事结构
在复调叙事结构的故事片类型中，有一种故事片的第一重叙事层面和第二重叙事层面 在叙述关系上形成相互并列的关系。但是这种叙述上的并列关系，使得彼此完全独立的 复调叙事结构在故事片的主题上呈现出一种比照性结构意味，我们把它叫做并列式复调 叙事结构的故事片，或简称“并列式”。
由英国著名戏剧家哈罗德·品特编剧的《法国中尉的女人》，是通过一部小说改编而 成的。故事片中的主人公萨拉是一个受过良好教育的下层社会的妇女，她行为孤独、乖 僻，莱姆镇上的人们都把她看成是一个曾经跟法国中尉有染并被抛弃的婊子，而她自己 也对这个事实供认为讳。信奉达尔文进化论的绅士阶层的科学家查理已经跟同等阶层的 欧内斯蒂娜订婚，当查理遇上了萨拉，旋即被她身上那种莫名其妙的魅力吸引住了。后 来，查理和萨娜发生了性关系，就在那天晚上他才发现她还是一个处女。查理断然跟欧 内斯蒂娜解除了婚约，可是萨拉却悄悄地离开了他。三年之后，查理几经周折找到了萨 拉，两个人幸福地结合在一起。剧作家哈罗德·品特和导演卡雷尔·赖兹在叙述这个故 事时，还插入了扮演“萨拉”的女演员安娜和扮演“查理”的男演员迈克这样一对现代 情侣在拍摄过程中的风流韵事。
在《法国中尉的女人》中，电影演员安娜和迈克的故事作为第一重叙事层面，维多利 亚时代的萨拉和查理的故事作为第二重叙事层面。这部故事片的复调叙事结构并不象“ 溶入式”那样在叙述关系上呈现出一种交融与包容的关系，而是一种平行并列，表面上 相互独立的叙事状态。但是，这种并列的复调叙事结构在故事片中产生了由一个现代的 声音来讲述一个过去的故事的效果。换言之，《法国中尉的女人》的复调叙事结构在故 事片的主题上达成了一种同构关系，这部故事片的比照性结构意味给我们提供了从历史 的角度来注视和思考人类两性关系的理性目光。
萨拉是一个生来就爱好知识、美和学问的女人，但是她的社会地位却禁止她同别人分 享这种爱好，甚至她连被别人所谴责与唾弃的权利都被剥夺得一干二净，因为这种社会 地位命定了她将丧失被别人关注的责任。这个精神气质上富于创造而又机敏，富于艺术 才华又不驯服的女人只能以反抗来获得自己真正的自由。在莱姆小镇，人人都鄙视这个 “法国中尉的婊子”，把她视做可怕而又可怜的幽灵，然而萨拉却顾影自怜地陶醉在这 个近乎虚构的耻辱之中，为此，她甚至不愿意离开莱姆小镇这个维多利亚时代的正统社 会缩影般的“明知道是活受罪”的地方，连医生都说“她好象以受折磨为乐”。可是， 就在查理和未婚妻在防波堤上散步，他们彼此注视了一眼，致使查理这个跟她不同等级 的社会里的男人彻底改变了自己的生活之后，萨拉却离开了他。萨拉在莱姆小镇和查理 身上找到了她被剥夺的自由，但是为了找到另一个自由——创造上的自由，她必须摧毁 她和查理之间已经开始的一切。萨拉在独处的时候必须以别人的注视才能获得自由，可 是在别人的注视下她又必须以独处才能获得自由。在她身上体现出来的关于“自由”这 个存在主义式的主题，同样在女演员安娜身上也得到了体现。安娜有丈夫，她和男演员 迈克的风流情景第一次出现在我们面前，是在床弟之欢的次日清晨。电话响起，迈克拿 起电话，摄制组在催安娜赶快去工作。由于是迈克在接电话，摄制组里的人当然就知道 安娜在跟迈克睡觉，安娜开玩笑说：“他们会因为我道德败坏而开除我的。他们会认为 我是个妓女。”而迈克也开玩笑地回答：“你就是。”安娜和迈克的开玩笑般的对话， 实际上是对人们通常的道德观念进行轻蔑而又辛辣的嘲讽——就象萨拉醉心于做“法国 中尉的婊子”一样，安娜也是醉心于做一个道德败坏的“妓女”。安娜只有在离开丈夫 ，跟迈克在一起做这样一个道德败坏的“妓女”时才能获得自由，可是当她跟迈克在一 起时她同时也失去了自己的自由，最终她又只能以离开迈克才能获得自由。正象迈克叫 她留下来，她说不能，迈克问：“为什么不能?你是个自由人嘛。”安娜对之做出了意 味深长的回答：“嗯，是的。”
《法国中尉的女人》所表现的自然环境，象征性地表现了萨拉和安娜的这种精神气质 。影片中多次出现过的“斜面悬崖”，萨拉在莱姆镇的全部重场戏几乎都是在这个环境 中进行。莱姆镇上的上流阶层把这个地方视做危险而又不体面的地方，而萨拉却经常茕 茕孓立在这个神秘莫测的“禁区”上，望着那广阔、深邃、令人心神摇荡的蓝色海洋。 正如萨拉对查理说过的：“我有一种自由，是他们所不理解的。”我们看到安娜也是常 常躺在大海边，无言地凝视着蓝色海洋和斜面悬崖。两位美国人曾经在他们的文章指出 ，在《法国中尉的女人》中，“影片的二元化结构是由角色连环和主题连环的隐喻来加 强的。”
查理实际上是一个矫饰的达尔文主义者，他所津津乐道的“进化论”多少让人感到有 口头上的炫耀之嫌。是萨拉使得他把这种现在看来浅薄之极的时髦理论落实到了深刻的 社会行为中，他的阶级背叛，使他获得了真正的精神自由，所以他不得不承认萨拉“是 自由的，我也是自由的。她已经给了我这个自由。”从一种正统的观点上来看，查理是 是极其富有的，他有社会地位和经济地位，有事业上的成就，有欧内斯蒂娜这样一个温 良恭俭的未婚妻。同样，迈克也跟查理一样富有，他有一个让人交口称赞的妻子，有子 女，有幸福美满的家庭，也有事业上的成就，但是他仍然把这一切视做是“活地狱”。 迈克跟查理一样，背叛了这种正统意义上的物质与精神上的满足，寻求一种非正统的精 神自由。
事实上，迈克是把安娜当做萨拉的形象来爱的。在排练斜面悬崖的一段戏时，迈克说 他很欣赏那里的对话，安娜表示她并不认为那有什么精彩之处。起初，安娜并没有表示 出对萨拉的迷恋，后来她回到伦敦跟丈夫呆在一起后，对迈克说这儿的世界一切都这么 不真实，她急切地盼望回到外景地去，因为她怀念萨拉。我们看到正是从那以后安娜愈 来愈把自己当成萨拉，也愈来愈把迈克当成查理。迈克也跟她一样产生了这种远非职业 性的意味深长的异化。在故事片结尾处，这种异化可以说达到了登峰造极的地步，安娜 悄悄离开了迈克，迈克冲到窗口，朝着安娜脱口喊出的是“萨拉!”
《法国中尉的女人》中的双重结局，最终把一对维多利亚时代情侣和对一现代的情侣 联系了起来，并且在这两对情侣的不同的爱情结局上表现出了双重意义。《法国中尉的 女人》的原小说有两个结局，一个是幸福的结局，一个是不幸的结局。在迈克举办的午 餐会上，安娜的丈夫戴维问迈克他们的影片将会怎样结束，迈克回答：“我们将按第一 个结尾——我的意思是第二个结尾。”这把戴维给搞糊涂了，他不明白迈克究竟是指的 哪一个结局，迈克便反问他一句：“安娜没有告诉你吗?”而在此之前当戴维向安娜问到这个问题时，安娜已经弦外有音地回答了他，她决定严格按照原脚本的结尾来演，并 以神色黯然的表情说但愿不要改变这个结局。我们看到，在这部故事片中，萨拉和查理 的故事是一个幸福结局，安娜和迈克的故事是一个不幸的结局。故事片中这两个相反的 结局处理，一方面为我们提供了对两性问题的双向性思考，另一方面也表明安娜在精神 上已经不愿意去永远扮演萨拉，为了恢复她的自由，她必须彻底告别萨拉，从异化中摆 脱出来。因此，影片结束时，安娜终于脱下了扮演萨拉所戴的红头套，她长时间注视着 镜子里的自己，然后毅然起身离开了迈克。
《法国中尉的女人》中的复调叙事结构以这样两个并列的爱情故事和两对并列的人物 ，以主题上的隐喻性渗透给我们揭示出了这种复调叙事结构在主题上的结构意味，它让 我们从现代的视角来参照和比较过去，即是说在人类面临的两性关系这样一个永恒性的 问题上，到底有些什么内容在发生变化，“它可能如何束缚我们，或者我们如何可能摆 脱它。”
在我们以《法国中尉的女人》为例分析了并列式复调叙事结构的故事片类型后，我们 可以给这种故事片类型的结构归纳出以下几个特征：
1、第一重叙事层面的叙述呈片断性，第二重叙事层面的叙述呈完整性。
2、复调叙事结构虽然在叙述关系上是并列的，但是它们在主题上却是相互渗透，或者 呈现出比照性的理性构架。
3、当双重叙事结构在主题上相互渗透，或者呈现出一种比照性的理性构架时，复调叙 事结构具备一种比照性结构意味。
圆周式复调叙事结构
在复调叙事结构的故事片类型中，有一种故事片的第一重叙事层面不仅在叙述关系上 呈现出一种包容关系，而且还与故事片本身的叙述者——故事片创作者——保持着深刻 的联系，就象一个圆周，它从某一点出发，走过一段过程之后又回到了原来那一点上。 这种复调叙事结构在叙述上与故事片创作者的这种循环关系，在故事片的主题上表现了 创作者自我反思的理性构架，从而呈现出一种反思性结构意味，我们把它叫做圆周式复 调叙事结构的故事片，或简称“圆周式”。
意大利著名导演费德里科·费里尼于一九六三年拍摄的故事片，是一部极其 晦涩难懂的作品。据说，那位超现实主义电影的天才路易斯·布努艾尔，当年在观看这 部故事片时，宣布自己看不懂它，只得中场退席。这是一部内容繁杂，意义模糊的作品 ，它的主题涉及到宗教、性爱和电影艺术本身等等，整部故事片溶幻想、回快、意念和 现实于一体，它表现了象生活本身一样复杂的东西。
叙述了一个叫古伊多的电影导演在疗养地治病和拍摄一部勉强愿意拍摄的故 事片时，他正在构思另一部故事片。在拍摄之前，弗德里科·费里尼已经拍了 八部半故事片，其中的半部就象古伊多正在拍摄的那部故事片一样中途停拍。毫无疑问 ，中的古伊多就是费德里科·费里尼的化身。
古伊多在现实生活中面临着一系列说不清的困扰与痛苦，他希望有一位冥冥之中的“ 上帝”来拯救他的灵魂，但是他又摆脱不了肉欲的凡俗缠扰，总是身不由己地深陷在跟 众多女性的那种复杂的性爱关系之中。这种灵魂与肉体的双重矛盾和痛苦，正是费里尼 所面临的无法彻底解决的严重问题。在中，我们看到跟费里尼完全一样，古伊 多由于厌倦了枯燥乏味的家庭生活，他只能在走马灯般的婚外性生活中苟且偷生。他在 性爱上既表现出自己的肆意妄为，又表现出自己的懦弱胆小；在宗教信仰上，他既表现 出自己的狂热追求，又表现出自己的怀疑动摇；在艺术创作上，他既渴求以此来抒发自 己对现实与理想的感怀，又苦于自己灵感上的才思枯竭，这一切，都是古伊多极欲摆脱 ，又不能回避的现状，就象在影片结尾的时候一样，古伊多坐在火车里总是禁不住要把 自己的目光投向窗外那些迷人而又虚幻的夜景，可最终还是得回过头来正视坐在自己面 前的妻子以及那些在想象与回忆中围绕在他身边的人们。
令古伊多着迷地去构思那部故事片，表现一个跟他一样既有妻子又有情妇的男人渴望 了解他所碰上的那位年轻姑娘，也渴望那位年轻姑娘去理解他，可是，当他好不容易才 在幻想之中找到了扮演主角的“克劳迪亚”之后，他发现这位幻想中的女主角扮演者跟 他构思中的那位年轻姑娘一样，他们压根儿就不可能进行精神上的沟通。尤如古伊多正 在拍摄的故事片中的那个宇宙飞船模型永远只能伫立在大地上不能自由自在地飞上天空 ，费里尼和他的古伊多永远只能在现实与天国理想之中经受难逃劫数的煎熬。
古伊多在的开场时做过这样一个梦：他被困在汽车里动弹不得，这辆汽车又 被困在那些同样动弹不得的车流人海之中，于是他只得化成一股轻烟飞上天空，可是下 面却有一根线索着他，最后他终于还是被这根线拽了下来。费德里科·费里尼在这部故 事片中开章明义地提出了人能不能从孤苦无告的生存状况中摆脱出来的可能性，这既是 古伊多所面临的苦境，也是包括费里尼在内的我们所有现代人面临的苦境。
费里尼与古伊多的吻合无间，既表现在身份、经验和那些外在气质的一致上，也表现 在内在的精神世界的一致上。在中，费里尼通过他的替身古伊多总结了自己所 经历的情感、现实以及对艺术的理想，并对这一切进行了深刻而又困惑的自我反思，就 象古伊多通过他的男主角，费里尼通过他的古伊多给我们阐明了人与人无法沟通思想的 根本性问题，给我们做出了一番在自传和虚构之间没有明确界线的自我剖白，给我们提 供了一份经验总结或者遗嘱。无庸置疑，无论是我们还是古伊多，都能在他的男主角身 上辨认出古伊多自己，无论是我们还是费里尼，都能在古伊多身上辨认出费里尼自己。
跟《最后一班地铁》和《法国中尉的女人》等故事片的复调叙事结构相比较，
中的复调叙事结构显然更为复杂，这是一种循环叙述关系的复调叙事结构。这种叙述系上的循环性，使我们一目了然地看到：费里尼在叙述古伊多——古伊多在叙述他正构思的故事片——故事片在叙述费里尼。在的结尾，费里尼让他的古伊多放导演手中的喇叭筒走进角色们正在跳舞的圆圈中，这昭示出古伊多自己变成了正在拿演喇叭筒的费里尼影片中的角色。的圆周式复调叙事结构跟影片中安排的舞蹈圆圈一样，费里尼正是这个圆周轨迹上的一个出发点，最后这个出发点的归宿仍然落在了费里尼自己身上。
在我们以为例分析了圆周式复调叙事结构的故事片类型后，我们可以给这种 故事片类型的结构归纳出以下几个特征：
1、第一重叙事层面和第二重叙事层面与故事片的创作者在叙述关系上呈现出一种同构 的、循环的关系。
2、复调叙事结构的同构关系和循环关系在故事片的主题上呈现出反思性结构意味。
3、只有那些带有创作者自传性或反思性的故事性，才真正需要这种圆周式复调叙事结 构。
间离式复调叙事结构
在复调叙事结构的故事片类型中，有一种故事片的第一重叙事层面和第二重叙事层面 的叙述关系在观众和作品之间产生了间离效果，这种故事片的复调叙事结构呈出现一种 间离性结构意味，我们把它称做间离式复调叙事结构的故事片，或简称“间离式”。
《红告示》是法国导演费兰克·卡桑蒂拍摄的一部政治电影。在七十年代，这部故事 片在西方曾引起人们普遍的关注。它描写的是一段发生在第二次世界大战期间的法国史 实：由侨居法国的各国侨民组成的马努什安游击队，他们暗杀纳粹军官，炸毁铁路，不 幸于1944年2月21日遇害。德国纳粹分子和法国亲纳粹分子杀害了马努什安等人之后， 在法国各地张贴红告示，诬蔑他们为一帮专事破坏的“罪恶之军”。
在《红告示》的复调叙事结构中，第一重叙事层面描述了一群演员为排练戏剧《红告 示》，举行了一个纪念死难者的野餐会。在这次野餐会上，马努什安游击队成员们的家 属和战友们议论和回忆起当年的情形，并观看了一曲由演员们演出的意大利假面喜剧； 在第二重叙事层面里，给我们再现了当年游击队暗杀德国军官和炸毁铁路的历史。当然 ，很可能会有人对把这种复调叙事结构纳入我们所说的“影片中有影片”的双重叙事结 构表示疑惑，认为这是故事片中通常可见的那种“闪回”叙事手法。但是，我们不应忽 略，马努什安游击队当年战斗情形的“闪回”，是由那些正准备排练《红告示》的演员 来演述的，正是这种演员因素的介入以及另一个我们接下来将会谈及的内容，使得这个 问题远比“闪回”的叙事手法复杂了。
弗兰克·卡桑蒂在回答记者提及的这部故事片的创作初衷时说：“现在有一种欺人的 手法，企图掩盖法国人们的历史和法国人们的历史渊源。法国怎样演变成今天这样?通 过某些工人对沦陷时期法西斯主义的斗争来提出这个问题——这就是我所感兴趣的。” 在拍摄《红告示》之前，弗兰克·卡桑蒂通过调查和采访掌握了大量的资料，面对这一 段内容翔实而又尽人皆知的史实，怎样从具有广泛政治意义的角度来选材，怎样让今天 的观众站在历史的高度来理智地思考过去和现在，这就是《红告示》所要追求的艺术宗 旨。弗兰克·卡桑蒂通过布莱希特采用的间离效果，来较好地完成了自己的这一追求。
《红告示》并没有完整地讲述马努什安游击队的故事，它只是零零散散地表现了一些 历史材料。排练戏剧《红告示》的演员们在把握历史与人物时碰到了麻烦——这也是故 事片观众将会碰到的麻烦，演员们只好请来当年那段历史的见证人，向他们请教。这部 故事片中的历史展现就是这样来加以表现的，它就象一出正在排练的戏，观众们在故事 片中看到的是一出尚未完成的戏的各个部分。在《红告示》中，叙事时空时而在现在与 过去之间跳进跳出，时而将两个时空揉在一起同时并存，演员既是那段历史的观众，又 是那段历史的角色。叙事的双重时空和演员的双重身份有时呈现出清晰的分裂状态，有 时呈现出一种渐变状态，有时干脆就表现为不可辩识的合二而一。这些手法，其目的都 在于阻上观众产生情感上的同化作用，使之处于一种清醒的批判性地位。在复调叙事结 构的叙述关系的处理上，费兰克·卡桑蒂更是强调了这种间离效果。在《红告示》中， 每当出现了一次戏剧演出中的场面，之后便会出现历史中的现实场面，这两个戏剧场面 和现实场面总是彼此对立，使得故事片的复调叙事结构产生出一种相互抵消的关系。例 如，有一场戏，戏剧舞台上的戈培尔以审判者的姿态对马努什安游击队进行了滔滔不绝 的诽谤和斥责，在接下来出现的现实中的法庭这个场面里，马努什安游击队的成员们却 以不可辨驳的事实和无畏的精神揭示了历史的真实，宣告了人民必胜的历史未来，把法 西斯分子推上了历史的审判台。正如费兰克·卡桑蒂所说：“每一次引入一种演出时， 这种演出立即被后面的镜头所抵消；每种演出都不是独立地进行的”。所以，观众总是 面对着历史，也面对着在他面前排演历史的演员。事实上正是这样，《红告示》的复调 叙事结构的处理，费兰克·卡桑蒂之所以不采用一个电影摄制组拍一部故事片《红告示 》的通常方法，而采用一个剧团正在排演一出《红告示》的戏剧的方法，他之所以采用 具有双重身份的戏剧演员作为历史的讲述者，之所以把那段人所共知的历史通过意大利 假面喜剧的方式搬上舞台，正是为了以戏剧和演员做为历史的媒介。费兰克·卡桑蒂插 在观众和历史之间的这个媒介，是为了把从来就是一种消遣品的故事片变成为一种教材 ，变成为布莱希特所谓的科学时代的高级享受，尽管我们很可能还不习惯和不喜欢这种 享受。
在我们以《红告示》为例分析了间离式复调叙事结构的故事片类型之后，我们可以给 这种故事片类型的结构归纳出如下几点特征：
1、通过演员既是观众又是角色的双重身份来担任复调叙事结构的叙述者。
2、第一重叙事层面和第二重叙事层面之间无论呈现出何种叙述关系——或者说对复调 叙事结构无论采用何种布局安排，其目的总是以“间离”来唤起观众的理智性思索。所 以，“间离”就是第一重叙事层面和第二重叙事层面的叙述关系所必须遵循的宗旨。
3、“间离效果”既是结构技巧，又是结构意味。
通过上述“溶入式”、“并列式”、“圆周式”和“间离式”四种叙事结构形态，以 及它们分别呈现出呼应性、比照性、反思性和间离性四种结构意味的划分，我们看到了 “片中戏”和“片中片”故事片复调类型的实质性意义之所在：这种故事片的复调叙事 结构呈现出深刻的结构意味。
正是所谓结构意味，使得“片中戏”和“片中片”故事片的复调叙事结构具备了艺术 上的现代性。难以设想，如果不选择这种复调叙事结构，而选择那种平铺直叙的单一叙 事结构，我们所例举的那些故事片中的主题会被表达得象现在这样淋漓尽致，这样丰富 和完善。当然，我们的意思并不是说前者比后者更富有现代性。事实上正如我们经常看 到的，一些采用了“片中戏”和“片中片”复调叙事结构类型的故事片，假如换用平铺 直叙的单一叙事结构，它们的内容并不会产生实质性的改变。可是这个事实恰恰从反面 为我们证明了“片中戏”和“片中片”这种复调叙事结构并不是一个可以随便运用的结 构技巧。创作者在选择这种结构类型之前，一定要从作品的主题阐释上为这种结构寻找 到内在的、必然的依据。在诸如《最后一班地铁》、《法国中尉的女人》、和 《红告示》等故事片中，如果换用另外一种叙事结构，显然便会减弱或者失去作品现在 所蕴含的意义。对于这些故事片来说，复调叙事结构绝不是可有可无的选择，一旦这些 故事片创作者要表达这种主题，双重叙事结构便成为了他们命定的最佳选择。要是哈罗 德·品特用人们通常所采用的方式去改编《法国中尉的女人》，尽管主题有可能仍然不 变，但是无疑它是不可能象现今所做的这样从历史的纵深角度被成功地表达出来的。原 因很简单，当故事片创作者在构思作品的时候，一旦他把复调叙事结构作为别无选择的 结构，这种结构本身便已经被赋予了一种深刻的意味。这时，本来做为媒介的复调叙事 结构不再仅仅是媒介，它已经成为故事片的内涵本身。因此，能否赋予结构意味，就是 创作者能否为自己的故事片选择这种双重叙事结构的真正依据。
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