中华民族艺术本体及其文化内涵——广西凌云泗城壮族巫调之文化解说，本文主要内容关键词为：壮族论文,文化论文,广西论文,本体论文,中华民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J026文献标识码：A文章编号：1003-9104(2012)03-0115-11
一、导言
艺术作为一个民族、一个地域、一个时代最为集中、最为核心、最能体现和表达人们精神追求的文化事象和文化符号，是人们社会生活当中不可或缺的重要部分。多年来，尤其是改革开放以后，对我国的社会文化现象与艺术现象的研究在学界从未停止过，学者们力图将西方的艺术学研究方法和社会文化现象的研究方法移植到我国艺术学领域开展研究，并获得了前所未有的丰硕成果，学术队伍与学术气氛空前活跃，初步探索出了具有符合中国国情的艺术学理论与艺术文化学研究的独特模式，并以这些令人信服的学术成果和令人欣喜的学术局面，撬动了艺术学通向作为独立门类学科的大门，证实了艺术学应脱离文学而自立门户这一里程碑的历史标志之必然性。然而，值此艺术学学科终获成为有别于文学门类的独立门类学科之契机，艺术学学科体系的艺术学整体建构将如何搭建，学科归属下的各一级学科的理论建设如何实现分工与整合的学科建设目标，研究领域是否应拓宽疆域、拓展视野和交叉渗透到各门类艺术之间具有共性特征的文化研究和独具个性的本体文化研究已摆在了我们的面前，尤其是艺术本体的具化与细化的文化研究，我们仍显薄弱，且一级学科之间尚未形成整体的合力，学术意识与学科建构尚未建立起在大门类学科“艺术学”视域下达成共识。当下，我们已意识到：“当我们以国际的视野来看艺术学研究的当代进展时，不能不注意到一个问题，那就是诞生一百多年的作为一个独立学科的艺术学研究，与艺术自身多样化形态的迅猛发展相比，无论是从具有创新性的艺术学研究成果，代表性的理论大师还是从推动这一学科递进发展的理论方面来看，都相对逊色得多，尚没有形成具有整体性的比较完整的研究体系。”①我国的艺术学及其体系“本来就是从西方引进的，诸多探索也还没有与中国传统的具有独特审美理想和评价标准的艺术理论交融和对接”。②笔者认为，艺术学理论的研究应充分调动各门类艺术学科的本体研究思路，融艺术学理论和艺术本体的文化形态、技术形态之研究为统一的系统工程来思考，把研究领域渗透到各门类艺术的本体及其文化内涵研究之中。而各门类艺术的艺术家们，也应把目光和视野从民族艺术本体的创造研究、技术理论研究拓展到民族艺术文化学和文化精神层面的视域，形成合力，同构“艺术学”学科之学术“大厦”。
从目前我国艺术学的学科发展研究角度审视，艺术学理论研究(含艺术史、艺术美学、艺术理论、艺术批评、艺术教育、艺术管理)仍更多地从史学、社会学与民族学、民俗学的理论层面触及，而民族艺术本体的文化研究却显不足。虽在学界也不乏学者在此方面做出了卓有成效的研究，尤其在艺术本体的技术技法理论研究方面，成果不菲。艺术本体技术技法的细部理论研究虽尚不完全属于社会艺术观念和社会文化观念方面的研究范畴，也不全然是艺术学理论研究与艺术史研究范畴。但是我们应注意到“艺术学理论的建构也需要对各艺术样式‘高技术含量的实践性’加以理论言语、理论概括、理论提升，但至少在目前我们的‘艺术学理论’还无法建立起一个能有效统摄各艺术样式学理建设的框架”。③一个拥有着五十六个不同民族的大国，其民族民间艺术的种类和样式是多种多样的，风格特性是丰富多彩的，文化精神的内涵是既独特又多维的。因此，我们在如何统摄我国艺术学各学科的系统建构方面，决不能忽略了艺术本体如何通过技术层面传达其内在的文化语境与文化精神追求，如何从艺术本体的技术流变与创新中，聚焦窥探社会文化意识与社会文化精神的流变和创新。故此，“作为学科门类的艺术学学理建构，当前最为紧迫的是各艺术本体样式之‘术’的学理建构，没有这个‘核心课题’的解决，我们根本不可能建立起具有成熟‘学科品质’的学科门类”。④
从某种意义上说，“音乐史是作曲家创造的，”同样，美术史也是美术家创造的。艺术理论研究的信息源来自于艺术本体，艺术本体产生于艺术家之手，艺术观念的理论归纳也源自于艺术本体，无艺术本体的具体的信息源支撑，任何艺术理论的研究都将变为空洞的学词。“艺术学理论的研究基础建立在门类艺术学的艺术创作特殊变化规律和具体艺术形态的发展演化规律之上，所以，艺术学发展变化的普遍性和一般规律离不开对具体的艺术形态研究的挖掘和对特殊艺术规律的普遍概括。”⑤同样，大艺术学门类学科的学术建构离不开艺术家们对社会各层面的文化观念、文化精神追求敏锐的洞察力和高超的创造手段。而反过来说，艺术家揭示和展现自身对社会价值观与文化价值观的认识得通过艺术本体作为载体和桥梁，传递艺术家的文化思考和文化追求。艺术家创作的艺术本体必须要立足于社会文化意识和民族文化意识的前沿，体现民族和时代的文化精神。完全无法解说自身创作的本体艺术意识形态和文化语境，这不是艺术创作的意图，也是对社会责任的背离。因而，艺术家对民族的、民俗的、宗教的、地域的、时代的文化事象和文化观念同样都必须具备敏锐的洞察力，深邃的思辨力和丰富的想象力，并要做到心领神会，融会贯通。这就要求我们艺术家们同样要在艺术观念和文化观念上，加大对人类艺术宝库中传统艺术本体的文化内涵及文化精神的研究和吸收，充实和丰富自身民族的、时代的艺术文化之养分和锐气。唯此，方可真正实现艺术学家和艺术家们携起手来，同心协力，共同建构我国艺术学学科大厦的宏伟工程，我们的艺术学学科方能称得上其学科的完整性和系统性，才能更好地整合和丰富艺术学家和艺术家们的创造智慧，完成具有中华民族特色的艺术学学科建设的重大使命。
基于这一想法和认识，本文尝试从民族民俗艺术本体的样式、形态、风格等多方位、多侧面，思考和分析其主旨的文化内涵和文化精神取向，以充实和完善自身在艺术学理论研究方面的学术建构，拓展和丰富自身的艺术文化视野。
二、艺术本体及其文化内涵
艺术作为文化的重要组成部分，是浓缩了文化事象的高级形式，是提炼文化精神的精髓所在，是“为满足社会审美需要，通过对形象塑造的方式和情感的中介，再现社会生活或表现艺术家思想感情的审美结构形态。它是审美意识集中化和物质形态化的表现，是人类通过与现实的审美关系，全面掌握世界的特殊形式”。⑥在各不同时代，不同民族的文化演进和发展中，艺术是“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。”⑦而文化概念则包含了人类社会历史进程中的方方面面，是“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。专指精神财富，如文学、艺术、教育、科学……”⑧文化的核心是精神层面的和意识层面的，而最能体现和阐释文化价值的非艺术莫属。文化观念的进化和文化意识的流变催生了艺术创造的不断创新，文化精神的追求不断激活了艺术观念的变革。同样，艺术作为社会文化观念和文化意识传达的重要载体，作为社会文化精神追求的审美诉求方式，亦是其他文化事象无法企及的。
当然，我们知道，艺术本体不可能包罗万象，概全所有不同时期、不同地域、不同民族的文化意识和文化精神，艺术本体应有其不同的体裁形式和展现方式。不同类型的艺术本体亦有其不同的文化符号和文化语境，这些文化符号和语境契合了人们对当时、当地、当事在心理上、精神上的文化诉求之需。
从历史上看，人类艺术的发展与文化发展本属同根同源，艺术创造离开了社会文化观念将是无源之水，文化没了艺术创造支撑那将变无本之木。因此自古以来，艺术本体的衍生和造就与文化观念从来都是互为依存，互为作用的同生共长关系。艺术本体是社会文化母体的衍生物和表达社会文化意识及文化精神的载体，它揭示了民众在社会文化观念方面的核心价值和精神内涵方面的认同感。而社会民众的文化意识形态和文化精神取向又丰盈了艺术本体的养分，丰富了艺术本体的文化形态和文化语境。因而可以这么说：任何一种门类艺术，都有与其本体相对应的文化符号；任何一种民族的艺术，都有与其本体相对应的文化语境；任何一方地域的艺术，都有与其本体相对应的文化形态；任何一个时代的艺术，都有与其本体相对应的文化精神。由此看来，民族民俗艺术形态的衍生和形成，必然要在社会的文化形态和文化观念的建构基础上，以及艺术创造者本身在对社会文化观念的认知基础上才能完成。艺术本体当能体现与之相适应的社会文化要素和文化内涵，发挥其在某一时期的某一文化事象中的审美功能。
原始民俗艺术多属宗教文化艺术，而宗教艺术作为人类社会文化观念和文化形态的一种反映，也是人们文化精神的集中体现之一。尤其是远古时期人们为谋求解决某种生活物质和精神需要，创造出的与当时、当地相适应的艺术形式和艺术活动方式。这种艺术形式和活动方式，虽是历经了千百年的渐进发展过程，最终达到了相对的稳定和成型，衍生出与地域、民族、民俗、时代相吻合的独特艺术风格，这是任何一个民族的文化与艺术发展的基本规律，无论是东方还是西方，这一基本规律概莫能外。
西方艺术发展的鼎盛时期，一般被认为是意大利文艺复兴时期，那一时期所创造的艺术至今仍然以其无限的魅力征服人们的审美心理。如意大利文艺复兴时期的建筑艺术作品——罗马圣彼得大教堂、罗马法尔内萨宫，雕塑艺术作品——大卫、摩西像，绘画艺术作品——蒙娜丽莎、圣母等代表了当时世界艺术的顶峰，人们通过这些伟大作品感受几百年前意大利文艺复兴时期展现出的宗教文化气度和艺术家们非凡的创造力。可以这么说，人们当今在意大利所看到的、最伟大、最神奇的艺术作品(指建筑、雕塑、绘画等)多半产生于那个时期。弗罗伦萨成为了当时意大利文艺复兴时期最伟大的城市，它不但引领了意大利伟大艺术文化精神和艺术创造精神，并波及整个欧洲，影响了整个欧洲的艺术观和审美观。对艺术家及民众的艺术审美观和价值观上影响了几百年的历史。直至今日，这些经典的艺术巨作，仍在人们的心底闪耀着无穷的光芒和魅力。然而，我中华民族的艺术宝库里展现出的艺术作品，如汉代古曲《广陵散》、《胡笳十八拍》，唐时的大曲《秦王破阵乐》、《霓裳羽衣歌》等堪称我华夏之音乐珍品。这些珍品要比西方文艺复兴时期的艺术珍品早上千年，其艺术魅力独具东方神韵，在东方文化中至今同样仍闪耀其无穷的艺术魅力和光芒。先人们早期的创造和曾经的辉煌，铸就了我中华五千年的文明史。民族民俗艺术作为中华文明文化宝库中的宝藏已被时下当局和国人所认同。保护民族民俗文化遗产，传承和开发民族民俗艺术，创新民族文化观念和文化精神，营造以和谐社会相匹配的中华民族文化软实力是当今我们文化建设的重要使命。文化复兴是中华民族伟大复兴的重要工程，实现文化复兴的关键是首先要树立起国人的民族自信和文化自信，强化国人的民族自觉和文化自觉。对民族文化的认知度是衡量一个民族凝聚力的重要标识，当下，我们有责任和义务，尽己之能继承我民族文化之传统，光复我民族文化之辉煌，引领我民族文化时代的风帆。
基于上述认识，笔者作为壮族学者当担起时代赋予我辈的历史责任，树立民族文化自觉的意识，做一些实实在在的事情。因此，本文意从本民族尚未有效开发的“处女地”——凌云壮族巫调音乐的本体形态及其文化内涵进行简要的分析阐述。
三、民族艺术之“瑰宝”，原始宗教文化的“活化石”
近十余年来，广西民族文化艺术工作者在挖掘、整理、开发我区民族民间艺术方面收获颇丰，在民族音乐方面继20世纪90年代采掘到的马山壮族三声部民歌、那坡黑衣壮山歌等民歌珍品之后，桂西北凌云泗城壮族巫调音乐的发现，引起了业内学者的高度关注。这一古老的民俗宗教“古歌”的采掘工作，牵动了广西壮族自治区民委、自治区文化厅、百色市领导的重视，甚至还牵动了广州市原政协主席陈开枝先生。在凌云县委县政府的具体部署下，组成了专门的挖掘、搜集、整理工作小组。原百色市委宣传部领导亲自过问指导，陈开枝主席还特地为项目组筹集20万元资金给予支持。为抢救这一濒临绝迹的民族文化遗产，壮族学者江剑、徐寒梅、梁绍武、陆建业等曾几进泗城考察访问，倾注了不少的心血，最终在以黄兰芬、唐远明为主要成员的搜集工作队伍共同努力下，《凌云泗城壮族巫调》(以下简称“凌书”)一书终于2009年3月面世，撩开了凌云壮族巫调音乐沉睡多年而未被挖掘的神秘面纱。
笔者于上世纪50年代就随父母迁居凌云，并在凌云县文艺队工作多年，受凌云的山水恩泽养育，对那里的风土民情略有领悟，从小亦有机会聆听泗城壮族“古歌”(当时，并未知属巫调音乐)，它那熟悉、动听、神秘、神奇的旋律，至今仍不时萦绕耳际。也曾在三十多年前，用过“古歌”之音乐元素创作了小歌剧《省柴灶》，歌曲《感谢领袖毛主席》、《老书记蹲点》、《周总理啊，我们永远怀念您》，二胡独奏曲《壮乡新村》等音乐作品，小有收获，因而至今对其音调仍有“似曾相识”之感。然对凌云壮族巫调音乐拥有七十二调及其各调的文化内涵根本就无从知晓。当时，因受文革思潮的影响，对这种“四旧”的东西，人们不敢涉足，从文艺工作者到文化官员均不敢提及，唯恐避之而不及，偶尔散闻于民众口中，也仅以为是民众唱“欢”娱乐消遣心境为是，完全无人知晓这一民俗音乐瑰宝竟会有七十二调之众，更无从知晓每调均有其内在的文化传说和文化精神，且各调风格特色各异，寓意个性鲜明，就连笔者在凌云生活和工作了二十多年也无从知晓这等珍贵的民族文化遗产集合体就在自己的身边。作为当时年轻的音乐文化工作者，由于时局的限制也从未意识到凌云泗城“古歌”的文化价值，只觉“泗城壮歌”的韵味和风格非常独特，完全有别于方圆二十里以外壮民族的民族民俗音乐，个中原因在当时来讲，笔者也不得其所，一直是个谜。值得庆幸的是，这一谜底终在近几年致力于民族民俗文化挖掘工作的同仁们的努力下得以破解。这一深埋民间多年的民俗音乐瑰宝才得以重见天日，还原其原生态的艺术概貌，为我国民族民俗历史文化、宗教音乐文化的宝库增添了珍贵的宝藏，也为壮民族民俗音乐研究、文化研究和开发提供了丰富的历史资料，为我民族音乐文化创作和发展提供了宝贵的养分。
凌云泗城巫调音乐是壮民族最古老的原始宗教文化遗产之一，由于其产生年代久远并带有浓厚的母系氏族社会的痕迹，因而音乐语境奇特而幽远、内涵古朴而深奥、意会深邃而神奇，且从未留有任何的乐谱和文字记载，加之解放后“左”的思潮长期禁锢和压制，因而对此本体的文化形态和文化精神内涵，业内文化人士也知之甚少，如今挖掘“出土”并出书，实为难能可贵，堪称壮民族原始宗教音乐文化中的“活化石”。
四、凌云泗城壮族巫调音乐生发之文化背景
“壮族远古社会处于原始公社阶段，这个时期生产力低下，人们的思维能力简单，同大自然的矛盾斗争，向大自然夺取生活资料，以及民族之间对生产和生活资料的互相掠夺，纷争，成为人们这个时期社会生活实践的主要的甚至全部的内容，就在这样的条件下，产生了古歌谣和咒语，文学上产生了壮族创世史诗《布洛陀》和长篇神话故事《布伯的故事》、《盘古》、《姆六甲》。”⑨这一论述简要而精辟地概括了凌云泗城巫调音乐生发的原始社会文化形态。
凌云泗城(今县城)地处云贵高原边缘地和桂西北崇山峻岭深处，山高水秀，人杰地灵，民风淳朴。古时，交通极为落后，生产力极为低下，文化观念极为简单朴素，民间经济文化往来极为不便，俨然成了当时既是朝廷设在桂西重要的州府重镇，又是近乎与外世隔绝的“独立王国”。二十几年前到过泗城的朋友当会记得，车行至县城不到一公里仍看不到县城，到山边拐个弯，偌大的小县城方映入眼帘，四面群山环抱，县城方圆不过两平方公里，这就是泗城所处之地理地貌，如此之地貌，古时的情境也就可想而知了。
据史料记载，凌云泗城古时称“泗城府”。历代朝廷均非常重视这一闭塞之要地，先后曾设置为州、府、县建制之地。秦时隶属桂林郡，汉时隶属郁林郡，晋时属广州郁林郡的增食县，唐隶邕管羁縻双城州，宋属广南西路邕州右江道。自宋皇祐五年(1053年)正式设置泗城州；元、明、清初仍置泗城州，自清顺治十五年(1658年)将泗城土州升格为泗城土府(土官治)，清雍正五年(1727年)改土归流(改为任用流官)正式称为“泗城府”，隶右江道。清乾隆五年(1740年)设置凌云县。
正因此种千百年来近乎与世隔绝的封闭状态和生产力极其低下的恶劣环境下，人们无法抗拒大自然给人类带来的种种灾难，连绵的水灾、旱灾带来的粮食无收；无情的莫名病魔夺走了一个个鲜活的生命；人们毫无能力主宰自己的生活，并认为这一切的一切都是上天或鬼神对人们触犯天规地矩，触怒万物神灵惹的祸，是上苍对人的一种惩罚。人们渴望着天地神灵的保佑，渴望着大自然万物神明的救赎，于是各种具有代表性的神也就由此而生，成为人们祈求和祭拜的对象，拯救人们于水火之中，缓和人们焦虑和恐惧的心理，护祐人们正常的社会生产生活。人们亦普遍接受了这种观念的洗礼并下意识地认为，这是可感可触的，是真实的，是能做到的。“巫”便有了其当时的“社会职能”和“社会责任”，且在当时的社会条件下，一定的场合或一定的事项也只有“巫”能给人们的心灵沁润生命的希望和精神寄托。如此原始、纯朴而落后的认知观念，使泗城这一片古老的原始之地萌发和衍生了与之社会形态相适应的原始民族民俗宗教音乐文化——巫调，并以比较完整的面貌源流了近千年，较好地保留了其原生态的文化形态和文化特征。至今七十二调巫调音乐仍能在为数极少的几名原生态老歌手口中传唱，且局限于泗城周围方圆十余里之内流传，形成了唯凌云泗城固有的、独特的吟唱形式和活动方式。
五、凌云泗城壮族巫调音乐文化特征
(一)民族宗教文化活动形态特征
泗城古代原始巫调音乐的活动方式通常是在相对隐秘的状态下进行的，人们往往是因族群、家庭在生产、生活、情感或是家人患病、遭遇天灾人祸困苦之时，一般就会请来“巫师”“果金”(壮语，做巫事之意)，且为女性“果金”者。“巫事者”“果金”有类似于民间常见的“做道”。因此“果金”之宗教内涵不免也带有“道公”之宗教内涵。“道”与“巫”不完全同流，但在宗教信仰上却都属自然崇拜，信奉天地万物神灵，有一脉相承之源流。从民俗信仰角度看，最大区别在于，“果金”者为女性，“巫事”方式为吟唱，“道公”者为男性，“法事”方式为意念，且“果金”者相对于“道公”者更为隐秘。
“果金”法事者此时之肉身已然内化为“神”或“仙”的代言人，代表神灵拯救人间灵魂，抚慰人间疾苦。“果金”法事者此时的意念吟唱已幻化为神之意，把世间万物人性化、人格化，并有驾驭万物之神威，具有超自然之神力。人们亦普遍相信法事者此时已不是人间的常人，而是“天神”派来的拯救苦难的“神使”。因此，在活动方式和活动形态上，泗城巫调音乐的活动形态与我们熟悉的壮族民族民间音乐活动形态有着观念和形式上的天壤之别。它既不同于壮族三月三歌节那种对歌如潮、相亲互戏、热闹非凡之场面，也不同于田间劳作、赋闲欢唱之“欢”歌；更不同于高山打猎、伐木砍柴、高歌一曲，释放情怀的山歌道情之狂野境况。而是一种打坐吟唱、轻声细语、气韵连绵，宛若仙境般意境的神秘“古歌”。也正因其曲调委婉、含蓄，吟唱“法词”隐晦神秘，场面气息古朴幽静，极富动人沉思绵想之意。当然，唱到悲情处，偶也能听到“呼天喊地”的撼人心扉之声……
时至今日，随着现代文明的发展和人们文化观念的进步，这种“果金”的形式在民众中似乎已然近乎灭绝了，各种因由不外乎：一是因文革时期“破四旧立四新”期间，“巫事”者所用的祭祀用品、祭坛物品以及相关的器具已全被收缴焚毁。二是“文革”期间，所有的“巫事”者均被打成“牛鬼蛇神”，人们谈巫变色，极少再敢谈及巫事活动。三是随着当今社会文化的进步和科技的发展，人们普遍认识到这种“巫事”实际上是一种封建迷信和愚昧无知的行为，很少有人再相信“巫事”的作用。再者，“巫事”传人至今仍健在的也仅有泗城胜利街八十一岁高龄的彭八英老人了。
然而，泗城巫调音乐并没有随着“果金”活动的沉寂和消逝而消亡，人们传承了其神秘而美妙的音调旋律，民间传唱着那古朴而富有韵味的“欢金”(巫歌之意)。音乐家们按照“古为今用”、“取其精华，弃其糟粕”的新理念进行了开发、创编，运用一种新的文化观念和文化精神阐释了“巫歌”音乐新的文化语境和内涵，注入了与时代相适应的“巫歌”音乐文化形态的活动方式。流传民间的“巫歌”音乐，虽不及原始生态巫调音乐具有七十二调之众，但其活动形态再也不是做“巫事”方能吟唱，而是随时随地顺情而唱，顺心而歌。此时人们通常已把巫调音乐改称为“欢金”，此时的“欢金”笔者认为在形式上已有些接近民族“古歌”或民族“歌谣”之形态。为此，笔者也曾思考过这么一个问题：从史学忠实原貌原则出发，史料挖掘因涉及“巫事”活动形态和宗教祭祀之原始文化形态等因素使然，我们仍借以“巫调”之称谓。从现代社会观念和社会意义以及巫调音乐已经演化变异的角度考虑出发，现今的“巫歌”已演变成了地道的民族“古歌”或“歌谣”，因为，“古歌”或“歌谣”亦属古代原始文化形态范畴，同样带有人们为生存而斗争，为苦难的心灵诉求上苍解救，“表达征服自然愿望或祈求万物神灵保佑”⑩的文化特征，与原始信仰有着密切的关系。从表现形态上讲，“歌谣”是“从反映生活内容方面，歌与谣无大区别，不同的只是表现形式，歌受音乐制约，有稳定的曲式结构，歌词也有相应的章法格律，谣无曲调限制，韵诵较自由，俗称‘顺口溜’歌谣为二者的总称”。(11)壮族巫调的千年发展脉络，也印证了从有章法的吟诵到有格律的吟唱，再到后来的针对祭祀对象的不同而由“巫事”者吟诵不同曲调，明显带有应地、应事、应人而即时发挥的表现形式，凸显了其“歌谣”的形态特征。因此，笔者认为凌云泗城壮族巫调音乐中，相当多的曲体已带有明显的“歌谣”体特征。当然，这仍需我们多方考证和仔细斟酌后方可定夺，因篇幅所限，在此不再赘述。
(二)七十二巫调中的文化表现形态特征
壮族七十二巫调在文化表现上最突出的特点是“拜神”、“祭神”，七十二调就有七十二位“神仙”、七十二个“神府”、七十二座“神坛”，且每个“神”均有其神话故事或传说。可以说，凡与人们生产、生活有关的物象均列位其中，承担各自的“社会职能”，可谓是“各行各业”应有尽有。“天神”、“地神”、“文神”、“武神”、“医神”、“水神”、“守山神”、“守河神”，“护花神”、“守城神”、“粮神”、“探路神”、“开路神”、“运粮神”、“带路神”、“打柴神”、“挑担神”、“马帮神”、“划船神”、“泉水神”、“领路神”、“管牛马神”、“守花园神”、“修路神”、“守果园神”、“守洞神”、“人类神”、“种粮神”等等。凡此种种，无不证明了古代壮族先民为建造美丽家园、维护社会秩序、守护幸福安康、创造美好生活臆造出来的各路“神灵”之形象和“神灵”们的“无所不能”。反映了泗城远古壮族先民丰富的想象力和文化创造力，体现了古代壮族先人们在守护生活家园、抚慰心灵家园、祈求族群文化精神家园的强烈愿望和期盼，充分展示了壮民族先人们原始文化精神和族群的聚合力。
七十二调诸“神”都有自己独特的文化传说，如神坛中的“更丧神”是天神的代表，所谓“更”壮语即是“上”之意，“丧”壮语即是“高”或“天”之意，直译即是“至高无上之神”。
传说在很久以前，天地不分，天地间一片漆黑。有一天，突然一片光芒四射，雷声隆隆，原来是盘古把天地分开了。天地分开后，很多法力强大的古神都飞到天上住，他们个个野性十足，无法无天，一旦野性发作，就会给天下造成大灾难。因此，盘古决定要寻找一位能制服这些古神的大仙，想来想去，最后确定一位名叫玉王大帝的大神仙来承担这一重任。因为，玉王大帝大神仙性格比较温和，慈祥善良，众神仙们对他一贯尊重和信任，盘古觉得把这任务交给玉王大帝很放心。于是盘古把玉王大帝叫到自己面前，亲自把任务交给玉王大帝，玉王大帝也很乐意接受。盘古还把法宝交给了他，并派天兵天将跟随，玉王大帝带着盘古交给的法宝，领着天兵天将执行任务去了。从此，天上的神仙都由玉王大帝管教，玉王大帝给每位神仙都定了规矩，众神仙们谁也不敢违规作乱，天上人间共享太平。(12)
此传说中的“玉王大帝”，想来与《西游记》中的“玉皇大帝”应同属一人，《西游记》中的“玉皇大帝”权倾天地间，纵观天地事物，统揽天地权事。而“凌文”中的“玉王大帝”的权力仍在“开天地之祖神”盘古之下。这不能不说又是一个极富想象力的艺术创造。
此虽仅为口述传说，然而非常具有民间传说的神话故事特征，极具特性。
关于“土地神”——“虽历”的文化传说也独具内涵。“虽历”既是“土地神”，也是力大无穷的“守山神”。
相传很久以前，山是会走的，常常会碰撞一起，道路杂乱无章，海经常被堵住，给人们带来很多不便。后来，大神布罗陀就把各个山峦分别安排在固定的位置，不许乱动，但有些小山顽皮，不听指挥，照样到处乱闯，有时还碰的粉身碎骨，使布罗陀感到很头痛。后来有神仙提议布罗陀在每座山头上都派一名大力神去管住，布罗陀听后，觉得这个提议很好，就把大力神们派往个个山头镇山压寨。从此，山才不乱走乱动。“虽历”就是布罗陀派去镇山的大力神。(13)
此传说借以“虽历神”力大无穷，可镇山定海，解救人们连年遭遇的山洪暴发，山崩地裂等灾祸，形象地化壮族始祖“布洛陀”为众“虽历神”的统领，护祐着壮民族千百年来赖以生息的乐土。其文化传说的特性同样极富地域特色和壮民族传统文化特征。
我们再看看“人类神”——“宣府”的传说：
相传，古时泗城发了一次大水，水位漫过水源洞，漫过了独秀峰，淹没了棺材坡和寿桃山山顶，凌云泗城成了一片汪洋大海，生物全部灭绝。只有古勘洞里的兄妹俩，因大水之前钻进葫芦，用一个大葫芦割开来当房子住。大水来了，兄妹俩在葫芦里浮在水面上顺水漂流。有一天，妹妹突然产下一个肉团子，兄妹不知所措，忙把肉团子往水里抛去。不久，雨过天晴，山峦依旧，树吐新叶，百花再艳，只是再也无人欣赏这迷人的光景。兄妹俩长叹一声，流下了绝望的悲泪。此时忽听一白发老者闻声相劝：“兄妹俩莫悲哀，老朽再把神灵瑞气送来就是！”兄见老者从袖里抽出一把短剑，往前面地上一指道：“这就是你们兄妹俩留下的生灵，让老朽来把他还原吧。”说着随手一挥，短剑落在肉团上，把肉团子剁得粉碎，然后老者把粉碎的肉块撒向四面八方，再轻轻吹上气。啊！奇迹出现了，只见山坡、平地和树林里都有人在挪动，原来是被剁碎的肉粒全变成了活灵活现的人群。老者高兴地宣布：“你们都听着，人无名无姓是不好的，现在我把你们的姓氏都定下来，以后你们就把你们的姓氏去分别认识你们的亲人，不可混乱，站在石头上的姓石，站在河里的姓何、姓水，站在桃树下的姓姚，站在李树下的姓李……”就这样，一一安了人的姓氏，兄妹俩看得眼花缭乱、目瞪口呆。后来，又听老者说道：“桃和桃不能结桃果，李和李不可开李花。”说完一转身就踪影全无了。(14)
人类神“宣府”再造人类的传说，仿佛把我们带进了远古时期泗城地受洪灾毁灭的境况幻象，“大地成了一片汪洋”，“生物全部灭绝”，“人类神”再造人之“神通”亦独具特色和想象力，同时“传说”还延伸出了有别于它族的人类姓氏创世的神话“新说”。
上述的举例，充分说明了古代壮族先民在连年遭遇天灾人祸、民不聊生，凡人无法抗拒的极其恶劣的地域环境和社会环境下谋求生存，渴望救赎的集体无意识状态使然。这一古老的群体意识虽是反科学的、反自然规律的，但我们从中也能窥视到了人类文化形态和文化精神(哪怕是最低级的文化形态和文化精神)始终是推动社会文化和社会意识不断发展的主要精神动力。同时，也体现了壮族人民千百年来与天地抗争，与大自然抗争，寻求美好生活的集体无意识诉求。但在这种人根本无法胜天的状况下，为维系人们的生活愿景和精神愿望，就必然要向“神明”赐教，向“神明”请罪，望“神明”开恩，求得“神明”的谅解和同情，借助神明的“天威”和力量，平抚万物生灵，护祐人们吉祥平安。于是这种独具特色创意之“神话”变成了人们精神上的寄托和生活上的希望所在。因为这种“集体无意识的原始时代的人们创造了的神话，他们并不是自觉的，而是在‘人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态。’正因为是不自觉的创作，所以原始人民对神话都信以为真，不觉得有半点虚伪”。(15)并且“具有独特的美，它能给我们以艺术美感的享受，这种美是天真的、自然的、崇高的美”。(16)
(三)七十二调音乐文化表现形态特征
凌云泗城壮族巫调七十二调中诸神均有相对应的神话故事，然而“巫事”者每次“果金”的对象并不是固定的和有具体所指的，而是根据事像的人、物、地来对应与事像相关的神。因而，正因这种“有所指而又无具体所陈”之物事是一种有所指的意识幻想化了的创作形态，就为音乐的意像选择提供了相应的空间，也为“果金者”设计和构造音乐本体的形态提供了“意象”或“法词”的组织以及音乐语序与语境的集合。在笔者搜集的资料中，同样“神明”的音乐和唱词，在不同的“巫事”传人口中均有所不同，音乐的结构长短有别，唱词的吟法和词量有变异，有的连旋律形态和节奏形态都有明显的区别，衬词的运腔也有明显的区别，但总体来看，核心音调及旋律旋法形态始终是一脉相承的，风格韵致是一致的。从这点上看，七十二调音乐完全不同于戏曲音乐的曲牌体、格律体那样格式化、程序化的形式，而是“有所指而无具体所陈”并可以应人、应情、应景而稍有发挥的相对“自由体”之结构形态。
下面我们以目前泗城“巫事”唯一的传人，81岁高龄的彭八英老人与她的“巫歌”弟子唐远明、黄妈五铁分别演唱的两首相同的曲子作比较予以佐证。
例一组(例1-1)
从上两组之例一组两曲与例二组两曲的比较，我们可以试作出以下分析：例一组同样的调名，但在不同年龄段、不同时代、不同祭祀场合、不同的歌词状态下，在节奏的组合，旋律音的组织关系，以及音乐结构上都有一定的差异。例二组实际上是“同曲同调”但不同名，“凌文”调名是“弄受”，由妈五铁唱(妈五铁是彭八英的弟子)，而“布优”是唯一传人彭八英老人所唱，两首属同一曲，至于调名有别是何缘由仍有待再作进一步的考证。
但笔者认为，以上两组之例一组、例二组的差异不外乎有以下五种原因：其一是歌者属不同年代身份，民俗文化是与社会发展的不同年代相伴相长的，到了唐远明这一代已是“文革”前后的非常时期，“巫事”活动基本上被全面禁止，原本是“巫事”活动方吟唱的“巫调”内容已变成人们茶余饭后消遣吟唱的“巫歌”或“歌谣”，有的在歌词上也已赋予了它反映新时代的内容，整体的形态上已紧随社会意识的进步而发展；其二是民俗音乐传承无乐谱、无文字记载，只靠口传心授，因此在传承的过程中，承袭者在领悟演示活动中难免会有对音乐本体的无意识再创造，使其更富于美感；其三是民俗文化在发展过程中具有其不断变异之现象和规律，其实这也是民族历史文化发展的普遍现象和规律，任何传统的文化均不可能是在某一时段形成后就墨守成规、一成不变；其四是歌词内容不同，表达方式亦会有差异，因而歌者在衬词的搭配上以及音乐旋律、节奏的把握上需作些改变，以保证本体在内容表现形式上的完整性；其五是因年代久远，老歌者年事已高，加之多年“巫事”活动被禁荒弃已久，有些曲调和唱词也可能已记不清，故所唱曲调已不甚完整使然等等。
总之，不管怎么变异和不同，我们从上两组之例题中看到，两代歌者总体上看音乐的调式、调性旋律中最具代表特征的核心元素，以及整体结构、旋律风格、韵律走向是没有区别的，其特色音调和韵味几乎没有脱离其母体，因此笔者认为民族民俗艺术本体在传承过程中当会沿着自身发展的轨迹进行演变，属民俗文化发展的正常变异现象。
(四)壮族巫调音乐本体之音列形态区分
凌云壮族巫调七十二调中从旋律形态上区分，我们大体可分为五类音列形态：
1、三声音列形态
三音列在广西各少数民族音乐中亦不会少见，旋律形态简洁清晰。如金秀瑶族民歌《生产不知春到时》，《家穷苦酒待贵客》两首歌的音列均为la do re；龙胜瑶族民歌《打把锄头一个丫》音列为do mi sol；都安苗族民歌《锦上添花描四化》音列为la do re；龙胜苗族民歌《红军何日再来临》音列为sol la do；三江侗族民歌《跑到六洞去吃鱼》音列为la do re；龙胜侗族民歌《蜻蜓歌》、《蚂蚁歌》音列均为la do re；扶绥壮族民歌《鸡啼头遍》音列为do re mi等等不胜枚举。
巫调中《弄内》属三音列徵调式，音列为sol la re，也是七十二调中唯一的三声徵调式，是七十二调中用音最少的调。此调上下结构对称，第二乐句实际上就是第一乐句的反复，速度稍快，节奏简洁。但在三音组织起的旋律形态上始终保持了极富凌云壮族特色的la re sol和re 1a sol音调特性。
“弄内”
“弄内”是壮语“山弄里”之意，专指凌云泗城“后龙山顶”深处。此地居住着几户瑶族同胞(笔者曾两度到过此地，目睹实地之境况)，泗城后龙山顶上的瑶民，生活之清苦、单纯、悠闲，以猎为生，无奢无欲，与世无争，祖祖辈辈靠山吃山，游牧打猎，砍柴换食。此种悠然自得的生活方式沿袭了千百年，“弄内”简洁的音乐形态恰到好处地表现了瑶民生活的状况，同时也较好地表现了“后龙山”瑶民原始的文化形态，是他们原始社会生活的真实写照。
2、四声音列形态
四声音列形态在凌云壮族七十二巫调中就占了三十四首，占比为47%，其中徵调sol la do re就有二十四首，占比为71%；商调式re mi sol la六首，占比为18%；宫调式do re mi sol三首，占比为0.9%；羽调式la do re mi只有一首，占比为0.3%。四声音列是广西壮族音乐旋律调式形态的重要特征之一，但并不像凌云壮族巫调那么集中，占据着重要地位。七十二调中四声音列就占了47%的比例，这在其他地域壮族民歌或少数民歌中也是少见的。而且，徵调式又是四声音列中的主体调式，我想这恐怕是与泗城的地方语言特点有着极大的关系。如壮语中“我要出门去”，声调为“古海窝堵北”明显配以
就非常贴切；再比如壮语“今天要上山”，声调为“我你海恨坡”，最佳的旋律配置固然应为
。同时，凌云泗城壮语属北壮，声调平仄变化亦不是很大，可以说，四声调的各音均可完成任何内容和情景的语言声调配置，形成了凌云壮族巫歌以四声音列为主的调式构成特征。
3、五声音列形态
七十二调中五声音列共三十首，占比为41%，五声调也是七十二调中的主要调式形态，与四声音列形态加在一起，就占了总数的88%。但我们发现三十首五声调中，徵调式sol la do re mi十首，占比为33%；宫调式do re mi sol la十二首，占比为40%；商调式re mi sol la do八首，占比为27%；微调、宫调、商调占比差距不大，体现了五声调的主要调式以徵调、宫调、商调为核心调式的调式特征。
五声调本是我中华民族音乐旋律形态和调式风格特征的核心。壮族巫调音乐从大的方面来讲，从属于我中华民族音乐文化家庭的一员，调式音材料的组织结构上以及域性旋律风格形态上稳稳地根植于我中华民族音乐文化的土壤上，承启了我中华民族音乐文化的血脉。但从其民族性和地域性的风格特征上看，壮族巫调音乐仍有其独特的音乐内涵，虽是在四声音列的基础上加了一个音，但在旋律的旋法上以及主干音的应用上仍然凸显和保持了四声音列中
或
之旋法特点。无论是徵调式、宫调式还是商调式都始终没有脱离上述旋律旋法特征，突出了唯凌云泗城特有的核心旋律形态特征。
4、六声音列形态
七十二调中六声音列只有两首，我们知道六声音列必须加上一个偏音(fa或si)，两首均为带变宫的六声调，其中一首为带变宫的宫调式《六哄》do re mi sol la si，一首为带变宫的徵调式《议皇》sol la si do re mi sol。这两首虽增加了一个变宫音，但音域却非常之窄，《六哄》只有六度音
，《议皇》也不过八度之音域
，与其他七十调音乐相较，在音域上无大的差异，这显然也是凌云壮族巫调音乐旋律在表现情趣上的共性。然而这变宫的加入，为音乐的神秘感增加了朦胧的幻像和色彩，从某种意义上讲，也强化了“果金”的宗教气氛和幻境。
5、混合变异音列
所谓“混合变异音列”，笔者是专指中国传统民歌中以五声音阶为基本音列(正音列)的三声音列、四声音列、五声音列中舍去某些正音而融入偏音的音组织结构的调式。在七十二调中，此类调共有五首，其中融入清角的三声音列一首《散姓》，且终止落在清角音上，明显是为创造“气氛”和“悬念”而为之，凸显其不稳定和怪异之感；融入变宫音的四声音列一首《岑弄》为羽调式，融入变宫音的五声调两首《补钟》、《乜他》。《补钟》为宫调式，《乜他》为徵调式。融入清角的五声调一首《西隆林》为宫调式。
笔者认为，这些看似偏离民族调式常规范式的“变异”，正是巫调发展和传承过程中的“精到”之处，凸显了其独特的魅力，为“巫事”的神秘感与气氛的烘托、渲染和升华营造了更为迷蒙的幻象。同时，也对如此浩大的七十二调音乐的近乎于统一的公式化、格式化的音乐语境注入了新的意境和文化内涵。这既充分说明了泗城古代壮族先人在艺术方面的原始创造力和想象力是值得肯定的。同时，也说明了巫调音乐本体在原始文化伴随着社会文化观念形态的不断进化发展过程中从来就未停止过其改良的演进之路，以更好地体现其独特的“欢金”文化特征及文化内涵。
六、凌云泗城壮族巫调音乐之文化价值及其传承
(一)独特的文化形态凸显其独特的文化价值
泗城壮族“巫调”音乐除了具有其各自相对应的文化上的神明传说外，其实最为让人叹为观止的是它具有七十二调之众的庞大规模的曲体群。且七十二位神灵均有相应的唱调板式，这在我国少数民族的宗教祭祀活动中是极为罕见的。从某种意义上讲，这种规模的调子群和如此自始至终均用吟唱方式进行巫事活动的祭祀音乐，在我国南方少数民族各族群的音乐宝库中恐怕也是唯一的。表明了古代壮族先明在精神层面上的价值追求和守护生命状态的意识、手段等均显现出其在人们原始信仰诉求和神明崇拜的文化精神内涵方面极具人文特色。
从活动形态上，“巫调”音乐具有其封闭性、隐秘性、唯女性独有的特点；从活动地域范围上，“巫调”音乐狭小的流传范围和为泗城壮族独有的地域特征，同样凸显了泗城壮族“巫调”稀有之价值。对研究其深层的生态环境和壮民族远古宗教文化的流变以及在封闭状态下的文化创造，同样具有很高的“活态”研究价值和探索空间。
凌云泗城壮族巫调音乐的文本记录，经查阅古今方志我们除了看到黄蓝芬、唐远明著的《凌文》于2009年面世的文本外，从未发现过任何的文字记载，完全靠“巫事”传人一代又一代的口传心授传承下来，且在上世纪60年代初几乎濒临绝迹。在我们平时偶尔听到的，而现在已证实属“巫调”中之音乐的“民歌”之曲调形态样式，早已脱离了原始“巫调”音乐的形态样式，或者说已发展成了人们现在认识了的“壮族民歌”。如凌云壮族民歌《水源洞》、《盼来红七军》等本就分别属“巫调”中的《寸花》加《补天》和《喽啦》。现如今已是我们非常熟悉的经典的凌云壮族民歌并已载入我国高等音乐院校的民歌教材中，从旋律的形态以及歌者演唱、活动的形态上都有了一种脱胎换骨的感觉，更多的赋予了这一原始民俗音乐以新时代民歌的新语境和新的文化符号。
如此看来，随着时代的发展和进步，凌云壮族巫调民歌从某种意义上讲同样获得了新生。虽说在解放后多次遭受了“破四旧、立四新”运动中全面的禁止，社会政治文化环境根本就不容其残留半点滋生的土壤。但其强大的生命力和民众的认可度，其实早就在人们的文化取向意识中通过隐蔽的传唱方式和赋予其与时代相应的文化精神内涵萌动着、流传着，诠释了泗城壮民族人民对“巫调”音乐不离不弃之情怀和“巫调”音乐在壮民族民众中的价值体现。同时也雄辩地说明了民俗音乐文化以其顽强的生命力和顺应社会文化发展运行的规律伴随着时代的进程产生了逐渐演化变异之必然和规律的路径，同样凸显了其在泗城壮民族人民心目中之显要地位和人文精神价值。
(二)独特的地域形态孕育了独特的稀有价值
一方水土养育一方人，壮族族群细分支通常以河、山为界。常常是相隔一条河或一座山，在语言的语调上就有着明显的区别。如百色市的壮族通常以右江为界，大体上右江以南称南壮，右江以北称北壮。北壮族群与南壮族群在语言声调上差别很大，甚至在某些日常用语上根本就无法能做到互相沟通和交流。同样，即便是同属北壮但所居地域不同，语调上也有明显的差异。百色市以北广大地域中就有凌云、乐业、西林、隆林、田林五县。以秦王老山归落坡为界，北面族群和南面族群的语调有别。澄碧河、布柳河流域沿岸的壮族也同样存在着两岸之间在语言声调上存在着差异。
笔者认为这种差异主要来自于族群栖息的地理环境和文化习俗环境的差异使然。以凌云壮族为例，对各自族群的称谓均以其所居地理环境有关，居住在城镇的称“布喽”，居住在山弄里的称“布弄”，居住在乡下的称“布盘”，外地本族迁移定居的称“布奔”，汉人迁移定居的称“布哈”。自古壮族各地域族群很少有与其他地域同族族群相往来，文化意识上亦只认同本地域同族之交往，形成一种相对狭小、封闭的文化交流圈，潜意识中就有强烈的排外文化观念。因此，凌云壮族巫调音乐文化的生成仅局限在泗城狭小的方圆十余里的范围内也就不足为奇了，其旋律形态的特性和风格特征的唯一性之形成也就同样在情理之中。
综上所述，凌云泗城壮族巫调的独特性和唯一性充分显现了其稀有的文化价值特性。也正源于此，凌云县委县政府乃至百色市的领导充分地意识到这一濒临灭绝的宝贵文化遗产的文化价值所在，亦才有了我们前述的组织、抢救、挖掘、搜集、整理这一宝贵文化遗产的重大举措。并在人力、物力、财力等方面给予了很大的支持和保障，最终以文本的方式还原其原始生态的状貌，为《凌云泗城壮族巫调》一书的面世提供了物质保障，同时也为我国民族文化艺术宝库增添了极富研发价值的宝贵资源。
(三)传承、研发、创新
传统文化的传承并非只是一味地追求保留原始的、原生态的、原汁原味的、一成不变的文化，传统文化是沿着文化自身的发展规律和运行轨迹而演进的。它需要发展，需要人们随着文化观念的进步而不断的演化、变异。需要随着时代的更替而不断丰富时代的文化内涵。因此，凌云泗城壮族巫调音乐的传承和发展同样也不能偏离这一运行规律前行。笔者认为应从以下三个方面去思考，即：传承、研发、创新。
1.传承
关于传承我们应该思考两个方面的问题：一是如何进一步客观、全面、完整的挖掘、搜集、保护好七十二调巫调音乐的原始形态状貌，这里我们指的主要是音乐本体方面的形态，包括活动形态、活动内容、传承人的传承方式，音乐本体的旋律形态的原生态传承，传承人的原生态演唱风格等。二是保障原始旋律形态下的传唱方式，用时代的眼光和观念传播原生态“巫歌”，摒弃其糟粕，剔取其精华，从形式、内容方面让原始“巫歌”展现与时代合拍的文化内涵和文化精神，这是当今我们民族民俗文化传承的要义。
2.研发
原始的原生态民俗音乐文化的研发我们应从以下三个方面去思考：一是还原历史原貌的挖掘。从史料上寻找其承袭的时代特征，挖掘其在不同历史时期的活动方式、演示形态、本体样式以及本体的历史演进变异过程。二是本体文化研究。从理论的层面和本体文化研究的视角，深剖细析本体之技术形态与社会文化观念的文化关系，文化精神取向与人文创造等文化内涵。三是完整理论体系的建构。主要是从史学、文本、统构三个方面搭建泗城壮族巫调研发的完整理论体系架构。这方面的工作笔者认为还远远做得不够，仍需我们加大力度，从多方位、多层面去做大量深入细致的研发工作，方可实现真正意义上完整的研发成果。这方面的研发工作在我国少数民族研究成果中不乏突出的范例，如新疆《木卡姆》与《热贡艺术》的研发就是目前最为完整的范例之一。
3.创新
创新是艺术创造和发展永恒的话题，也是时代发展对艺术文化发展的要求。其实，凌云泗城壮族巫调音乐的创新发展在我看来就从未停止过。可以这么说，纵观近几十年来凌云泗城民众对巫调音乐的改良方式和形态的展示就从未断其声，消其韵。这方面凌云泗城壮族巫调亦显现出两个不同层面的创新脉络：一是民众在传承过程中的变异演示创新。上世纪60年代初广西艺术学院组织的田野采风团就曾采集到了诸如凌云壮族民歌《水源洞》、《盼来红七军》等原始巫调音乐的民歌体例；80年代末全国组织的《中国民间歌曲集成》(广西卷)中也同样搜集到了凌云壮族民歌《原来是梅花》、《听见画眉鸟》、《天蓝月才清》等多首巫调音乐曲体编入曲集；60年代高等音乐院校把《水源洞》、《盼来红七军》等民歌编入了民歌教材。上述这些民歌已经不是原始巫调音乐“巫事”活动中的祭祀内容，而是以融入了与时代相吻合的新内容和新观念，已然演化成了壮族民歌的体例范本。
此外，运用壮族巫调音乐发展改编创作亦从来就未停止过。从上世纪60年代至今，凌云泗城壮族巫调音乐之独特韵味在音乐家、作曲家的笔下同样演绎出的各不同形态样式蓝本的作品，展现在社会的文化活动中。
上述这些音乐曲体的演化和发展均有了较大的变异和改良，从内容、形式、体裁以及演唱方式上都赋予了其新时代民歌的烙印，此为第一层面。
创新的第二层面上我们同样可以追溯到上世纪60年代广西壮族自治区的音乐专家们在搜集整理全区民族音乐的基础上，陈良教授用巫调音乐中的《寸花》和《补天》两调，成功的改编创作了无伴奏合唱《水源洞》，并成为了当时广西音乐界最为推崇的经典曲目之一；范西姆先生在1979年运用了巫调音乐中的“喽啦”调融入壮族新歌剧《蛇狼》中的音乐唱腔设计也获得了巨大的成功；笔者在70年代初创作小歌剧《省柴灶》、歌曲《周总理啊，我们永远怀念你》、《感谢领袖毛主席》等亦都运用了巫调音乐中的音调进行创作同样获得了较好的反响。最近几年，广西壮族自治区著名作曲家傅磬先生创作的大型壮族歌剧《壮锦》，唐力先生创作的大型壮剧《天上恋曲》等，其中的唱腔和间曲亦融入了巫调的音乐元素，其风格韵味为两剧增添了北壮民族浓烈的音乐色彩。
近几年来，凌云县连年举办了大型的茶文化节，一年一度的茶文化节开幕式晚会，以各不同的形式和形态，展示了“巫调”音乐独特的艺术魅力和时代语境，在凌云本地乃至广西产生了较好的反响。如今，伴随着《凌云泗城壮族巫调》论著的面世，标志着“巫调”音乐彻底剥离其神秘的面纱，创造与时代共进的文化语境和文化精神的新的开始，它将会在广西各民族文化百花园里绽放其独特的艺术光芒，将会在我国民族音乐文化创新和发展的进程中发挥其应有的作用。
七、结语
艺术本体的理论研究本当在艺术原理的基本框架内梳理，但在当下艺术学升格为门类学科的后发时期，我们当从艺术学学科建设的整体建构高度出发，本体的文化内涵研究也就顺理成章的应成为艺术学学科建设系统工程中重要的不可或缺的分支。因此，本文从艺术本体的文化考量出发，阐述任何时代、任何民族的艺术之生发和演化进程，均以其民族的、时代的文化观念、文化生态、文化精神追求息息相关。艺术本体的生成和发展与民众在各不同时期对社会文化的认知度，社会观念的共识度，社会精神价值的认可度以及顺应社会观念的本体样式、形态、功能的结构性组合息息相关。从本体样式的心像构成、形态构成、技术构成等诸细部的生成环节，考量其“文化”内涵。
笔者用了大量篇幅论述巫调文化之内涵实乃民族情结所致，对本民族民俗文化情有独钟，同时亦传达本人一个心绪：即艺术学升格为艺术门类之际，我辈应如何应对这一大好契机，艺术家、艺术理论家们应如何携起手来为建构具有我中华民族特色的艺术学学科宏伟大厦共同添砖加瓦，尽快实现艺术学学科建设迈向更为完整，更为科学、更具我国民族特色之学科体系尽自身微薄之力。
注释：
①王文章《中国艺术学的当代建构》，《艺术百家》，2011年第4期，第2页。
②同①。
③于平《艺术学：独立学科门类的学域扩张与学理建构》，《艺术百家》，2011年第4期，第17页。
④同③。
⑤楚小庆《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》，《艺术百家》，2011年第4期，第42页。
⑥王向峰主编《文艺美学词典》，辽宁大学出版社，1987年版，第335页。
⑦刘振铎主编《现代汉语辞海》，延边教育出版社，2001年版，第1127页。
⑧周相海、姚锡远主编《现代汉语词典》，河南人民出版社，2001年版，第707页。
⑨袁炳昌、冯光钰主编《中国少数民族音乐史(上)》，中央民族大学出版社，1998年版，第637页。
⑩同⑥，第351页。
(11)同上。
(12)黄兰芬、唐远明《凌云泗城壮族巫调》，广西民族出版社，2009年版，第25页。
(13)同上，第58页。
(14)同上，第36页。
(15)同⑥，第342页。
(16)同上，第342页。
(17)同(12)，第130页。
(18)同上，第114页。