中国古代审美文化对日本审美思想的影响，本文主要内容关键词为：日本论文,中国古代论文,思想论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号： G 04 文献标识码：A 文章编号：1009—1769 （2001）01—0049—08
审美文化是指蕴藏着审美因素的文化现象或文化形态，它包括历史文学作品、各种体裁的文学、诗歌、文学理论、工艺品、服饰、日用品、园林、建筑、绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、戏剧、棋类、说唱艺术等等；在审美观念上表现为自然美观、人体美观、道德和行为的审美观念等。
从中日两国之间最早交往时起，中国的审美文化就开始传入日本并迅速渗透到日本的文化生活中去。到了隋唐时代，（日本的奈良时代）日本出现了大规模地引进并模仿中国文化和艺术的浪潮。对于这次大规模的引进高潮，戴季陶指出：“我们要看得见日本的文明建设，是在很低的民族部落时代，硬用人为的功夫，模仿中国最统一最发展的盛唐文化”[1]（P174 ）这种大规模的文化引进活动因中国大陆处于五代时期的战乱中而一度中止；以后中国宋代发达的审美文化又一次深刻地影响到日本镰仓时代的审美文化，然而，这次引进随着南宋王朝的覆灭及元朝的建立又一度中止；以后，高度发展的中国明代的审美文化再度影响日本。值得注意的是，日本民族在漫长的引进和模仿中国审美文化的历史过程中，历史不断地提供了这样的契机，即每一次大规模的引进后，或是因为中国政局变乱的原因，或是出于日本自我封闭的需要，日本审美文化总是有一个“反刍”和消化吸引的时期。正是这种契机，使日本审美文化在外来文化的深刻影响下总有反思和创新的机会。因此，一方面古代日本审美文化在很大程度上使人产生它是中国“亚审美文化”的错觉，另一方面，它又具有明显的不同于中国艺术的审美特质。所以，戴季陶说：“日本的美术（艺术）构成的成分是很多种的。中国和印度美术，不用说是最基本的要素。但是看得见他尤其要紧的是日本民族的特殊性。只要稍微对于中日两国的美术有过一点经验的人，无论对哪一种作品，……都能一眼看出他是中国的或是日本的。这一特点的发见，比之发见中日两国人身体面貌的差异尤其容易而确实。”[1]（P172 ）日本民族在引进吸收和模仿中国艺术的历史过程中，也必定要像引进和模仿儒学和佛学的方式一样，以自己的民族特性来改造外来艺术和美学思想以适应本民族的实际需要。L ·比尼恩曾深刻而准确地论及到中国艺术和日本艺术的关系：“日本的艺术史是这样的一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材；此后，似乎是害怕与大陆的伟大传统失去联系，害怕变得粗鄙、寡漏，于是它从晚近的中国艺术、思想中寻求并发现某种清新的激发力量和新的开端。然后日本又一次把自己封闭起来，它的艺术再一次使它所吸收到的东西得到消化；真正日本性格的新风格又逐步地在形成。在这种艺术的晚近形态里也出现过这种现象，但在程度上却有所不同。最显著的是，从一千年前直到今天，每一代艺术家都有着一种连续不断的继承性。假如他们的才能表现出地域上或性质上的不同，假如一个阶段比另一个阶段更丰富，那么就不会出现荒芜和停滞的时期。”日本艺术家“身后却拥有雄厚的中国背景，他们把中国的思想、艺术和通过佛教流入中国、高丽的印度哲学及其宗教遗产紧密不可分割地交融在一起，那广阔的大陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷。”[2]（P95—96）外来文化对日本的影响表现为外部和内部两种。在近代明治维新前后所引进的西方文化的影响虽然巨大，但是主要是外部影响，是对日常生活的器物和应用科学方面的影响；而日本对古代“中国文化的接受是那么热切，那么彻底。那是一场真正的变化：它最初的影响不是在于外部，而是在于思想上和精神上。”[2]（P97）这里，我们从中国诗学和绘画、雕塑艺术等方面为例来论述中国审美文化对日本审美文化的影响。
一、中国古代诗学对日本诗学的影响
明治维新以前，中国文学创作和文学理论对日本的影响是全面的单向的。明治维新之后，日本人把目光投向欧洲，全面学习西方的科技和文化。日本文学和艺术的学习兴趣也转向欧洲。不久，中国留学日本的学生通过日本了解和学习欧洲的科技和文学艺术，同时，也开始学习日本近现代文学和艺术。从这种意义上看，日本不断地引进吸收中国文学艺术一千多年之后，终于对中国文学艺术有了回报。这种回报直接表现在清末民初文学和“五·四”时期中国新文学艺术的创作和理论形态上。
在古代，中国文学和理论对日本文学和理论的影响是全面的。所谓全面，是说中国文学创作的情感和思想内容、文体形式、文学理论和文学批评的观念及方法都对日本文学产生了重大的指导性的影响。全面研究中国文学对日本文学的影响，这本身就是一个重大的课题，这里仅就古代中国诗歌理论对日本诗学大的影响，尤其是中国古代诗歌批评方法、中国诗歌理论的基本观念、中国诗歌形式对日本诗歌创作和诗学理论的影响等三个方面论述。
1.中国诗歌批评方法对日本诗学的影响
首先，古代中国诗歌的诗性化批评方式对日本诗歌理论和批评有深刻影响。
中国诗歌理论和批评最突出的特征是“诗性的理论”和“诗性的批评”。古代中国文学理论的表述形式不同于近代西方文学理论的抽象的逻辑的表达形式。它注重描述主体对诗歌内容的情感体验；重视概括和总结主体的审美经验；善于以类比或象征的语言表达主体对诗歌本质的认知，表达主体在诗歌创作或欣赏过程中的直觉感悟。因此，它不可能像西方近代文学理论那样，运用对范畴概念的分析、判断、推理的逻辑表达方式表达，而只能是以形象化的、情感化的、语义模糊化的诗性语言加以描述。例如，在《文心雕龙·神思》篇中对“神思”、“文思”概念的解释就是“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。再如，刘勰在论及作家的创作冲动或灵感来源时说：“情以物迁，辞以情发。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”上述刘勰的理论陈述不是分析性的和概念判断型的，而是形象的类比式的诗性描述。相比较，黑格尔在《美学》中对“想象”和“灵感”概念是这样界定和判断的：“想象是创造性的”；“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资秉和敏感，这种资秉和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多采的图形印入心灵里”；“想象的任务只是在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。……在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的感情。……凝神专注对于艺术家也是必要的。”[3]（P357—359）黑格尔通过上述分析从而说明了想象是创造性的思维活动；想象是用形象来思维，是通过调动听觉和视觉的思维功能来完成想象中的艺术创造；想象或形象思维过程中伴随有明确的理性思维活动，但是，单纯的理性思维不是想象，并且只能破坏想象，想象是把“内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识”；想象活动中伴随着强烈的情感活动等等。再如，黑格尔对“灵感”现象是这样解释的：“灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身。”艺术家“作为一个天生地具有才能的人，他与一种碰到的现存的材料发生了关系，通过一种外缘，一个事件，或是像莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和史传，通过这一类事物的推动，他自觉有一种要求，要把这种材料表现出来，并且因此也表现他自己。所以创作的推动力可以完全是外来的唯一重要的要求是：艺术家应该从外来材料中抓住真正有艺术意义的东西，并且使它变成有生命的东西。在这种情况下，天才的灵感就会不招自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘。”灵感“它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况”[3]（P364—365）黑格尔对“想象”（形象思维）和“灵感”的分析解说所得出的结论颇接近刘勰和其他古代文论家的看法。但是，黑格尔所充分运用的是分析推理方法，刘勰等中国文论家所充分运用的是形象的类比和象征手法。这就可以明确看出古代中国文学理论的诗性的形象的形态特征，这一特征决定了古代中国文学批评的诗性形态和方式。因此，古代中国文学鉴赏和批语也就以形象的诗性的话语来描述欣赏者或批评者个人主观的审美感兴；以类比象征的手法来表达自己的审美感悟；通过以往所总结出来的一些经验性的情感模型来比附、对照和品评具体的文本。
古代中国诗歌理论和批评的诗性方法深深影响了日本和歌理论及和歌批评，成为日本诗学及批评的重要传统。例如，平安时代著名的歌人和理论家纪淑望（？—919 ）所写的《古今和歌集真名序》就充分体现了诗性批评的特点：“花山僧正，尤得歌体；然其词甚花而少实，如图画好女，徒动人情。在原中将之歌，其情有余，其词不足，如萎花虽少彩色，而有熏香。文琳巧咏物，然其体近俗也，如贾人之著鲜衣。宇治山僧喜撰，其词华丽而首尾停滞，如望秋月遇晓云。小野小町之歌，古猿凡大夫之次也，颇有逸兴，而体甚鄙，如田夫之息花前也。”[4] （P677）日本学者铃木虎雄在《中国古代文艺论史》书中就举例说明日本这类批评方法：“纪贯之底评歌趣，说‘小野小野似美女底袅娜，大友黑主如负薪山人底休息于花荫，庆滋保胤……评当世的文人，说是大江匡衡如锐卒数百，擐犀甲，策骏马，而过淡津之滨，其锋森然，少敢当者；纪齐名如雪期坐瑶台而弹琴；大江以言如白沙庭前，翠松阴下，奏陵王舞”。[5]（P15）日本诗性的批评一直延至近代末期。这里再举生活于明治维新前夕的诗论家西岛兰溪在《孜孜斋诗话》中对当时日本诗歌的批评中显示出来的传统特征：“余暇日评本邦诗家，以白石、蜕岩、南海、南郭、南山（南部思聪）、鸠巢、东涯为称首。白石典雅富丽，刻琢精妙，亦人中之麟凤、艺苑之正朔，如三神山在海水缥渺之中，丹楼玉阁，参差交影，可见不可至也。蜕岩豪壮奇伟，变化百出，奇正互用，殆不可端睨，温藉少让，纵横有余，……南海概（间）有明初（中唐）语，浓艳秀拔，如赵皇后舞蹈于掌上，杨太真出浴于华清池，秀色可餐，而少老苍之态。南郭纪律严正，而有颂容，如轮扁作轮，手得心应，又如周公负殷朝诸候，威严可畏，温和可爱。南山意思圆熟，如林处士泛舟西湖，优游自得，不知世间又有富贵。鸠巢体裁颇大，如曹参当国，宁失质野，能负大任。东涯平淡率易，如昭烈皇帝遇诸葛丞相。”[4]（P829）试比较曹丕的《典论·论文》对建安七子的品评、 司空图的诗评就可以看出，日本文论的诗性的感悟式的批评同中国文论如影随形，难以辨别。
2.中国诗歌的审美鉴赏的品评方式对日本诗歌鉴赏方式的影响
古代中国诗歌批评家在诗歌鉴赏的实践中，往往对作品采取分类和排列品级的方式进行审美价值判断。对客体事物加以详尽的分类和准确的鉴别，这是由于人们认知和掌握客体性质的实际需要而产生的思维定势。这种思维方式起源很早。列维·斯特劳斯就指出：“我们称作原始的那种思维，就是以这种对秩序的要求为基础的，不过，这种对于秩序的要求也是一切思维活动的基础。……这种热衷于对事物之间的关系与联系进行详尽观察和系统编目的习惯，有时能导致与科学论断相符的结果。”[6]（P14—15）黑格尔也指出：“自然所表现给我们的是个别形态和个别现象的无限量的杂多体，我们有在此杂多中寻求统一的要求。……（对于）不规则的情形，我们心中总觉得不敢于信赖，因为我们的心灵总相信一种秩序，一种简单恒常而有普遍性的规定。心中有了这种信念，于是对这种凌乱的现实加以反思，而认识其规律。”[7]（P75）诗歌加以分类品评只能在诗歌创作的数量达到可观的程度才有可能。中国古代文学发展了千余年之后才出现了品评的分类批评方法。这种方法是汉魏时期社会政治风气促成的。钟嵘在《诗品·序》中指出：“昔九品论人，《七略》裁士”。所谓“九品论人”是班固在《汉书·古今人表》中对历史人物的分类论述；所谓《七略》是刘歆对以往学术流派的批评。魏晋时期政权结构的“九品中正制”及清淡之风对人物的品评都助长了对文学作品，尤其是诗歌创作的分类品评之风。曹丕的《典论·论文》对建安七子的品评为标志，南齐谢赫的《画品》分画家为六品，梁庾肩吾著有《书品论》，分书法家为“小例而九，大等而三”；据说沈约著有《棋品》（已佚）。钟嵘指出当时的世风是：“王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”（钟嵘：《诗品·序》）这表明，钟嵘《诗品》的分类品评方式，是时代风气使然。钟嵘立足于诗歌的形式美，对所批评的122人的诗作分为上、中、下三品，每品一卷。 每品中的人物“略以世代为先后，不以优劣为诠次。”（钟嵘：《诗品·序》）这里且不谈钟嵘对诗歌分类列品的思想原则的正确与否，其分类列品的批评方式、其诗性的评诗方法都是有开创性的，与钟嵘同时的萧统所编的《昭明文选》也是如此分类。唐末的司空图受钟嵘的影响，在其《诗品》中按诗的审美风格或境界把诗分为24品类。从此，这种分类列品的批评方式成为中国古代诗歌批评的一种重要的方法，一直流传到清末民初的王国维的诗论。
日本最早的和歌集《万叶集》（4500首）就接受了《昭明文选》的影响，以“相闻”、“挽歌”、“杂歌”三大类总括全书。有的卷中又将“相闻”分成春、夏、秋、冬，或分成悲别、羁旅发思、譬喻歌、问答歌、寄物陈思、正述心绪等，这意味着批评的分类品评的确立。在日本现存的最早的诗论批评诗文《和歌三式》中的《喜撰式》中就把和歌作品作为“八阶”：咏物、赠物、述怀、恨人、惜别、谢过、题歌、和歌等类。在“三序”中（《新撰万叶集·序》、《古今和歌集·序》、《新撰和歌·序》）的《古今和歌集·假名序》就把和歌的种类按照中国《诗大序》的“六义”分类为风、赋、比、兴、雅、颂，并且以摘句举篇、设喻品题的方式进行批评。以后，藤原公任在《新撰髓脑》书中的《和歌九品》里，也把作品分类列品给予评价。这种分类列品的方式成为日本诗学批评的基本方式之一。
古代中国文学批评中常用的“以序论文”方法，对日本文学批评也产生了重大的影响。出现战国时期的《毛诗》及稍后的“毛诗序”（诗大序），就以“注释”和“序”的方式对《诗三百》加以批评，在评论中阐发了注家和序论家的文学观念和审美态度。从此之后，“序论”批评就成为中国古代一种较普遍的批评文体或方法。这种批评方法很早就被日本的诗家和文论家吸收，成为日本文论重要的批评方式延续至近代。例如，早在《万叶集》成书前，大伴家持和大伴池主两人就以和歌往复唱酬，并在序文中加上汉文评论。大伴池主云：“……骋思非常，托情有理，七步成章，数篇满纸。巧遣愁人之重患，能除恋者之积思。山柿歌泉，比此如蔑。雕龙笔海，粲然得看矣，方知仆之有幸也。敬和歌。”[8]（P701）《万叶集》编定后约一个世纪， 出现了以菅原道真撰写的《新撰万叶集·序》（893年）， 纪淑望和纪贯之分别撰写的《古今和歌集·真名序和假名序》（905年？ ）以及纪贯之撰写的《新撰和歌·序》（940年？），这就是日本文论中最早的负有盛名的“三序”。 在“三序”中或以序批评诗集中的作品，或借此阐发文学观念或总结理论。例如，菅原道真在《新撰万叶集》中论及诗歌的起源是“青春之时，玄冬之节，随见而兴即作，触聆而感自生。”这表明诗歌创作冲动起源与“物感”；而今人之诗“情彩剪锦，多述可怜之句”。在这一理论基础上，序者认为“夫万叶集者古歌之流也。”以后之歌自然就是“今歌”，由此区分“古风”和“今风”。古风之美与今风之美的区别在于“古人心绪，（织素少缀），不整之艳。”“而以今比古，新作花也，旧制实也。”[4]（P672 ）由三序开始的“以序论文”的批评方式成为了日本文论主要的批评方法之一。
此外，古代中国文学批评方法中还有一种较独特的“注释批评”的方法。所谓“注释批评”就是注家对文本的字句、典故，甚至对某段文义的出处及原意的阐释说明。其中不仅疏通字意，而且表现了注家的思想观念或鉴赏态度。例如，王逸的《楚辞章句序》就是现存《楚辞》的最早注本。在注中就表现出了王逸对屈原的作品和人品的独特看法。这些观点最集中地表现在“序”中，而“序”所宗旨和情感倾向又通过具体的注释来实现。王逸为把屈赋推崇到“经”的高度，而特在“序”中说：“夫《离骚》之文，依托五经以立义。”此外，唐代注家孔颖达对《诗经》的注疏中也都借注释而展现自己的审美见解和评价观念。中国古代这种批评传统一直延伸到当代批评之中。人们在闻一多对《诗经》、《楚辞》的注释批评中在钱钟书的《宋诗注》中，就可以明显看到注释批评的独特传统。中国古代的注释批评对日本古代诗论和文论批评产生了广泛的影响。古代日本对中国典籍和早期日本的诗文注释批评兴趣可以说一度达到狂热的程序。
3.中国诗论对诗歌内容与形式的批评影响了日本的诗歌批评
中国古代诗歌批评在侧重思想内容的评价的同时，也较注重单纯的形式主义的批评，尤其是六朝时期的批评更偏重于美学的和形式主义批评。这一特点深深地影响了日本文论和诗论批评方法。
首先，在批评中重视诗歌内容的社会功能，强调伦理教化作用。早期的日本诗论处处套用中国诗论中关于诗歌功能的说法。例如，著名的“和歌三式”以及其他论文中，都可以随意拈出若干例证。由藤原滨成用汉文所写的第一部和歌理论著作《歌经标式·序》说：“原夫歌者所以感鬼神之幽情，慰天人之恋心者也。”《孙姬式》说：“夫和歌者，所以通达心灵，摇荡怀志者也。故在心为志，发言为歌。……功成作乐，非歌不宜。理定制礼，非歌不感。昭烛三才，辉丽万有，与星辰而若琼。随橐龠而俱降，达于幽微之旨，小大之际，动天地感鬼神。”这是来自中国的《诗大序》的“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”以及钟嵘的《诗品·序》中的“灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗”的说法。起初，日本诗论往往是社会伦理教化功能与陈述心志的功能并重，但是，发展到后来，则把陈述心志、抒发情感推崇为和歌创作的唯一主旨了。正如日本学者铃木修次所说：“日本文学最初是在汉字影响下产生的，但是，日本人似乎认为中国文学的主要性质、色彩过于‘浓重’，而将其淡化了。”“日本人提到‘风雅’，首先要想到‘典雅’和‘消遣’，其次要想到追求游离于人生的美的世界的心情。而中国的‘风雅’，首先是要考虑政治观念，其次是古典美。”[9]（P3、15 ）日本诗学始终不断地把中国诗学中的政治倾向性和社会伦理功利性给“过滤”掉，从而形成了日本诗学非功利性的显著特征。
其次，日本人大量引进中国诗歌作品和诗学理论是在中国唐代。那时，中国诗歌创作达到最繁荣的时代，并且南朝重审美重形式的诗歌理论，如齐梁时的四声八病说不仅影响到唐代诗歌的韵律和形式，而且被早期的和歌理论全盘接受。曾入唐留学的日僧空海（遍照金钢）在所著的《文镜秘府论》中，承接了中国齐梁的的形式主义批评观念和方法，对四声、八病、格式、辨体等作了系统的记录和发挥。对日本的歌学产生了明显的影响。在和歌理论中，不少理论家如藤原滨成等就热衷于探讨和歌的“诗病”，并总结出了和歌的“七病”、“八病”或“四病”；论述词与义即“心”与“姿”的关系；分别各种歌体及和歌的韵律等等。最有代表性的是平安时代的和歌理论家藤原清辅所写的《奥义抄》。该书被日本学者称之为“日本歌学最重要的论著之一”。该书不厌其繁地系统论述和罗列了和歌的种种形式特征和创作规则。这种形式主义的诗论一直延续至明治维新以前，例如，海保渔村的《渔村文话》和《渔村文话绪》就对古文写作的形式技巧分别以声响、命意、体段、段落、达意、词藻、三多三上、锻炼、改润法、病格、十弊三失、简疏、左传纪事、史传纪事、轻重、正行散行、错综、倒装、缓急、抑扬、挫顿、警策、明意叙事、周汉四家、唐宋八家等共24则加以论述研究，真可谓面面俱到。
4.中国诗学中的禅风禅骨影响了日本诗歌的内容和形式
唐代兴起的佛教南禅以“五家七宗”之盛成为当时佛教最显赫的宗派，其声势波及宋代。这时期文人士子言谈咏诗都不离禅意禅趣，因此创作上就有王维空灵寂静的山水田园诗，理论上才出现了沧浪以禅喻诗之学说。严羽首创“以禅喻诗”，把作诗同悟禅两种不同的精神活动相沟通，强调作诗与参禅都“重在妙悟”：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”他认为，悟有“分限之悟”、“透彻之悟”、“但得一知半解之悟”。他根据“悟”的高下来区分不同时代诗作的优劣。他最推崇的是“谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也”。所谓透彻之悟的诗在于“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[10]比较禅宗立宗的本旨：“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”，就可以看出，沧浪“以禅喻诗”的立论之本在于强调直觉的思维和象征性的含蓄表现。这一点正是禅悟和诗悟“心有灵犀一点通”之处。沧浪的“以神喻诗”学说一直影响到明代的“性灵说”和清代的“神韵说”、“境界说”等诗学理论。
宋代的禅像洪水一样涌进了日本。南禅的风骨意趣在鸭长明的随笔著作《方丈记》和吉田兼好的随笔《徒然草》中得到了深刻的体现。南禅思想观念也促成了日本著名的佛僧“五山文学”的形成。不仅如此，南禅的许多思想成为镰仓、室町及后来的日本文学艺术的基本原则。在思想内容上，从这时期开始的诗歌和其他文学创作都有着表现随缘任运、安贫守寂和自由旷达的人生态度；展示自己空灵无垢的心境；表达对自然万物的微妙而丰富的情感体验；描写浮世的无常或者讥讽碌碌众生的愚昧可笑之相等等。这种禅风禅骨、禅意禅趣在后来的松尾芭蕉的徘句中得到淋漓尽致的表现。禅风禅骨促成了日本美学重要的范畴，如“空寂”、“闲寂”、“幽玄”、“恬淡”、“风雅”、“一即多”、“不对称”等的产生。
南禅意识不仅从内容上影响了日本诗歌和文学的精神，而且促成了某些诗歌及其他艺术独特的形式。例如，和歌以及由连歌生发出来的徘句，它们体裁很短小，尤其是产生于15世纪的徘句，它是由五、七、五三句十七个音组成的短诗。徘句渊源于古代31音节的“短歌”（和歌）的前三行，是徘谐连歌的发句，原本就称之为“发句”。由于徘句的形式非常短小，因此内容的容量就受到极大的限制。所以创作徘句就必须以最简约的、含蓄的、暗示性的浓缩语言尽可能地表达出丰富的情感意蕴。日本徘句的兴旺正是因为它适合了南禅的思想，或者说南禅的思想给予了徘句作者以深切的启示。为什么这样说呢？因为南禅从本体论上认为“空即色、色即空”，万物的本质是同一的，都是四大原素“和合而成”的存在，任何事物都没有自己先天的或本原的性质，因此，事物之间本质都是同等的，区别之处仅仅是外形的不同而已。这就可以推论出另一个论点，即“多即一，一即多”的结论。这一论点运用在诗歌创作上，就是说，艺术家表现事物可以一当十，可以点显面，以少总多，甚至“不着一字，尽得风流”。因此，诗人必须力图以短小的形式表达出深厚的意蕴。这样，沧浪所谓的“言有尽而意无穷”不仅是禅意的美学特征，而且也是徘句的美学特征了。所以日本徘句诗人都自觉接受中国诗论中的“言外之意”、“弦外之音”、“韵味”、“滋味”等美学思想。
二、中国古代艺术（Arts）对日本艺术的影响
古代日本的艺术在同三韩和中国交通以前属于原始艺术阶段。从中国秦汉时期开始，中国文化像浪潮似的输入日本。中国艺人和日用工艺产品、艺术品、艺术创作方法都在这些不间断的浪潮中涌入日本。早期，朝鲜半岛上的三韩王国是中国文化和艺术输入日本的中转站，这时的文化艺术的传播与引进规模较小。隋代以后，从海路直接输入则成为文化输入的主要方式，规模也迅速增大。中国南梁时，有一个叫司马达的人东渡日本后结草庵礼拜佛像，这是佛教传入日本的开始。在推古女皇和圣德太子的推动之下，佛教兴隆起来。中国的佛教建筑、园林、佛像雕塑、佛经壁画、佛经变文迅速传播到日本。不少中国工艺匠人移民来到日本，成为日本所谓的“归化人”，这些中国艺术家就是日本艺术的开山祖师。在中国艺术的大量引进和中国艺术家的教导下，很快就培养出日本的工艺师和艺术家。日本的艺术创造从此就走上了不断的“摄取”与“纯粹”的道路。这里，我们分别从绘画、雕塑、建筑等艺术门类来看中国艺术对日本艺术的影响。
1.中国绘画对日本绘画的影响
公元463年（日本雄略天皇七年），百济国画工因斯罗我到达日本；公元588年，又有百济国沙门和画工白加来日本。这是日本绘画的开始。公元604年，圣德太子为了装绘一些佛寺， 特别任命了画工因斯我的子孙为“河内画师”以及其他画师，如黄文画师、山背画师、蒉秦画师、木酋原画师等职务，对他们免除赋税杂课以示奖励。公元621 年圣德太子去世，其妃桔大女郎请东汉画工末贤、高丽画工加西溢、汉奴加已利等人创作了想象中的西天极乐世界景象的《天寿国曼陀罗》（《无量寿国曼陀罗》）图画。以后日本在孝德天皇开创的“大化革新”的推动下，社会进步加快，加大了对中国文化的引进规模。在飞鸟时代、奈良时代及平安时期的两百多年之中，日本绘画由初创进入了发达成熟的阶段。持统天皇时开始了壁画创作，文武天皇时设立了“中务省画工司”，这时期的佛教绘画艺术作品在中国盛唐雄风的影响下，走向了雄丽丰满和圆熟。例如，现今犹存的日本颇有名的《鸟毛立女图》（也称做《松下美人图》，创作于公元755 年）屏风画就源于中国盛唐时非常流行的唐中宗女安乐公主发明的“鸟毛衣”仕女画的技法：人物的颜面和手为彩绘，头发及衣服全部用鸟毛粘贴而成。此外约创作于天武天皇时期的《圣德太子像》同中国唐代时的人物像画法完全相同，描绘人物都是采取45度的侧面表现，主人与仆人都按同一方向的线性排列方法处理；以线条勾勒为主，色彩为块色，没有明暗；头部偏大，而两脚稍小；人物之间互不遮挡。日本的山水画样式也是从模仿唐朝的青绿山水画开始的。“奈良时期遗留下来的山水画也完全是摹仿中国的。”[11]延至宋代，日本的绘画受宋代绘画影响颇深，最显著之处在于写实的肖像画的发达。按照禅宗的规矩，弟子一旦得到师傅的认可，师傅就需要赐给弟子一张师傅的“顶相”（肖像画）当作证明。因此，画顶相画（肖像画）也就随着禅宗的流行发达而兴盛起来。“由于我国许多禅僧都曾入宋，拜宋朝的禅僧为师，因而也就把中国师傅的肖像带回了日本。这成为肖像画在我国风行一时的主要原因。”[12]（P78 ）受中国宋代肖像画影响所创作的日本肖像画从此就被称作“似绘”。其次，宋代绘画对日本绘画的影响还表现在技巧与风格方面。宋代绘画色彩淡白，用笔灵巧，线条有了明显的粗肥和瘦细的区分。这些特点都在日本这一时期的绘画中有所体现。创作于这一时期的、充分体现宋代人物画影响的代表之作有：“无准师范像”（现藏京都东福寺）；“后白河法皇宸影”（藏京都妙法观）；“花圆法皇宸影”（藏京都妙心寺玉凤院）；“大灯国师画像”（藏京都大德寺）等。日本学者指出：“显见受宋代画风之影响者，是奈良新药师寺之佛涅画，画面有自在之线条，无涩滞之迹，色彩淡雅潇洒，模样不多，而各个颜貌均丰颐，有秀丽之眼目，轮廓多变化。……至此时代，则富有活泼之笔力，色彩亦淡白高雅。当时流行肖像画，第一写实之风盛行，为一大原因，第二亦为宋代之影响。禅宗行顶相授受，弟子受师印可时，每以顶相（即肖像画）为其证明，此为传禅宗法脉上不可缺之事。因禅宗流行之结果，必要多数肖像画，此实肖像画发达之一原因。例如，无准师范之像，由东福寺之开山圆尔携归，为东福寺所藏，而为禅僧肖像画之典型，笔法著色，均有南宋写实之风。”[13]（P60— 61）除人物肖像画外，宋元两代发达的花鸟画及水墨山水画也深刻地影响了日本的绘画，尤其是马远、夏圭创作的充满禅意禅趣的水墨山水画，以及所谓“马一角”、“夏半边”的“以少总多”、“不全之全”的表现手法，对后来日本“枯山水园林”和雪舟等人的山水画产生了深刻影响。为了区别以前的中国画（即“唐绘”）和日本的“大和绘”，因此，日本艺术家把中国宋元画命之为“汉画”。汉画和唐绘一样对日本绘画艺术产生了很大的影响。“例如北宋之李龙眠，徽宗皇帝，南宋之马远、夏圭、梁楷等之画风，皆使日本画坛有所模范而放光彩。用水墨以代色彩，不甚注意阴影，特重画线，爱手法之简易、尊气韵而含蓄极深。此为应永时代，日本如周文，取法宋元。故能如此幽玄闲雅，潇洒淳朴。……当时大和绘名手土佐光信，于鸟羽僧正角猷及藤原信实之笔法上，参酌宋画，开一生面。狩野元信，从父亲正信受汉画，与舅父土佐光信所授之大和绘相交，创和汉折中画，为掌握狩野派三百年画界主权之大祖。……因元明之交通，中国绘画之流入日本者不少，尤以神宗艺术之罗汉画为多。此等遗物，迄今大德寺、泉涌寺、妙心寺等，皆有保存。兆殿司从此等输入品获心得，发挥换骨脱胎之妙，一新从来佛画之面目，以日本佛画家之后殿传其名。随罗汉画之输日，更有非纯宗教画之鉴赏的绘画颇多。”[13]（P120— 121）日本著名绘画大师雪舟很早就学习日本画家如拙、周文的画技，他于1467—1469年在中国师从张有声、李在两位画家学画，又潜心揣摸夏圭的技巧。他曾写信给门人宗渊，叙述自己如何学得中国画的“破墨山水”画技法的。总之，日本明治维新之前，其绘画的审美趣味和审美风格都是在不断的学习中国绘画艺术中来创造自己的美学特征的。
2.中国雕塑艺术对日本雕塑的影响
日本的原始雕塑起源很早，在同大陆隔绝的情况下延绵了很长的时期。原始雕塑的主要代表作品是埴轮陶武士、陶女俑、陶乐舞人等，其造型简单稚拙。在古坟时代（公元4—7世纪）的墓葬中，才出现了大量中国制造的汉、魏铜镜。中国雕塑对日本雕塑的影响是伴随着佛教传入日本列岛开始的。据《日本书纪》载，钦明天皇13年（公元552 年）百济奉献金铜释迦佛像，这既是代表佛教传入日本之始，又是佛教雕塑传入日本列岛之始。汉人中有若干工艺家族由百济迁往日本定居，如陶部高贵家族、鞍部坚贵家族、画部因斯罗我家族等等，《日本书纪》称这些汉人为“新汉”，以区别应神天皇时代迁入的汉人。其中鞍部家族（即“止利家族”）对发展早期日本佛教雕塑艺术有重大贡献。日本最早的佛寺飞鸟寺（亦称“法兴寺”，即现在的“安居院”）中的铜像坐像就是止利佛师于推古天皇14年（公元606年）制作。 这一日本最早的雕像在造型特征上同中国北魏晚期和初唐雕塑的特征基本一样：脸型偏方长、杏仁眼、表情威严、缺乏内心刻划，情绪直露；手势直硬。日本推古天皇为悼念圣德太子而令止利作的释迦三尊像（法隆寺）是那时期日本雕塑的代表。“此像样式的祖型无疑来自中国，尤其是与龙门宾阳中洞主尊多有相通之处。”[14]（P110）在工艺制作上，中国魏晋时代发明的干漆夹幺宁造像技法就在唐代传入了日本，著名的鉴真和尚造像就是用此法塑成。中国南北朝时代出现的泥塑像由于制作成本低廉以及造型上的方便易塑，很快就成为中国雕塑的主要材料形式。泥塑法也在唐代传入了日本，成为日本主要的雕塑形式之一。唐代女皇武则天喜好造大型佛像，曾三次造大像。此风影响到日本，在天平时代造奈良东大寺的卢舍那铜坐像。高达16米，仅低洛阳奉先寺卢舍那佛1米， 是世界上现存最大的铜佛像。在以后时代，中日雕塑始终是总体相同相通，日本雕塑又有自己的独特发展和表现手法上的创新。例如，日本南北朝时期随着佛教禅宗的盛行，出现了写实的人物肖像雕塑。禅宗不仅用绘画表示师傅的“顶相”，而且也用雕塑来显示传法印信。因此，世俗化的人物雕塑就得以发展。这导致了悖离佛教传统雕塑的非理想化的写真的艺术倾向，也影响到后来“能面”和“狂言面”雕塑造型。在世俗人物雕塑之风气中，在关东镰仓，出现了日本雕塑史上的武人造像之风。例如现藏东京国立博物馆的源赖朝像，就完全摆脱了中国雕塑的影响而创立了自己的特征；以简洁的夸张的直线表现出人物肩胸的块体，以夸张的简洁的线条塑造出丰满的灯笼裤腿，突现出人物坐姿的超稳定性；对人物表情的刻划最为成功，以紧闭的咀和斜视的眼光表现出源赖朝这位权臣内心的自信自负和傲慢神态。这雕像的造型风格颇有现代雕塑的意味。
收稿日期：2000—11—08
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