文学情感与“讲述”，本文主要内容关键词为：情感论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学文本中，情感是否可以“讲述”，或者是否适宜“讲述”，这在过去并不是疑问，但在现代社会，却成为重要命题之一：福楼拜以来，人们开始质疑“讲述”在表现情感方面的功能，认为应该尽力将“悲伤”“欢喜”“忧愁”等情感讲述语词排除在文学作品之外，而替代以纯粹客观的“展示”。①这对西方乃至中国的现当代小说创作都产生了较大影响，同时也影响到人们对以《红楼梦》等为代表的古典文学作品的认识和观照。因此，有必要就相关论争情况作一定的梳理，探讨情感与“讲述”之间的关系，以此确认文学文本尤其是小说中情感讲述语词的合理性和必要性。
在情感与语言的关系问题上，不少学者坚持这样的观点：语言本身与情感是缺乏直接、丰富的对应的。类似的怀疑并非只出现在素有“言不尽意”之慨叹的中国，而是弥散于整个世界的，甚至可以说是现代文学观念的主流。苏珊·朗格曾经明确指出，“对情感生活的认识，是不可能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不相应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。”②也就是说，从形式而言，情感与语言犹如圆凿方枘，彼此龃龉不合。类似观念的锋芒所及，就要求在作品中尽量清除那些“模糊不定的词汇”③——主要是情感讲述语词，它们往往被视作是武断的、粗暴的，过多地掺入了作者主观的评判，不能客观而精确地表现情感。美国学者韦恩·布斯在他声名卓越的《小说修辞学》中，较为详尽地谈到了这种文学倾向。他指出，当代“不同派别的批评家和小说家也反复重申福楼拜的信念，认为完全表现出来的‘自然’事件，比任何作家批评都更好地表达了它的意义”。乔伊斯在《青年艺术家画像》的中间修改稿中，“一开始写到：‘斯蒂芬愤怒地把匙子插进蛋壳’，作家考虑了一下，把‘愤怒地’划掉了。为什么？显然作家拒绝让自然、纯净的事物——在这句话中是身体的动作——说明自己”。人们强调应该尽力避免情感讲述语词，例如：“哀婉是一种抑制的东西……不应该说一件事情‘它是悲惨的’，而应该让事情成为悲哀本身。”而类似文学观念的最典型表述，当数人们经常引用的T·S，艾略特的定义：“用艺术形式表达感情的唯一方式，是找到一种‘客观对应物’，换句话说，一组物品，一种境况，一系列事件，能够作为表达这种特殊感情的程式，也就是外在的事实必须以可感的经验讲出，一旦给予了这种事实，这种感情就被激起了。”④中国传统文论所强调的“立象以尽意”⑤的“象”，“草创鸿笔，先标三准。履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要”⑥中的“事”，以及“情景相生”“以景写情”的“景”，似乎都可被归入“客观对应物”之属。
我们毫不怀疑这个“客观对应物”在表现情感上的优越性。很多时候，一组物品、一种境况或一系列事件确实要比直接的情感讲述语词能更为客观、具体地传达出情感本身。但是，正如韦恩·布斯所指出的：“年轻的斯蒂芬，当他愤怒地将匙子插入蛋底的时候，这是一种客观的事实，但是，乔伊斯‘愤怒地’删去之后，它就成为另一种客观事实。我们可以学究式地提醒乔伊斯这位学究，除了愤怒之外，蛋壳可以在许多不同的心境中被打碎。沉思地？紧张地？漫不经心地？不小心地？兴奋地？当然，‘上下文会说明’——但仅仅有时候才会。”⑦也就是说，“客观对应物”并非是万能的，语境只能为它们作出部分而不是所有的诠释。用艾布拉姆斯的话来说，就是“没有任何事物或场景本身可以成为一种情感的‘公式’(‘formula’)”⑧。因此，很多时候，情感只能以语词的形式直接“讲述”。这也就是为什么当我们现在再翻开福楼拜的《包法利夫人》或者乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，依然可以轻而易举地从中捡拾出情感讲述语词的原因之一。
而情感也确实是可以讲述的。虽然，情感有很大程度的非逻辑性，往往是个体的、变化多端的，它在具体的社会背景内构筑起来，其文化语境差异也会导致认知和表达的不同。但是，人类有共同的生理、心理结构，人们对抽象和想象的理解有共同的自然倾向，因此，情感的个体性、独特性背后，还隐藏了人类的基本愿望和普遍冲动。可以说，情感遵循着它们内在的“理性”，即它们的群体性、共通性。这种内在“理性”，在某种程度上，是更为本质的东西，它根源于深层的文化积淀，是“得诸遗传的，是永恒的，不易变化的”；而情感的个性，“所谓‘心感于物’，就是以得诸遗传的本能的倾向对付随人而异随时而异的环境”⑨，则是基于共性之上的。这使我们在很大程度上能够理解他人的情感。当说一个人“愤怒”时，即使没有上下文给出具体的客观事件，我们也能凭借自身已有的经验有所领会，感受到这个人的呼吸的加快、肌肉的紧张、血管的扩张，以及肢体动作的剧烈……正是情感的这种共通性，决定了情感讲述语词的有效性。也就是说，语词的“符号固着职能”在情感领域同样有效。
当人们质疑情感讲述语词的表现功能时，通常是过分震慑于情感的复杂和多变了。南帆在《理解与感悟》中写道：“倘若认真清点一下同情感如影随形地直接对应的语言，我们将惊讶地发现自己的贫乏。只有当情感明晰强烈得显形于理智层面上时，我们才可以用‘欢悦’、‘恼怒’、‘愤恨’这一类词并冠以修饰语加以区别鉴定。可是，一旦情感结构更为复杂，各种成分混合更为模糊，张弛起伏更迅捷，语言往往则无能为力。”⑩然而问题在于，现实生活中，是否可能，或者是否必要对所有的情感都进行条分缕析？答案显然是否定的。很多时候，砍去枝枝蔓蔓后的某种单一情感已经足以充当或者正是话语叙述者所要指称的对象。如《红楼梦》第十六回中有这样一段文字：
贾琏笑道：“正是呢，方才我见姨妈去，不防和一个年轻的小媳妇子撞了个对面，生的好齐整模样。我疑惑咱家并无此人，说话时因问姨妈，谁知就是上京来买的那小丫头，名叫香菱的，竟与薛大傻子作了房里人，开了脸，越发出挑的标致了。那薛大傻子真玷辱了他。”凤姐道：“嗳！往苏杭走了一趟回来，也该见些世面了，还是这么眼馋肚饱的。你要爱他，不值什么，我去拿平儿换了他来如何？……”
贾琏当着凤姐的面夸赞香菱“标致”，并且认为薛蟠玷辱了她，显然他对香菱的“爱”中还带有“怜”意。但是，对于作为妻子的凤姐而言，丈夫对另一个女子的“怜”并不是她最在意的，她醋妒的只是“爱”。因此，在她接下去的反唇相讥中，贾琏对香菱的“怜”就被自动忽略了，而只单挑出“爱”来进行嘲讽戏谑。可见，单一情感的讲述或许并不是客观、全面的，但是它往往已经充分实现了自身的功能。而所谓“单一”情感，也并非指其绝对单纯，只是意味着这种情感与和它纠缠在一起的其余情感相比，更为强烈和明晰，并且也更受叙述者的青睐。
自然，现实生活中，多种情感杂合在一起的情况是很常见的，使得我们“常常体验到一种无法描述的情绪状态，它的因素非常复杂，以致我们不可能说它究竟是一种什么样的情绪经验，或者说，是愉快的还是不愉快的”(11)。但是，这样的情况较多产生于情感萌生或勃发之时；随着情感的发展、冷却，理智逐渐抬头，再回首时，个中的复杂因素往往是能够被解析的。而事实上，当情感还处于混沌或激烈状态时，是不适于作为文学作品的表现对象的。法国美学家狄德罗曾写道：“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就做诗哀悼呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有当这个时候当事人才能够回想他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有到这个时候他才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他冥思苦想一个强有力的修饰语的时候，他没有功夫痛哭。他说他涕泪交流，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱遣，写不下去了。”(12)苏珊·朗格更是明确指出：“我现在已经确信，艺术品的情感表现——使艺术品成为表现性形式的机制——根本就不是征兆性的。一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中。事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态之中，就不可能进行创作；只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时，才算是处于创作状态中。”(13)因此，文学作品所表现的，通常只能是理智观照下的情感。而很多时候，情感所以会出现复杂矛盾的情况，也正是因为它与思维相联系。《论语·里仁》：“父母之年不可不知也，一则以喜，一则以惧。”正是属于这种情况。《红楼梦》第一回开篇“作者自云”的“愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也”的复杂情感状态，也正是建立在“忽念及当日所有之女子，一一细考校去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉”的理性思考之上。又如《红楼梦》第三十二回中，黛玉因听见史湘云说经济一事，宝玉又说：“林妹妹不说这样混账话，若说这话，我也和他生分了。”
林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者，果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己。所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑。所叹者，你既为我之知己，自然我亦可为你之知己矣；既你我为知己，则又何必有金玉之论哉；既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张。
黛玉听到宝玉的话后“又喜又惊，又悲又叹”，百感交集、缠绵固结，并非是突发的，而正是素日“知己”之思常萦于心的结果，其中蕴含牵绕着深层的理性因素。因此接下去黛玉的因何而喜、因何而惊、因何而叹、因何而悲，虽然都明显地暗含着叙述者条分缕析的概括和梳理，却并不让人觉得牵强不可信。
此外，情感从本质上而言又是时间性的，是可以转化的。“任何情感，尤其是高级情感，都无不具有内在演化的发展意义，因而它往往就如同英国浪漫主义诗人济慈诗中的那只希腊古瓮，永远新鲜却又那么古老。”(14)不过，情感的转换与复合一样，往往是因思维因素的渗入而导致。《红楼梦》第二十八回，宝玉无意中听到黛玉的葬花词，“先不过点头感叹”，最后“恸倒山坡”，以至于不知如何“解释这段悲伤”，其中情感的转换正是因为宝玉运用了理性思维来“反复推求”：由黛玉的“花落人亡”推之于宝钗、袭人等的“无可寻觅”，又推之于自己的“何在何往”，进而又推之于“斯处、斯园、斯花、斯柳”“当属谁姓”……通过事物的类比关系、因果关系、点面关系等，越想越深，越思越广，最终领悟到难逃造化的无情运转，难释人生的忧患悲伤，以至于内心的情感越来越强烈而发生转化。(15)这是《红楼梦》中贾宝玉第一次深层的哀伤，第一次真切地体味到尘世的虚无，正合了：“人类的精神一旦由孩子式的莫名的欢欣转为沉思，所有尘世的痛苦忧戚便涌上心头，而触目所及只是生活的悲哀。”(16)而之所以导致这种情感的转换，理性的、形而上的“沉思”显然是必不可少的一环。
总之，情感虽然从属于心理范畴，但是它的生成、复合与转换都遵循着“内在理性”，与意识、思维如影随形。几乎是无意识的最大维护者弗洛伊德说道：“须知情感的本质就在于它是可以感觉到的，亦即为意识所觉察的。因此，对情感、感觉和激情来说，无意识的可能性是不存在的。”俄国艺术心理学家奥夫夏尼科-库利科夫斯基也认为：“是否可能有无意识的情感，就像可能有无意识的思想那样。我想，回答必然是否定的。须知具有情感本色的情感只有当它在意识中被感觉到和表现出来的时候才是情感……据我反复考虑的结果，‘无意识的情感’这个说法是一个contradictio in adjecto(拉丁文：有矛盾的形容词。——译者注)，就像黑的白色之类说法一样：在情感的心灵中是没有无意识领域的。”(17)正因如此，情感并非是不可用语言“讲述”的，“作家可以闯入作品，直接控制我们的感情”，只是，“他必须使我们相信，他的‘闯入’至少同他展示的场面一样，是经过仔细安排，十分恰当的”。(18)
关于如何表现文学情感，现代学者往往倾向于赞同这样的观点：“展示”是一种比“讲述”更为老练的手法。英国著名学者珀金·卢伯克写道：“福楼拜和他这一类的作家以‘不流露个人感情’著称，其实他们只是以更老练的手法表达他们的感情——把他们的感情戏剧化，以生动的方式体现他们的感情，而不是直截了当地把它叙说出来。”(19)从叙事角度看，借助于“客观对应物”的“戏剧化”的“展示”，与叙述者直接的“讲述”，二者虽然同属于外部聚焦，但是前者的聚焦范围相比之下确实要小得多，因为叙述者只描写人物的对话和行动，而不解释人物的思想感情。这种类型通常被概括为一个公式：叙述者＜人物，其特征是叙述者传达的信息少于人物所知道的。而“讲述”则属于全知叙述者类型的外部聚焦，概括为一个公式则为：叙述者＞人物，它的特征是叙述者所传达的信息多于人物所知道的。(20)正是从这个意义上，人们会认为“展示”要比“讲述”客观得多，也老练得多。然而，我们不得不同意这样的观点：“即使最戏剧化的叙述者所作的叙述，本身也就是作家对一个人物的‘内心透视’。”(21)也就是说，在叙事中不存在绝对纯净的展示，小说家所做的一切“展示”同时也就是一种“讲述”，只是，它既要求讲述尽可能多的内容，又要求尽量不留下讲述的痕迹。诚如杨绛先生所言：“作者出头露面就一定损坏小说的真实性吗？小说写得像‘客观存在的事物’，‘客观存在的事物’未经作者的心裁，怎么进入小说？”(22)小说只能是写得“像”客观存在的事物，而不可能实现真正的客观。可以这么认为：每一个故事都是第一人称的，无论说话者是承认还是隐瞒这一点。只要有一个叙述者声音存在，那么就可以断定有一个“我”存在着、并“讲述”着，即使看上去用的是“展示”的手法。
人们往往批评传统的擅长“讲述”的全知叙述者主观性太浓，如上帝般无所不知。但事实上，我们必须承认，人际关系的实质是：“我或许不会像他人看待我那样看待自己，但我总以为他们采取了特定的方式，而我又总是依照他人对我的真正的或假设的态度观点、需要等在行事。”(23)人与人之间就是在试探、猜测与诠释中相互沟通、相互磨合、相互理解。全知叙述者不过是依据人情的实际情况进行创作，他把自己置于“人”的地位，以人情揣度世情，努力做到“离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”(《红楼梦》第一回)。相反，正是追求纯粹客观的现代作家往往有过高看视自己的倾向，甚至公然以“上帝”为喻。福楼拜在给友人的信中写道：
一个小说家没有权力说出他对人事的意见。在他的创作中，他应该模拟上帝，这就是说，制作，然而沉默。
——《致包斯盖女士》(1866年8月)
然而说到我对于艺术的理想，我以为就不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里面露面，就像上帝不该在自然里面露面一样。
——《致乔治·桑》(1875年12月)(24)
可见，意欲模仿上帝的并非传统的全知叙述者，而正是追求纯粹客观的现代作家。雨果曾经这样为浪漫主义辩护：“创作者居高临下，驾驭一切；模仿者就近观察，事事循规蹈矩，前者按照他本性的法律创造，后者遵循他流派的规则行事。艺术之于前者，是一种灵感，而于后者，仅仅是一种科学。”(25)这段话同样适宜于为传统的全知叙事者作注：全知叙述者对于情感的讲述看似居高临下，却是依据本性、凭借灵感进行创作；反之，部分现代小说的创作过分刻意地追求客观展示，则往往不过是依循人为的流派规则。
此外，现代叙事学理论通常认为：不带作者任何阐释性描写的纯粹的人物对话才能算作非叙述因素。但是，无论是在现实生活还是在文学作品中，“郁闷”“伤心”“高兴”等讲述性情感语词频频地出现在人物对话中，却是不争的事实。我们的客观存在已经与这些语词密不可分。而所谓的主观和客观，本来就难以做到绝对的泾渭分明。现代小说多以孜孜追求“戏剧化”为己任，固然有所创新，却也未见达成纯粹的“客观”或“真实”。韦勒克曾批评说：“小说戏剧化的最远的后果，即意识流和心灵的戏剧化，事实上完全瓦解了外部现实”(26)。阅读伍尔夫的《斑点》与乔伊斯的《尤利西斯》，总不免有“当时已惘然”之感，其原因就在于：对心灵的极端客观化的追求，极易在不经意间就蜕化为极端的主观化。
叶芝曾经不无遗憾地感叹说：“我把一生的时光都用来清除修辞……我除掉一种修辞，差一点又建立了另一种修辞。”(27)剔除情感讲述语词、将情感完全诉诸“客观对应物”，与大量运用情感讲述语词一样，其实都是文学作品中的一种修辞手段。它们都包含了叙述者的声音，与作品的审美价值并没有直接的联系，只是代表了不同的叙述风格。它们各有自己的特色，各在一方天空逞奇斗艳，并不存在谁比谁更老练、谁必然取代谁的问题。只是随着时代的迁移，人们的审美取向可能会偶尔偏向某一方，但是并不意味着另一方就必须被摒弃。
情感需要“讲述”，这在小说尤其是如此。小说作为一种独立的文体，自其产生以来，有自身的发展轨迹，也具备了自身特有的功能。小说必须写人，“所有的小说都得与人物打交道，都要去表现人物性格”(28)。相关的艺术手段有很多，其中，将人物的情感以“讲述”的形式直接传达给读者，却是小说特有的功能之一。它首先将小说与历史区分开来。就此，佛斯特的《小说面面观》曾有论及：
历史家处理外在行为，并且可自外在行为而推论出人物性格。他也像小说家一样关注性格，但他只能就人物外在表现而定其存无。如果维多利亚女皇不说“我不快乐”，她的邻桌不会知道她不愉快，而她这种急倦无聊之感也永不能为大家所知。她可能颦眉蹙额，他们才能从这点上推论出她的不悦。可是，如果她不动声色——谁能知道什么？内在生活障而不显，但当以外符号出现时就不再隐秘了，它已进入到外在行为的领域。小说家的功能就在表现内心最深处的内在生活，而如此写出的人物就绝不会是历史上的维多利亚女皇。(29)
类似观点，在我国古代也曾有之。明末清初的吉衣主人袁于令在《〈隋史遗文〉序》中写道：“正史以纪事。纪事者何，传信也。遗史以蒐逸。蒐逸者何，传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面奇逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嬉笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。”相对于“事”而言，人类的情感世界确实恍惚迷离，但是，讲述个中的喜怒哀乐却正是作为“遗史”的小说的职责所在，而客观的“事”自有“史”去记载。
同样，小说可以通过“讲述”情感来表现人物，也是它和戏剧的一大分野。亚里士多德以为“所有的人情悲喜都系于行动”(30)。他在写下上面的话时，在他心目中的影像显然还是戏剧。戏剧的叙事思维是动作化的，其意趣是通过角色的外在行为和具体行动而获得的。但是，人物的悲喜之情显然还可存在于内心不为人知处，即个人的内心活动中，而“小说的特出之处在于作者不但可以使用人物之间的言行来描述人物的性格，而且可以让读者听到人物内心的独白。小说家可以闯入个人自我交通的领域，甚至更深入到潜意识的领域里去”(31)。这使小说家能够挥洒自如，编织出戏剧家所无法企及的绵密的情感网络。众所周知，小说的许多因素，如外显情节、人物言行等，在被改编成戏剧、影视类的艺术体裁时，依然能够被很大程度地保留下来，但是，对于人物内心情感的“讲述”，却往往是不可搬迁的。《红楼梦》第二十三回中有一长段黛玉听到《牡丹亭》唱词后的描叙，倘若改编成戏剧或电影，所能展示的恐怕也只有“侧耳细听”“点头自叹”“一蹲身坐在一块山子石上”“眼中落泪”这几个人物的外在行为。至于“心下自思”的内容，或许也还可以用画外音的形式加以弥补。但是，人物情感的细腻内涵与演变：最初的“闷闷”，随后的“感慨缠绵”，一时的“后悔”，接下去的“心动神摇”“如痴如醉”，最后的“心痛神痴”，却是最高明的演员也无法摹拟形容完全的。这也是许多小说被改编成电影或电视剧后，总让人觉得“变味”的原因之一。
此外，还应该区分小说作为叙事文学与抒情诗的不同情感表现形式。抒情诗中，情感讲述语词尽管也频频出现，但是，抒情诗与小说毕竟是两种不同的文体，正如宗白华先生所论：“抒情文学底对象是‘情’，叙事文学底对象是‘事”(32)，因此，它们在这类语词的运用规则上必然也有着质的不同。苏珊·斯坦福·弗里德曼在谈到抒情诗与叙事的区别时说：“叙事被解作一种模式，突出了能动地运行于时空之中的一序列时间。抒情诗被解作一种模式，突出了一种同时性，即投射出一个静止的格式塔的一团情感或思想。叙事以故事为中心，抒情诗则聚焦于心境，尽管每一种模式都包含着另一种模式的因素。”(33)也就是说，在抒情诗里，情感是直接的、纯净的表现对象，往往可以凭借意象群的组合，呈现为刹那间的时间凝滞，完全可以空间的、静止的形式出之。但是，对于以事件为中心的小说，尤其是长篇小说而言，它的时间却必须是流动的，且往往角色众多、事件纷繁——“严格地说，在语言艺术中，只有小说创造了人事纷呈、情境逼真、充分具象的人生世界，堪称创造世界的文学”(34)。在这样的文学世界中，人物的情感结构不可能都是静止的，必然是复杂、变换的，呈现出多层、失衡、分化等特点，而“一首抒情诗的精致结构，已不适于包涵这样的见解，正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糙巨大的岩石”(35)。也就是说，在抒情诗中占主导地位的“流露”或“倾诉”的情感表现方式，在小说中已经无法独担重任；小说只有时常借助于“讲述”，才能自如地应付如此庞杂的情感体系。
因此，正如徐岱在《小说叙事学》中所指出的：“在这里，重要的并非是对讲述与描述孰优孰劣的评估，而是对这两种叙事手段的艺术特点的测定。说得明白点，描述的戏剧性与氛围感固然生动，但并非小说所特有。而一段出色的讲述中的那种能让人吟咏再三、反复品味的，却非小说莫属。”(36)以“讲述”的形式来表现情感，正是小说作为一种独立的文体，与史书、戏剧、抒情诗等其他体裁相区分的特有功能之一。排除了这一功能，过分追求小说的“戏剧化”，追求“客观对应物”堆砌成的“展示”，最终只会模糊小说的文体界限，丧失它所特有的艺术魅力。
应当承认，对于充沛细腻的人类心灵而言，“言不尽意”的遗憾恐怕会永远存在。但是，理想境界永不可企及的懊恼，并不能作为忽视现实文本中“讲述”在这一追求过程中所作的努力与所创的成就的理由。文学文本、尤其是古典文学作品中的情感，在很大程度上依赖于这部分语词得以表现。当我们翻开《伊利亚特》第一页，眼中跃入：
女神，歌唱佩莱之子阿基琉斯的愤怒吧；
可憎的愤怒，给阿凯亚人带来无数的痛苦，
把多少英雄的高傲灵魂扔给阿戴斯当食物，
有谁能否认“愤怒”“可憎”“痛苦”等语词的组合带给我们的震撼人心的力量？当我们再次回味《红楼梦》时，又有谁能真正怀疑这类语词的回肠荡气的魅力？如果这些语词都必须被视为有碍作品“纯净”的修辞而加以清除，如果大多数类似《伊利亚特》《红楼梦》这样受到尊崇的作品都被这种修辞所“玷污”，那么，“我们一定会问，这种修辞本身是否有值得尊崇之处呢？”(37)而部分现代小说刻意避免“讲述”，力求将所有的情感都外化为“客观对应物”，就不得不以人物性格的模糊、情节结构的隐晦等为代价。这固然是一种特色，一种创新，却往往也正是其缺憾所在。现代小说尤其是意识流小说，在这方面已经走向极端。或许已经应该回过头去，重新向《红楼梦》这样的经典寻求借鉴。
注释：
①“讲述”与“展示”是现代西方小说理论的重要概念。美国学者M.H.艾布拉姆斯在他所编著的《欧美文学术语词典》(北京大学出版社1990年版，第37页)中，对这两个概念作了明确的定义：“叙述体作品中的人物塑造往往大致分为‘展示’与‘讲述’两类不同的手法。在展示手法里(showing，or‘the dramatic method’)又称‘戏剧性手法’，作者只是客观地表现人物的言语行为，而让读者去分析推论这些言行背后的动机与气质。在用讲述手法(telling)塑造人物时，作者掺杂了个人意志，经常对人物的动机与气质给以评价。”
②(13)(美)苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第87、23页。
③⑩南帆：《理解与感悟》，浙江文艺出版社1986年版，第19、19页。
④⑦(18)(21)(27)(37)(美)韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第102—103、126、129、104、122、215、21、96、105页。
⑤阮元：《周易·系辞上》，《十三经注疏》本，中华书局1980年版，第82页。
⑥刘勰著，王利器校笺：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1 980年版，第209页。
⑧(美)M.H.艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，第224页。
⑨朱光潜：《谈美谈文学》，人民文学出版社1988年版，第93页。
(11)(英)克雷奇等：《心理学纲要》(下册)，周先庚译，文化教育出版社1 981年版，第369页。
(12)(法)狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧等译，人民文学出版社1984年版，第305—306页。
(14)丁宁：《接受之维》，百花文艺出版社1990年版，第65页。
(15)金开诚：《文艺心理学概论》，北京大学出版社1999年版，第149—1 50页。
(16)(荷兰)约翰·赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，中国美术学院出版社1997年版，第29页。
(17)(苏)列·谢·维戈茨基：《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1985年版，第261—262页。
(19)(英)珀金·卢伯克：《小说技巧》，见方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990年版，第49—50页。
(20)罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1995年版，第181页。
(22)杨绛：《杨绛作品集》第3卷，中国社会科学出版社1993年版，第176页。
(23)张廷琛编：《接受理论》，四川文艺出版社1989年版，第46页。
(24)伍蠡甫主编：《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第250页。
(25)(法)维克多·雨果：《雨果论文学艺术》，柳鸣九译，河北教育出版社1999年版，第97页。
(26)(美)R.韦勒克：《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1 989年版，第246页。
(28)(35)(英)弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社1986年版，第187、206页。
(29)(31)(英)佛斯特：《小说面面观》，花城出版社1981年版，第36—37、69页。
(30)亚里士多德、贺拉斯：《诗学诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第21页。
(32)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1998年版，第6页。
(33)(美)詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2002年版，第6页。
(34)马振方：《小说艺术论稿》，北京大学出版社1991年版，第11页。
(36)徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第175—176页。
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