王雷[1]2002年在《科学和艺术：同源与互动》文中研究表明科学和艺术，是人类思维之树的两大主权，是人类文化的两翼，是人类心血、劳动和智慧的结晶。科学与艺术的互动作为人类社会重要的文化现象，将贯穿整个人类社会的历史。本文以人类思维的生成与演进为中心逻辑线索，从对人与自然以及人与其类群(或社会)的矛盾运动的考察分析中，实事求是地得出了科学与艺术互动的必然结论。以此为基础，作者进一步认为，实现我国未来科技创新还应当开辟另类途径，即：紧紧围绕科学与艺术的互动作好文章，始终坚持不懈地充分动用各种艺术手段，做好科学普及、青少年儿童创造力培养等方面的工作。 全文由前言、科学与艺术的关系文献研究、科学与艺术同源、科学与艺术互动以及结束语等部分组成。前言部分引出论题，交AI写作作目的和动机，等等。科学与艺术的关系文献研究部分对他人的研究作了概括总结，点明立题的现实意义。科学与艺术同源部分，列出科学与艺术同源的宇宙学和人类学依据，指出作为“人为”和“为人”事业的科学和艺术，二者共同的客观基础是人与自然，二者产生与发展的源泉是人与自然以及人与其类群(或社会)之间的矛盾运动。该部分从人与自然这一共同客观基础出发，沿着人类心智进化和人类“构造直觉”演化的历史逻辑线索，对人与自然以及人与其类群(或社会)之间的矛盾运动作出考察分析，从而得出科学与艺术同源的必然性结论。科学和艺术的互动部分引用若干事例论证科学和艺术互动的几种主要途径，进而提出科技创新的必要性和可能性，然后阐述围绕艺术作文章有助于实现未来科技创新的若干理由。结束语部分回到立题的出发点、意义和归宿，对实现未来科技创新提出若干主张。
王静[2]2012年在《论科学、体育与艺术之关系——以2012伦敦奥运会开幕式为例》文中研究指明科学、体育、艺术叁者同作为人类文化,在精彩绝伦的伦敦奥运会开幕式上交织互动,本文运用哲学、社会学、文化学、艺术学等方面的知识及方法,分析叁者在开幕式这一载体中的关系,提出叁者互融、互动、分合的动态关系;同源、精神诉求一致等的静态关系。
李宏[3]2008年在《科学与美术的共生与背离》文中研究说明科学与美术是人类文明的一对奇葩——科学以“真”着称,美术以“美”彰显,二者在历史发展过程中,既呈现出共生的一面,也呈现出背离的一面。但是,国内外对于科学与艺术关系的研究,绝大多数停留在对二者联系的研究上,仅仅揭示二者的同源与互动,并没有从根本上探讨两者的矛盾、冲突与对立。传统哲学推崇理性和科学,使得科学尤其是自然科学在整个知识体系中占有特殊重要地位,客观上也抑制了美术的发展。近30年来,传统科学哲学把自然科学知识视为客观真理、把科学发展看成线性积累和持续进步的观点正在动摇,另类科学哲学开始崭露头角,自然科学越来越被看作多元文化中的一种,对科学的认识论研究也越来越成为诸多哲学反思中的一种。本文以“科学与美术的共生与背离”为题,就是基于另类科学哲学中把自然科学看做多元文化中一种的观点,探索多元文化中的两个子系统——科学和美术的关系。本研究的总体构想是：立足于探讨科学与美术相关联的两个方面——共生与背离,在探究科学与美术共生的基础上,创新性地研究科学与美术的背离,旨在客观地揭示科学与美术的关系。毕竟,美术不同于科学,它通过视觉器官的反映给人带来更深层的反思,使人更清晰地认识到自己当下的人生境遇,从而努力摆脱思想所受到的控制。随着现代科学技术的飞速发展,传统审美观面临解体,传统艺术形式也受到极大的冲击。在这种大环境下,当代美术作品常常以一种“反叛”的形态来对这个充满矛盾的社会做出回应。虽然现代美术的“艺术价值”仍然被很多人置疑,具有很大的争议性,但是它通过扩大艺术的自律性与个性创造出与现实社会对立的形象,来突出自己的反叛性,从而引起观者对科技的工具价值的批判与共鸣。工业革命以后,特别是在20世纪以来,美术与科学之间不仅仅表现出和谐共融,还显示出前所未有的激烈对抗与反叛。共生与背离构成了当代人类社会文化发展的主旋律,目前国内学术界对该方面的研究尚属盲点。全面透彻地分析和探讨科学与美术的关系,对于科学与美术的真正进步以及人类社会健康有序地发展是至关重要的。本研究共分为六章。第一章,在介绍选题背景、选题目的及意义的基础上,揭示研究对象、研究内容,并对国内外研究状况进行综述与评价,明确所采用的主要研究方法和本文的可能创新点；第二章,在对基本概念加以界定的基础上,阐述本研究的理论基础,包括辩证法的矛盾对立统一规律、系统论的差异协同理论、后现代主义科学观、多元主义科学哲学观；第叁章,从历史考察和实证分析两个视角,论证科学与美术的共生,并对科学与美术的共生关系进行了本质追问和归因分析；第四章提出和论证科学与美术的背离,包括科学对美术的背离和美术对科学的背离两个方面,同时,分析科学与美术彼此背离的成因；第五章进一步阐述科学与美术共生与背离的张力；第六章为结论部分,立足于后现代主义科学哲学观,提出科学对美术的背离是无益的、美术对科学的背离是有益的结论。总之,本文宗旨在于探索如何抑制科学对美术的背离,还美术以质朴的本来面目,以及如何弘扬美术对科学背离的价值,使科学更好地服务于人类艺术社会。这些也将是21世纪人类为追求更高质量的生活所要解决的重要问题。
严永福[4]2016年在《两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究》文中提出歌仔戏是海峡两岸人民共同培育的民间艺术,歌仔戏音乐的特点体现着海峡两岸在文化发展上的特点,也从侧面折射出海峡两岸社会、历史、文化的关系。歌仔是两岸歌仔戏音乐之源。闽南歌仔在台湾经过戏曲化,成长为歌仔戏标志性唱腔[七字调],经历了中国传统戏曲音乐从民歌小调到戏曲唱腔的一般性发展过程；在闽台地域特殊的社会语境下,歌仔的戏曲形式[七字调]又与当地民间音乐、哭腔结合,朝向悲情化发展,催生出[哭调]唱腔；在歌仔戏被禁演时期,闽南艺人又使歌仔涅盘重生——通过吸收歌仔音调创造出[杂碎调],使濒临绝境的闽南歌仔戏起死回生。由歌仔戏音乐的发展路径可见,两岸歌仔戏音乐具有同源性。在长期的艺术实践中,两岸歌仔戏逐渐形成了在丰富多样的表演形态中彰显歌仔戏音乐特质的自觉意识,本文将这种维持剧种传统特质的价值取向称作“剧种意识”。如果说“歌仔”历史地造就了这一剧种音乐文化在海峡两岸的“同源性”基础,那么“剧种意识”就是这一“同源性”特征在新时期两岸歌仔戏艺术交流互动、各自发展中的进一步体现,它作为两岸歌仔戏内在的、核心的价值观念,指导着这一剧种音乐文化未来的发展。1949年后,歌仔戏处在海峡两岸不同的社会环境下,因而其音乐也有发展多样性。大陆歌仔戏历经“戏改”的洗礼,走上了规范化、剧种化道路,剧种传统唱腔、剧种特性乐器得以继承和发展,通过学习京剧等其他剧种,音乐体制趋向板腔化发展,而通过借鉴歌剧等姊妹艺术的表现形式,大陆歌仔戏音乐又融入了新音乐创作的方式。在台湾,歌仔戏目前主要有叁种表演形态：老歌仔戏、野台歌仔戏和现代剧场歌仔戏。不同表演形态的歌仔戏音乐各有特点：老歌仔戏的音乐具有鲜明的草根性；野台歌仔戏(包括日戏、夜戏)遵循两种不同的审美品格,日戏采用“活戏”配“活曲”的运作模式,夜戏“胡撇子”的音乐是完全娱乐化的;现代剧场歌仔戏代表了这一剧种在台湾的最高形式,“剧场效应”、“歌仔新调”及“精致理念”是其多样化音乐风格的不同表现。歌仔戏音乐在台湾是多元并存的风貌。由此可见,两岸歌仔戏音乐在同根同源基础上是有多样性的。歌仔戏在海峡两岸不同的社会环境下各自发展,从而呈现出在“同源性”基础上“花开两岸”的局面,但是并没有使这一剧种的音乐脱离其最初的特质。剧种意识始终是两岸歌仔戏音乐共同的文化自觉。歌仔作为剧种音乐的源头一直是维护剧种音乐特质的文化向心力。同源性与多样性是海峡两岸歌仔戏音乐的总体关系,其本质是文化的内核与张力的关系。
赵毓龙[5]2013年在《西游故事跨文本研究》文中研究表明“西游故事”是产生于上世纪初,近年愈来愈受到学人青睐的“准术语”,但学界至今未有以之为对象,全面深入的专题研究。本文拟以之为对象,以跨文本为视角,对其生成、演化历史作一相对完整而纵深的描述与分析。所谓“西游故事”,笔者以为,指以玄奘取经为本事生成、聚合而成的故事群落。它由猴王故事、游冥故事、进瓜故事、取经故事四大单元衔接而成。其中,首尾两单元为主体(尤以取经故事为主干),中间两单元为“车钩”,每大单元内部又包含若干小故事。该故事群落的生成、演化与强势传播,是多种文本形态对其反复重述、再现的综合结果,而以百回本《西游记》小说影响最为深巨,故以之最主要的历史参照系。但以往研究倾向以百回本为本位,或在横向上忽略、遮蔽其他文本形态的作用与贡献,或在纵向上将研说区间截至百回本以前,基本属于“切片”式研究。本文试图克服这种研说倾向的消极影响,故选取小说、戏曲、说唱叁种文本形态为代表(尤以后两者为主),考察其在对故事“互文性阐释”活动中的共性规律及个性特征,从而尝试重建故事演化历史的真实生态。全文可分为两大部分,前四章为历史描述,后两章为个案考察。第一章“发轫期”,笔者以“释徒传记”与“文人笔记”为中心,描述故事在唐五代从本事到故事,进而实现传奇化、世俗化、小说化的过程。在以“史笔”自律的僧侣作者笔下,基于朴素的历史构造思维,原来以空间地域为线索的“记录”碎片,被编译进以时间为序的事件流程,成为故事。而在富于宗教幻想的僧侣作者笔下,在“伟其事而详其迹”的文学构造活动中,故事得到“神异化”与“戏剧化”加工,开始由历史传记向传奇故事蜕变。文人阶层是故事由寺院流向市廛的重要中介,文人笔记更是使故事由宗教历史故事转型为“小说家言”的主要媒介。它具有“公共文化底色”,在滤去大量宗教氤氲和历史尘霾的同时,大胆想象,尽意点染,形成不少小说兴味浓重的文本,并为后来故事群落贡献了若干经典桥段。第二章“聚合期”,笔者以宋金元时期的队戏、杂剧、南戏、平话、图册等文本为主要数据源,描述故事群落化、神魔化、通俗化的过程。从故事形态看,一方面取经故事内部逐渐衍生、裂变出更多“自源故事”,开始由“单细胞形态”向“多细胞形态”进化,另一方面许多于本事前后出现的“他源故事”,在经过一段时间的独立发育后,也开始与取经故事发生关联,并向后者聚合,由非西游故事、准西游故事蜕变成为西游故事。在这内外两种“生化反应”的作用下,取经故事最终得以从简单低级的“故事链条”,进化成为-个自成系统的大型“故事群落”；从故事类型看,故事逐渐摆脱了“神怪故事”那种以主人公为中心点,向四围吸纳、黏着各种怪力乱神元素的原始结构模式,伴随着以神魔冲突引发者、维持者、解决者为角色功能项的神魔人物的介入,以神魔斗法为主体或焦点的神魔情节的比例加重与品位提升,以及以叁教混融为文化底色的神魔意蕴的形成,最终摆脱了宗教神话与文人志怪的茧蛹,蜕变成为典型的“神魔故事”。而从文化品位看,在通俗媒介文本的“互文性”重述、再现过程中,故事最终蜕变为通俗文艺作品。第叁章“定型期",笔者以戏曲与说唱两大文本系统为中心,以百回本为主要参考系,考察明代西游戏与西游说唱重述、再现故事的情况,主要分为叁个层面：明代西游戏对故事的多元化呈现；明代西游宝卷与故事的递进性关联；明代西游神书与对故事的地域化重述。通过对这叁种文本(系统)的考察,可以看到故事在趋于定型的大趋势下,内部依旧复杂活跃的演化生态。第四章“赓续期",笔者以戏曲与说唱两大文本系统为中心,考察故事在后百回本时代的持续演化态势。以往学界对此区间不甚关注,而笔者通过文本考察发现：尽管大都受到百回本不同程度的影响,但基于媒介本身不同的艺术目的、表述习惯以及构造、传播者差异性的文化教养和艺术经验,不同文本对故事的重述、再现活动仍是各具特色的,如在“宫廷—民间”与“连套—单元”双重体式维度下的西游戏、以“加、减、置换”为构造方法的鼓词小段、以“描红、细镂、嫁接"为艺术手段的鼓词大段,以“戏谑”与“风情”为叙事兴奋点的西游子弟书等文本中,我们可见西游故事是怎样在特定艺术体式与民间构造思维中迤逦演化的。第五、六章,笔者分别以“江流和尚故事”与“刘全进瓜故事”为个案,将镜头推进至具体的单元故事上,对围绕其产生的戏曲、说唱文本进行了更为深入细致地梳理、比较。一方面发掘不同时代、体式文本之间的逻辑勾联,描述故事源流轨迹,嬗变过程；另一方面以其为典型,讨论不同文本系统“互文阐释”的差异性及其对故事形态的影响。
潘峰[6]2008年在《“同根同源”的文化展演》文中进行了进一步梳理自中华人民共和国建立以来,台湾问题一直关系到“祖国统一”的大事。“一国两制”的基本方针提出,将过去强硬的武力手段转向对柔性宣传政策的倾斜。其中,建造两岸关系的“同根同源”的人造景观,成为对台宣传政策的重要途径之一。在国家宣传对台政策的宏观话语下,地方的城市规划也在依据特殊的城市定位进行资源的协调。泉州的中国闽台缘博物馆和厦门的台湾民俗村分别从政治和经济维度,展现了两岸在社会、文化方面的诸多相似性,成为本文理解“同根同源”表征体系的主要线索。我认为,在国家对台宣传的“宏大叙事”和台商纷纷跨地域“市场经营”的大背景下,国家、专家学者、媒体、演员、参观者以及各种展示物、情境等,共同上演了一出“社会戏剧”。本研究运用勒菲夫尔(Lefebvre,H.)提出的“空间叁维说”作为文化展演的分析框架,以理解当前中国话语中的“同根同源”是如何成为一个自在的表征体系进行运作,并作用在两处人造景观(泉州的中国闽台缘博物馆和厦门的台湾民俗村)的空间建造、主题化和实践当中。本文试图通过一种理论建构的案例讨论,直接将戏剧表演的叁要素——演员、观众和文化脚本纳入复合的、多维度的互动当中。研究关注消费的社会文化力量和国家意识形态(1)是如何塑造文化景观的形象并赋予意义,并在一定程度上与大众文化达成某种契合;(2)表述是如何通过记忆、行动和形象(想象)的方式让“同根同源”的主流话语在不同机构间进行意义的转换;(3)在意义赋予过程之同时,重视观者的主体性,以及对意义解读的各种实践。这样的解读是如何在合理地镶嵌文化展演的表征结构当中,并通过身体的移动实践展现他们各自的主体性。在研究方法上,本文采用参与和观察与非结构访谈法相结合,进行跨地域的田野作业。研究视角延续文化表演研究的理论脉络,并引入视觉文化研究的相关成果作为讨论的分析工具。论文将所有资料看作是一种建构的文本,并强调民族志文本的协商性——是各个研究主体在当时、当地共同建构的表演文本。与以往研究忽视演员、观众、文化脚本叁者整体性不同,本文尝试通过使用空间的概念,将叁者整合在一个框架中,讨论叁者的互动关系。特别是关注两点:一是知识、话语的权力是如何作用意义的编码和解码的双向过程,二是演员和观众如何在空间实践中达成意义的协商。论文内容包括绪论、概述、主体内容、结论四部分。首先是绪论部分,简要介绍研究问题、相关理论回顾,主题公园、博物馆的研究现状,以及本文使用的研究方法和主要内容。第一章是概述部分,概述主题公园和博物馆案例的基本情况,包括地理位置,城市规划的意图,以及建设人造景观的政治、经济的宏观背景。初步勾勒出“同根”话语作用下,不同社会历史背景、城市技术安排、官方话语导向而共同形塑的社会结构。第二章、第叁和第四章是论文的主体部分。章节安排采用勒菲夫尔的理解空间和实践空间的概念划分。前两章是理解空间的层面,讨论人是如何通过专业知识有意识地控制空间,以主题化或系统化的方式整合空间。后一章(第四章)是实践空间的层面,讨论社会成员的表征行为,是如何把各种理想融入到现实的空间改造和实践当中。首先,第二章讨论主题公园和博物馆的作为一种建筑,是如何被建造成人造景观,以表征“同根同源”的社会空间。这一建造过程中,消费文化和意识形态是如何通过规划、建筑的专业化技术,将“同根同源”的话语附合在建筑的各种符号上。第叁章则讨论展览品的视觉形象是如何在主题公园、博物馆的空间中得以系统化表述。笔墨将集中在“同根同源”的话语如何通过展览品的叙述,有条不紊地安排文字内容,以至形成一种贯彻前后、有序的交流文本。这一章讨论诸如企业故事、传说、陈列大纲等形式的文本,是如何经过“净化动机”的展示设计,让各种有不同符号组合成的物品在新的场域中变成“同根同源”展演的一个组成部分。如果说第二章论述视觉物的建造技术,那么第叁章论述的是,展示物的秩序化安排和系统化言说。第四章讨论“同根同源”表征体系的空间实践层面,围绕着观众、游客通过在空间中以身体移动、视觉凝视的活动,带来对符号解读这一个持续不断的认知过程。这其中,主体的能动性被放置在一个互动的位置,是与编码形成的知识结构、合法性制度之间的互动,最终在某种程度上达成意义的协商。最后是结论部分,归纳上述研究的要点,并对以往的理论研究做一点自己的思考。总而言之,本文通过两处人造景观(博物馆和主题公园)的研究,提供一个以空间视角看待文化展演研究的地方性个案,展示了观众、演员、文化脚本在空间实践过程中的相互关系。结论大致为以下几点:一是两处案例——主题公园和博物馆的文化展演,都呈现出对“家国同构”价值观的当代解读和结构性移植。二是观众和演员的二分法可以用更灵活的生产者和消费者的概念进行替换。叁是所有参与主体都具有能动性,他们用各自的行动(编码/解码)积极地参与到空间的实践当中。一方面,话语建构的力量自上而下渗透到所有主体的各种行动中。另一方面,所有主体不是象福柯、德波、鲍德里亚等学者所说的被动教化和接受,而是通过自下而上的空间实践,主动地迎接、再生产话语的意义。
赵秀兰[7]2014年在《司岗里：佤族的生态和谐审美理想》文中研究表明“司岗里”是盛行于中缅佤族当中的神话传说、史诗,文章以之为核心对象,立足于田野和文本,以生态和谐等理论为指导,力求厘清“司岗里”艺术的根脉、谱系,挖掘其承载的人类生存愿望和审美理想。根据地方性知识的解说,“司岗里”意为“万物或人从石洞和葫芦出来”,“司岗”即“石洞”、“葫芦”,“里”即“出来”。通过同源词研究,“司岗里”应该还包含居所、祖先、祖先居所、图腾、家园等意。由于穴居和生殖崇拜的复杂原因,“图腾”之意逐渐模糊,“祖先居所”在宗教信仰机制下和神话传说语境中逐渐转义或引申为石洞和葫芦,然后又隐喻生存家园和大地,并具有双重家园的象征意义。“司岗里”各层次语义之间的逻辑关系,大致对应于“司岗里”的艺术化规律,即从生存方式经宗教化而走向艺术化的规律。此艺术化的过程又是整生化的过程,即神话传说“司岗里”整生了原始生存哲学、宗教观念、艺术观念等。神话传说“司岗里”由特定的自然生境和文化生境所共生,文化生境包括语言文字、宗教信仰、传承人等侧面。在分形机制下,“司岗里”派生或形成了不同的文本形态,按照生态谱系大致可分为原生态文本、再生态文本、衍生态文本、仿生态文本,文本生态是佤族传统核心审美价值观和理想的重要传承体制。口头艺术“司岗里”蕴含着佤族先民关于宇宙起源、万物同源、各族同宗、天人合一等生态和谐的生存审美理想,这正好构成原始形态的同生之美、依生之美、竞生之美和共生之美等审美范式；洪水滔天和人兽婚配两个典型的非和谐形式蕴含着深刻的和谐本质,并以再生的特殊形式彰显原始形态的整生之美；民族迁徙则表征佤族祖先追求生态和谐理想的历史足迹,贯穿于神话传说创作者寻求大美家园的历程。“司岗里”生态和谐的核心审美价值观和理想在衍生态、仿生态文本中均得以继承,有些仿生态文本逐渐构建真善美益宜的中和价值体系,已初具当代整生的意义,在提升“司岗里”品质的基础上,螺旋地复归“图腾”和“家园”之意。在当代全球化语境下,民族艺术应坚守合乎生态规律和目的的核心审美价值和理想,并对之进行不断完善和优化,使之能持续地良性循环,整生出中和的价值体系,构建生态和谐家园,并实际地引导审美人生的实践。
白嗣新[8]2014年在《中国电视娱乐节目模式化研究》文中研究指明进入新世纪,形态各异的电视娱乐节目成为中国电视收视叁驾马车中的重要组成,随着2010年之后,《中国达人秀》、《中国好声音》、《爸爸去哪儿》等版权节目模式所带来的高收视和强大影响力,中国电视娱乐节目市场整体呈现出以引进版权节目模式为主导的创新趋向,而由省级上星频道和中央级电视媒体共同形成的“节目模式井喷”现象成为中国电视娱乐发展的新景观。节目模式的规模化引进一方面受到了收视市场的认可,为中国电视娱乐产业带来新的发展方向,但同时受到了同质化和创新受限的诟病。在这一现实背景之下,本研究力求剖析电视娱乐节目模式形成与发展的内在规律,阐释分析中国电视娱乐节目模式化的发展过程,并为其模式化发展趋势提供一种路径参考。本研究首先对节目与节目模式、模式与模式化进行了明确的界定,认为节目即为可以直接播出、没有创新空间的成品节目,节目模式是具有独特创意、普适价值、特许经营权、实施框架与细则的节目模式设计；模式本身是相对静态的具体规则与规范,而模式化则是建构模式的有意义过程,电视节目模式化即是以节目模式为主体的模式化发展过程。节目模式是全球文化工业发展下以娱乐节目为主体的电视文化商品,从成品节目在国际市场的交换到节目模式在全球市场的流通,电视节目正在跨越文化与地域的障碍成为文化工业生产的最大化盈利。文化工业的生产法则一方面消解了电视娱乐节目的多元化创新和电视观众的多样化选择,但大量可以复制、售卖、并在模式基础上进行本地化创新的节目模式同时也满足了受众对娱乐节目不断增长的消费需求。节目模式是全球大工业时代值得关注的电视文化形态,它在全球娱乐经济发展进程中得到了市场和受众的双重认可,成为一种可以进行全球流通的电视节目贸易,并进而呈现出节目模式化发展的趋向。中国电视娱乐节目模式化发展可以分为两个大的阶段：首先是基于无意识与摹仿下的节目模式化意识的初始,80年代以春晚为代表的综艺节目形态呈现出具有中国特色的综艺晚会模式,但此模式非彼模式,只是一种无意识的对大众欢聚场景转移和延伸,无法形成模式化的复制与销售；以湖南卫视为代表的对西方节目模式的借鉴与摹仿是中国电视娱乐节目模式化意识的觉醒,也是节目模式化过程的开端。第二个阶段以电视节目模式的版权引进为节点,中国电视娱乐节目开始了模式化的复制和基于本土化的策略创新,节目的模式化过程在模式引进基础上,通过消化吸收进行“二次创新”,完成节目模式基于本土的意义与形态创新。节目模式化发展的确立一方面完成了中国电视娱乐节目的模式化转型,另一方面为中国电视节目模式化创新提供了发展策略。经过对中国电视娱乐节目模式化发展的历时性梳理,本研究认为模式化作为节目模式发展张大的过程与结果,是中国电视娱乐节目发展中一种必然的路径选择。中国电视频道资源的无限丰富和观众对娱乐节目需求的不断增长对中国电视娱乐节目的发展提出了要求,电视娱乐节目必须通过大量的节目创新来完成对频道播出空间的填充和对受众收视需求的满足。中国电视娱乐节目模式化的发展路径是通过对电视节目模式的消化吸收创新、集成创新、原始创新,完成多元节目模式的开发,进而完成中国本土节目模式的生产与输出。模式化的意义在于对成熟模式的快速复制及在模式基础上的“模仿创新”,从创新成本与创新风险的角度,“模仿创新”相较于具有破坏性的“率先创新”,创新成本低且可在一定程度上规避创新风险。对于目前中国电视娱乐产业的发展而言,节目模式化的发展具备其合理性和可行性,在全球娱乐消费文化的大背景下,这也是中国电视娱乐节目发展必须经历的一个阶段。
裴峻[9]2017年在《博物馆设计空间集成技术研究》文中认为当今时代,学科之间的相互渗透与融合使得知识领域呈现从分解走向综合的发展趋势,本文将研究视角放在了博物馆建筑设计领域,将其视为"复杂系统",并以此作为本课题研究的重要特征。基于发现问题、分析问题、解决问题的研究架构,融合哲学、博物馆学、建筑学、工程学等学科知识,对博物馆设计的理论和实践展开研究,提出博物馆设计中的"空间集成技术"的概念并构建其理论框架。通过对"博物馆设计"这一复杂系统中各环节技术特点的全面解析,集成建筑、结构、设备、展陈等相关专业的技术要点,提出"博物馆设计空间集成技术"的模式方法。论文的第一章"绪论",明确研究对象并提出研究目标,通过对国内外相关研究的深入分析,探寻博物馆设计的发展趋势,结合研究方法的确立和相关概念的界定提出论文研究的框架和结构。第二章"博物馆设计中的空间集成及其单元解析",将技术哲学和集成论引入建筑学,明确博物馆设计空间集成的内涵,进而提出博物馆设计空间集成的理论架构。以基础的"单元解析"为切入点,在复杂的系统中,表述"单元"的真实意义的内涵以及关联条件。第叁到五章分别是"空间集成模式一:单元集成"、"空间集成模式二:交互集成,,以及"空间集成模式叁:程序集成"。通过研究"单元集成"在"建筑"、"结构"、"设备"、"展陈"等几个大的单元集成模块的关联性之后进一步推进"交互集成"及"程序集成"的研究。以空间作为集成界面,通过对不同的设计案例的分析,研究大系统中各子系统以及子系统内各种质参量与象参量之间的关联方式,提出博物馆空间集成的叁种模式及其相应的技术方法。第六章"结论",对现阶段阐述问题进行总结,分析论文的创新点,同时也提出本课题研究所带来的契机,为未来的持续研究指出可能的方向。
陆玉胜[10]2012年在《商谈、法律和社会公正》文中认为本论文主要由六章组成。第一章主要考察了晚期资本主义遇到的困境及其拯救之路。第二章主要考察了法律为什么成为现代资本主义维护社会公正、进行社会整合的必然方式。第叁、四章主要考察了法律内部的事实性与规范性之间的辩证关系。第五章主要考察了法律与政治的辩证关系。第六章主要考察了法现代性的危机及其拯救方法。具体内容如下。第一章主要讨论晚期资本主义面临的各种困境及其拯救之路。在晚期资本主义社会,工具理性已经主宰了社会的方方面面。哈贝马斯认为,这一切主要是科学技术变成了意识形态的结果。工具理性进一步加深了经济危机、合理性危机、合法性危机和动因危机。合法性危机涉及规范性问题,属于根源性危机。除此之外,全球化、文化多元化、高科技、生态、移民等问题让资本主义民族国家陷入了风险社会。因此,现在的资本主义的合法性问题更加严重。第二章主要考察了法律为什么成为现代资本主义维护社会公正、进行社会整合的必然方式。哈贝马斯把法律的事实性与规范性之间的辩证法作为考察的方法。在日益严重的合法性危机形势下,宗教神学、形而上学世界观早已不再作为整合社会的方式,而法律则成为社会整合方式的必然选择。哈贝马斯以法律为维护社会公正的必然方式对晚期资本主义社会进行批判性考察。哈贝马斯以法律范式为考察的核心,它凝聚着事实性与规范性的辩证法。在哈贝马斯那里,事实性与规范性和语言哲学是合而为一的。在现实社会中,法律的事实性与规范性之间经常呈现着一种张力。第叁章至第四章主要考察了法律内部的事实性与规范性的辩证法。这一部分主要涉及权利、权力、宪法各自内部的事实性与规范性之间的辩证关系以及它们相互之间的辩证关系问题。在传统的法律思想中,它们呈现着张力状态。但是,哈贝马斯认为,这些张力在商谈论的视域中能够被一一化解。第叁章主要考察了权利、权力中的事实性与规范性之间的辩证关系。哈贝马斯认为,在商谈论视域下,由于道德与法律、法律与政治、交往权力与立法各对概念之间都呈现出同源互构的关系,它们之间的张力能够被消除。在商谈论视域下,消除这些张力需要遵循着权利原则和法治国诸原则。权利原则包括平等的自由原则、公民身份原则、司法保障原则、政治参与原则和社会平等权原则等五项原则。法治国诸原则包括人民主权原则、个人权力的全面保护原则、行政服从法律和接受司法和议会的监督原则以及国家和社会分离原则等四项原则。在坚持权利原则和法治国诸原则的前提下,能够实现主观权利与客观法、人权与人民主权、私人自主和政治自主、合法之法和合法律之法的辩证统一,也能够确保交往权力、政治权力和社会权力的辩证统一。第四章主要考察了法律理论以及程序主义宪法观。传统的法律理论内事实性与规范性呈现对峙状态。另外,传统的功能性的宪法框架下的叁权分立逻辑亦呈现出悖论特征。哈贝马斯用内含着主体间性、语用学和商谈理论而消解了它们各自的矛盾,重建出商谈论的法律理论和宪法观。第五章主要考察了哈贝马斯的程序性民主政治理论。哈贝马斯的程序性民主理论的规范性比自由主义的强,但是比共和主义的弱。另外,哈贝马斯坚持民主程序的中立性。哈贝马斯的程序性民主理论是双轨制的民主程序理论,该理论强调议会民主程序和根源于非正式公共领域的投票程序处于同源互构的平衡状态。哈贝马斯关注商议性民主政治理论的社会学转译问题。社会学是从哲学中分离出来的,所以哲学应保持对社会学的优先性。但是,社会学在以后的发展中有一种脱离哲学的趋势,其中最为典型的有经济学民主理论和系统理论。经济学民主理论为解决精英主义民主理论的“合法性匮乏”而发掘出交往权力,而系统理论为解决精英主义民主理论的“导控性匮乏”而发掘出交往语言。接下来,哈贝马斯借鉴他的学生彼得斯的“闸门”理论,进一步强调其程序性民主理论的交往主体间性的商谈,但也注意到交往权力容易受到行政权力与社会权力的侵袭,同时防止前两种权力容易自成一体。为了正确处理交往权力、行政权力与社会权力的关系,哈贝马斯进一步考察了公共领域与市民社会。通过这两个概念,来自于生活世界中的私人语言进入到根植于市民社会的公共领域,私人语言在公共领域中转换为公共意见；公共意见经过“闸门”(主要是议会,有时也涉及到法院和行政部门)的过滤,形成交往权力；交往权力制约着行政权力；另外,社会权力要想影响行政权力,它必须经过交往权力的过滤。这样一来,就实现了交往权力、行政权力和社会权力的辩证统一,公共领域、市民社会与生活世界也同时实现了交融互通。第六章主要考察晚期资本主义法律范式的危机以及法现代性的解困之路。哈贝马斯认为资本主义法律范式经历了自由主义法律范式和福利国家法律两种形式。可是,由于它们都坚持工业资本主义经济社会的生产主义图景,结果都陷入了困境,导致了法现代性的危机。导致法现代性危机的根本原因是由于它们都立足于法律主体的消极自由(私人自主)的实现问题,并都把法律主体当作法律的承受者,而不是把他同时也当作法律的创制者。哈贝马斯认为消除传统的法律范式的危机仍然要用法律范式来解决。因为法律范式内蕴着事实性与规范性,并且在其发展过程中包含着法律平等与事实平等的辩证法逻辑,而这种逻辑又根植于私人自主与公共自主之间的关系的实现程度。哈贝马斯的程序性法律范式内蕴着私人自主与公共自主的辩证法和平等地位与平等对待的辩证法。哈贝马斯以女性主义的斗争史为例,有力地论证了如上的辩证关系。法律范式的危机亦导致了法治国危机。哈贝马斯用程序性法律范式实现了由传统的功能性叁权分立逻辑向商谈论叁权分立逻辑的转变,依此消除晚期资本主义法治国危机。最后,哈贝马斯提请注意,他的程序性法律范式不是一个乌托邦,而是一个有其必要性和现实性的理想。总而言之,哈贝马斯按照黑格尔的“肯定、否定、否定之否定”的辩证法逻辑来刻画由法律外化为政治、由政治外化为社会的辩证运动过程,并在高级层次上实现了程序性法律范式对最初空泛的权利概念的回归。他雄心勃勃地希冀凭藉这一辩证运动过程来实现一个公正的德国、一个公正的欧洲乃至一个公正的世界市民社会。当然,哈贝马斯的法哲学理论也备受争议,它在西方世界中的现实性都受到怀疑,遑论在与之完全不同的中国。我们应该结合中国的实际,批判性地吸收哈贝马斯的法哲学思想。
参考文献：
[1]. 科学和艺术：同源与互动[D]. 王雷. 广州中医药大学. 2002
[2]. 论科学、体育与艺术之关系——以2012伦敦奥运会开幕式为例[J]. 王静. 福建体育科技. 2012
[3]. 科学与美术的共生与背离[D]. 李宏. 东北大学. 2008
[4]. 两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究[D]. 严永福. 福建师范大学. 2016
[5]. 西游故事跨文本研究[D]. 赵毓龙. 上海师范大学. 2013
[6]. “同根同源”的文化展演[D]. 潘峰. 中央民族大学. 2008
[7]. 司岗里：佤族的生态和谐审美理想[D]. 赵秀兰. 云南大学. 2014
[8]. 中国电视娱乐节目模式化研究[D]. 白嗣新. 武汉大学. 2014
[9]. 博物馆设计空间集成技术研究[D]. 裴峻. 东南大学. 2017
[10]. 商谈、法律和社会公正[D]. 陆玉胜. 复旦大学. 2012
标签：科学研究管理论文; 哈贝马斯论文; 艺术论文; 科学论文; 文本分析论文; 文化论文; 共生关系论文; 形态理论论文; 创新理论论文; 法律论文; 歌仔戏论文;