通俗文学*表现特征论，本文主要内容关键词为：通俗论文,特征论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
各种各类的文学既然都是文学，无疑是有着一定的普遍性质的，那么，衡量或制作各种各类的文学，无疑也有着一定的普遍标准或目标。这道理是成立的、正确的，可实行起来却难乎其难，每每陷入这样的困境：
1.追求普遍性质时放弃种类的差异、特殊性，在所有的阅读、创作中，寻找、表现同样的性质，丧失了各种文学风格层次间的区别。不难想见，削足适履地符合于“文学概论”的范本和批评，必是最呆板枯燥毫无特色生气的标本与最教条而无益的批评。
2.误以或强以在特定时期内占统治地位的某类文学的标准、目标为普遍标准、目标，因而，在对各种各类文学进行概括、评价时偏颇粗暴或难以自圆其说；创作时则每每“不对路”。
长期以来，人们对待通俗文学这一特殊类型的文学时，就犯着上述错误、陷入了上述困境。
理论家们大多以纯文学的美学标准为所有文学的衡定尺度，因而在评价通俗文学时，只是从中寻找纯文学的影子，只肯定通俗文学作品中与纯文学相同或接近的因素，而忽视甚至否定通俗文学的类型特性和独立的审美价值。评价标准的错位，使他们当然无法真正理解通俗文学的特殊魅力。
许多通俗文学作品不雅不俗非驴非马，主要根源亦在于其作者总是将一些不适宜通俗文学这一特类的纯文学的美质作为追求目标，以致落入这种邯郸学步的死谷。
要对通俗文学作出科学的、公允的研究、评价，要创作出高质量的通俗文学，都不能将非通俗文学类型的标准强加于、运用于通俗文学，都必须承认和认识到通俗文学的特殊性，必须坚持通俗文学自身的审美标准。
正是为了求得对通俗文学的审美特性和价值的正确认识，本文试图对通俗文学的主要表现特征作一些初步探讨。
一
清人毛宗岗在评点《三国演义》时曾论及人们的一种普遍的阅读心理：“不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。”所谓“大惊”“大疑”“大急”，大抵便是一种强烈的惊异感、好奇心；“大喜”“大快”“大慰”则是探奇追疑所得的一种审美愉悦的“高峰体验”。好奇诘疑和享受愉悦既然是人类的共通心理取向，越是能唤起读者的惊异感、好奇心和审美愉悦，文学作品也就越通于“俗”，即适应广大读者及其审美需求。力求博取广大读者的“欢心”，是通俗文学的生存前提和审美定位，因而它必须是也正是具备能引人惊奇、愉快的“奇异”之质的文学类型。
常态的、司空见惯的人、事、景、物、情、理，一般不易激起惊奇、不太具有娱乐性，惊奇感娱乐感通常引发于与人们的经验世界相异、相反的现象，或常态生活中特异的、甚而不存在的现象。因此，通俗文学特别青睐幻设的和非常态生活领域的题材。于是，神仙妖魔、侠士枭雄、侦探罪犯、超人畸人、英雄败类等奇幻或特异的人物，斗法、伏魔、行侠、迫害、灾难、征战、历险、奇遇、欺诈、复仇等神奇或非常的行为、事件，天界、冥府、江湖、战地、监狱、宫闱、墓场、异域等神秘或特殊的场景，都成了通俗文学特擅胜场的题材范围。
不过，通俗文学虽特别青睐并特别擅长于这些题材，却并不意味着它只能局限于此一隅。事实上，通俗文学并无确定不移的题材划定，各色各样的通俗文学已恣肆蔓延到了各个题材领域，表现着各色各样的人、事、场景。就以它似乎最不适宜的凡人小事题材而论，也可以产生并已经产生了大领风骚的作品，今如琼瑶的作品、近如张恨水的小说、古如冯梦龙的“三言二拍”等等。但是，题材虽无固定疆域，其题材的特性仍是万变不离其“奇”。通俗文学即使以市井里巷凡人小事为叙事对象，仍必须倾力发掘其平中之奇，化平凡为神奇。在琼瑶的笔下，人世风景已变换为远离凡尘的飘渺时空、生活中的悲欢离合已化为极致的绿惨红愁、男女主角的热恋幽怨更是非常状态的“直教生死相许”。将它们与鲁迅的《伤逝》、《幸福的家庭》等同是以人世风景、两性婚恋为叙事对象的作品放在一起，立即就可以看出彼此的天迥地异。前者是化平为奇的“增色”的凡人小事，后者才是“逼真”的人生镌刻。通俗文学若与常态生活严丝合缝，就不再是通俗文学了。
无论通俗文学采取何种题材，都仍是“非奇不传”：或以奇为奇、以奇显奇，或化平为奇、平中见奇。它必须关注引人入胜的奇趣。
是的，通俗文学在题材（叙事对象）上的特征正是“非奇不传”。
然而，非议和责难就是从这里开始的——人们对通俗文学的批判否定很多都集中在其题材的“奇异”上。说它“荒诞不经”“光怪陆离”“脱离现实”……总而言之，是指责其题材内容不符合现实生活的真实。
但这种文学真实观却并非绝对真理。
这种文学真实观的真实标准，是以客观世界的尺度和逻辑来建立的，它大致（也只是大致）可以适用于自然主义、现实主义文学和传记、纪实类文学，一旦直面浪漫主义、现代主义等其它种类的文学，往往就显得尴尬了。
文学，尤其是奇异形态题材类的文学，另有其有别于客观世界、客观时空逻辑的“真实”。
自然主义、写实类的文学作品，其“真实”与经验世界的真实有较大较多的重合，因此人们大致可以用经验世界的真实标准去衡量它，赞扬它的“真实”或挑剔它的“虚假”。而“传奇则以玄妙的语言描写从未发生过也似乎不可能发生的事情。”（C·夫里《传奇的发展》①相对独立于客观时空逻辑，文学自有其“自我连贯的可理解性”②的叙事逻辑。只要文学题材的摆布合乎它自己的叙事逻辑，则在这个虚构的世界中，死人复活、灵魂出窍、现实中不可能的激烈冲突与圆满和谐，就都是可以成立的，都是“真实”的，而不应被指认为“虚妄”。
在阅读实践中，被我们感受为“虚假”的人、事，往往并非它不合于现实，而是叙事逻辑不连贯、矛盾。《西游记》中的孙悟空，有时就被我们指认为“虚假”，其因不在于这是个幻设角色，而在于作家对孙悟空的叙述有着前后的不一致：大闹天宫时他几乎是无所不能、无所不敌，西天取经路上他却时常窝囊十分。一个文本在“真实”上不可原谅的错误，唯在不能保持叙事逻辑上的贯通一致，“自圆其说”。
在创作实践中，除了写纪实类型以外，任何作品、尤其是通俗文学作品，为了其叙事逻辑的完整、想象虚构的“真实”，甚至可以完全牺牲客观的真实。
至此，已非常明瞭了，通俗文学完全有理由不顾及客观真实地去“传奇”。“传奇”自有其独立于客观真实的美学价值——能使人们体验到从未体验过、也不可能体验到的生活，各种比人们平凡单调的有限生活更令人激动满意的丰富生活。
而且，通俗文学必须“传奇”，因为“传奇”能吸引人、愉悦人，从而使通俗文学赢得广大读者。
“传奇”是通俗文学的特性，也是其优势，应当予以充分发挥。
二
题材（叙事对象）有“奇”的性能，但如果不采用顺应并强化其“奇”性能的叙事方式，作品仍不能成为“传奇”之文。因为：特定的叙事对象配备特定的叙事方式，才能构成特定的文本类型。叙事方式是相对独立于叙事对象的，叙事方式在作品类型和具体文本的确立、区别上亦起着决定性的作用。
一个很能说明问题的例子：“先锋”作家余华的《鲜血梅花》。“奇异”的武侠题材元素在《鲜血梅花》中基本齐备：复仇少年、武林高人、黑道奸邪、暗器宝刀、神功绝技、江湖恩怨与隐秘悬案、孤身漫游与奇遇巧合……但余华采用的叙事方式却与武侠传奇的运作机制迥然相异：人物的奇特性被弱化，奇器绝技被闲置，恩怨无因，隐秘无果，冲突置于空白，巧合纯属偶然。作者着意的是景物展现、意绪的无序流动、语言形式美的摆弄玩索，细笔彩绘的尽是“奇异”题材的“不奇”之点。概括地说，余华采用的是漠视甚至颠覆消解武侠题材“奇异”性能的叙事方式。如此一来，这篇小说当然就不再是“传奇”之文，而是别致的另一种文本了。
必须采用能使叙事对象的“奇异”性获得充分发挥、强化的叙事方式，才能构成“传奇”的文类、文本。
所谓“叙事方式”，对叙事性文学而言，主要体现在情节结构上。
那么，情节结构具备怎样的特性，才能使题材的“奇异”性得以实现，从而造就“传奇”的通俗文学？大致而言，其情节结构有如下基本特征：
1.以情节为基轴、重心
叙事性文学必兼具人物、情节、环境、主题四要素，但在具体创作中，必有某要素较为偏重，由此，形成四大类型的文学：以人物为轴心的“性格”或“心理”类，以思想为重心的“哲理”或“情思”类，以环境为主的“意境”类，以情节为要的“故事”类。
通俗文学乃是一种“故事”类的情节文学：以情节为轴心，使题材充分故事化，以故事情节为主动力去带动人物、思想的表现，环境内容则尤为次之地纯属为情节服务的成分。唯有如此，才利于展示、展开外部动作、冲突，造成强烈的惊奇态势，凸现题材“奇”质，实现其“引人入胜”的通俗性。
以充分的空间、从容的时间，或专注而深广地表达哲思、情思（如狄德罗的哲理小说《拉摩的侄儿》完全就是一篇对话体的哲学论文，靳凡的《公开的情书》则重在抒情言志》，或多侧面地精雕细刻性格、心理（托尔斯泰着力刻划性格的复杂多面，普鲁斯特则洋洋洒洒铺展心理流程），或细致委婉地抒写风情画风景画（如契诃夫的《草原》，何立伟的《一夕三逝》），必致动作性的情节退居于次要甚或淡化为虚。这些类型的文学相对于情节文学而言，其特征是：静态化、内在化，因而其审美效应主要地不是“引人入胜”而是“耐人寻味”，一般不具总体上的惊奇态势。通俗文学显然不宜为之。
但须注意，以情节为主并不等于放弃人物性格，只不过是极少静态地、内在地写个性、心理，多以外部动作（即情节）来显示心性而已。
通俗文学正宜以情节为主，来动态地、外在地突出表现奇人奇事的“奇异”之质。
2.情节速度、硬度、弧度的强化
以情节为主，便构成了“传奇”之基石，但单有此基石，并不必然就能或就是“传奇”，许多娓娓而谈的“故事”类作品就是不“传奇”的通俗文学（譬如汪曾祺的《大淖记事》）。
高度强化情节的速度、硬度、弧度，才能造成强烈的惊奇态势，使叙事对象的“奇异”性能爆发出来。情节速度，指的是情节运动的快慢程度。高速推进的情节，能使人物动作紧凑急迫，事态迅速发展到高潮，从而使作品具有强悍、紧张的效果；而降低情节速度，会使情节被拉长、稀释，延缓、中断外部动作的进程，冲突矛盾难于集中和激化，利于抒情写心绘景，却不利于“传奇”。情节的硬度是由有无冲突及冲突的性质决定的，激烈的冲突造成强硬的情节，冲突绵软淡弱或无冲突则情节软化。冲突对于通俗文学的情节结构有着生死攸关的重大意义，可以说：没有冲突就没有“传奇”的通俗文学。从心理效应的角度说，“奇异”的本质就是一种强烈的刺激。冲突赋予情节结构的正是一种强刺激效能。通俗作家必须调动各种手段使冲突建立、激化。情节的弧度指的是情节曲折起伏的振辐。弧度大的情节大起大落，给人以惊慰交替、一张一弛的心理振荡，富于奇变之美；反之则情节舒徐、平滑，有平铺直叙的平淡之弊。情节弧度的大小，取决于悬念的强弱。悬念是一个过程，产生于悬而未决的矛盾冲突、结束于矛盾冲突的解决。悬念的运作格局是“紧张——缓解—一再紧张——再缓解”。强劲的悬念造成情节弧度的大起大落——以激烈的矛盾冲突引起高度紧张或强烈期待，这正是情节的“大起”；以矛盾冲突的有力解决造成极大宽慰或充分满足，此则为情节的“大落”。疲软的悬念虽能使情节有所曲折起落，但必是波微浪弱，难以“传奇”。
3.在传统情节模式中操作
任何文学类型及具体文本都必处于一定的情节模式之内。通俗文学与纯文学在操作情节模式上有显著的区别：
独创一格是纯文学孜孜以求的目标，也是衡定一部纯文学作品是否杰出的标准之一。因而，许多纯文学家在关注生活时力求独具慧眼，见人所未见，或紧追“先锋”意识，发反常规之异见，然后以其新、异之见力求建构新颖的情节模式，给读者提供“异端”的艺术结构和“异端”的生活认识。“异端”的认识和结构，要经受实践和读者的检验，这检验极其严峻，故而许多先锋作品，只具有实验价值、意义，极为速朽。经受住了检验，则成为新的经典、新的模式。但无论是速朽失败还是不朽成功，这种“奋不顾身”的探索精神都是值得肯定的，而且文学发展史上的一次次飞跃突进、巨大嬗变的首功都应归于这些先锋。
更多的纯文学不是先锋主义的，它们的情节结构源于传统模式，但即便如此，纯文学仍力求并必须创新，其办法便是尽其可能地改造传统模式，如嫁接多种其它模式、繁衍新的变种等等，以达到对传统模式的超越、突破。王蒙在新时期创作的《蝴蝶》、《杂色》等作品即此创新的结果。它们并未反叛现实主义模式，但大胆引进了诸如意识流、象征派、荒诞派文学乃至杂文、相声等艺术模式的元素，从而突越了传统现实主义的情节模式。
通俗文学是另一番景象：它绝不奢求创立“崭新”的情节模式，而全是承继传统情节模式。因为通俗文学的最大利益是赢得而非疏远广大读者，其最大原则当然就是保持文学传统规范的稳定性。传统情节模式历史地积淀着一些传统的审美情感、心理的蕴涵，对它的使用能“天然”地获得一些雄厚的移情功能，而且它又是普通读者亲切熟悉、喜闻乐见的结构形态，势所必然地成了通俗文学最可依赖的叙事方式。
通俗文学在运用传统模式时当然也要追求创新，但此一创新的性质意义与纯文学的创新也大有差异。
其一，表现为“戏法人人会变，各有巧妙不同”。亦即虽是同类、同情节模式的作品，但力避雷同，在“老套子”中玩出奇变无穷的“新花样”。金庸就是这样的世界级魔术大师。其大部分作品虽同一情节模式并同于他人同类作品的模式（陈平原用四个词组就将武侠模式的元素概括尽净：“仗剑行侠”“快意恩仇”“笑傲江湖”“浪迹天涯”③但金庸却将这些模式摆弄得千变万化、新美独异，令人叹为观止。这样的创新，是“戴着镣铐跳舞”，从艺术技巧上说，其创新比纯文学的创新更为艰难，更需要大手笔。
其二，表现为谨慎的局部性突破。主要采用深化、补充、扬弃这三种手段来达此目的。深化：对传统模式的潜力深入发掘、新作阐扬，使模式效能得以扩张。同是间谍模式，007系列比之约翰·勒卡雷的《寒风孤谍》等作品就逊色太多，原因主要就在后者深入发掘了冲突中的传统人性因素，使间谍模式展现出深层次的魅力和新意，从而扩张了旧模式的功能。补充：追寻时代审美意识的主流变化，从而觉察并补充旧模式的缺失，使之更为丰富完善，更具涵盖面和活力。古龙、温瑞安等人对武侠模式就作了颇富新意的补充，他们将推理、间谍、恐怖小说的一些模式元素融入武侠模式，使其更合情理又更为出奇。这种补充犹如输血须输同型血浆一样，应补入已具有普适性的其它模式元素，不能采撷令大众“陌生”的果实来盛入通俗文学的果盘。温瑞安有时就有失分寸，将现代诗和极欧化的表达弄入了武侠小说，险些瓦解了武侠模式。扬弃：对传统模式中已无活力的因素、格局予以淘汰。始终要记住，通俗文学是一种从众的文学，继承模式是为了从众、扬弃模式元素也是为了从众。如，在采用章回体时放弃当代人已厌烦的对称回目、前后套话，变原有的较为封闭的章回情节段为并不独立自足的章回段落，使之趋同于人们更喜见的现代长篇小说的推进式格局。凡此种种，都可见出通俗文学与纯文学的不同。通俗文学是在谨慎的“改良”中提供出适于时代视野又不跨越传统规范的创新。
不能笼统地贬斥、反对通俗文学情节结构的“缺乏独创”，以纯文学的创新标准来要求通俗文学突越传统模式，必导致通俗文学自身属性的解体。通俗文学的创新只能也必须是陈规为“体”、新规为“用”的性质上的创新。这种创新使读者感到既熟悉又新奇，能既畅快又惊奇地接受，犹如搭乘列车远游，在熟悉的轨道上轻快地滑向新异的世界。
三
通俗文学塑造的多是扁平人物。这是通俗文学在人物表现上的一大特征。
扁平人物是一种具有独立的审美价值的文学人物形态。
有一种意见认为扁平人物的性格缺乏深度、浮于表面。但此说并不符合扁平人物这一概念的本义，也不合乎诸多作品中扁平人物的实情。扁平人物是相对于圆形人物而言的。圆形人物的特性，是“宛如真人那般复杂多面”④（福斯特语），相对于它的扁平人物则是指性格清晰确定、性格面较少甚或只有一个“点”的人物。两者的区别，不在于性格刻划的“深”与“浅”，而在于性格元素的错综繁多与明确微少。明确、微少绝不等于“浅”，扁平人物必然缺乏的是“面”的横展广拓，而并非必然缺乏“点”上的纵深穿透。实际上，“少”更利于深入，因为便于作家集中笔力处理其较“少”的性格元素。文学史画廊上，许多不朽的人物形象便是具有性格深度的扁平人物。福斯特就举出狄更斯为例，说“他所写的人物几乎都属扁平一类，差不多每个人都可以用一句话加以概括，但又令人感到具有人性深度。”⑤
概括而言，扁平人物的根本特性，是单纯、明确。这也正是其特具的优长。单纯：这是由“攻其一点不及其余”的手法造成的审美形态，它使某类人物的主要特征或人物性格的主导因素得以集中的凸现，特具一种笔墨俭省、遗其全貌而独传其神的美质。明确：这是由单纯派生出的品质，它使人物的性格轮廓或类别属性鲜明而不含糊混淆，“容易辨认”、利于“叩动读者的心扉”，“容易为读者所记忆”、“始终留在读者心中。”⑥
通俗文学之所以偏爱扁平人物，不仅在于扁平人物自有其独立的审美价值、特性，更在于其特性特别适宜于、契合着通俗文学的特质与功能。
——通俗文学“非奇不传”，其人物的“奇异”性必须得到鲜明强烈的凸现。圆形人物的逼肖直实人生，显然不太宜于“传奇”，即使生活中确有奇人，其奇人也必有平凡的七情六欲，以圆形人物的写法去写其奇人，必将在表现其奇异性格的同时，反映其诸多不奇侧面，以使其浑圆复杂丰富，这样一来，其奇异之点便很难不被削弱或湮没。而扁平人物的塑造方法却刚好契合于“传奇”的要求：作家正可以将其奇异之点作为人物最突出的特征，加以单纯明确的表现，从而实现传奇性。
——大波大折、高速推进的情节，容不下静态的时空来多而细刻性格心理，而扁平人物性格元素较少，正利于作家以简洁的笔墨传其神韵，不致损伤情节的速度、弧度，维护了通俗文学情节的惊奇态势。
——尤为重要的是，塑造扁平人物有利于实现通俗文学所尽力追求的与普通读者的同振共鸣。应该说，通俗文学的最高利益、根本目的以及成功的主要标志，就是占有、召聚尽可能广大的读者。作品中的人物，其性格越丰富、复杂、矛盾、模糊，则其明晰性确定性就越小，在实现其可能的意向、效果时就越需要读者的主动参与。如果读者不予参与，就会陷入“不解”的茫然，而主动参与就意味着读者要被这作品、人物剥夺“省力”的“享受”而索取“劳神”的“奉献”。这样一来，追求娱乐性审美效果的广大读者必将对其敬而远之（我们必须承认，绝大多数读者拿起文学作品时，都不是想去做思考题，而是要获取被服务的享乐）。单纯明确的扁平人物则大有“可解”“可乐”之长：其明确、单纯的特性，能使普通读者顺畅迅速地对人物的性格特征、趋向，是非善恶乃至艺术表达上的好坏优劣作出无误的辨识、把握、评判，不会有费神难懂的不快，既有阅读的高效率也有相遇知音的快乐。这样的人物理所当然地是通俗文学可信赖倚仗以实现普适于广大读者的“好朋友”。
值得通俗文学作者注意的是：扁平人物的创造并不是一件少劳多益的便宜事情，甚至可以说，要写好扁平人物难乎其难。若单求一个角色派定，当然是较为轻松的，三言两语加给人物一个简单特性，就把他推入急泻如瀑的高速情节中，这固然省事，人物却成了赘在故事上的木偶，绝无真正的个性。既要保持情节的密度速度，又要人物神采飞扬，这难道不是难乎其难？此外，克服重复雷同也是创作扁平人物的难题，因为人的性格元素的种类和人的类型，在数量上是极为有限的，只求单纯明确，则人物塑造很难不重复雷同。扁平人物创作若要避免雷同化、木偶化，需要作家有极高才力。
最后再附带说明一点：圆形人物也不是纯文学的专利品，不少通俗文学也着笔于圆形人物，并成功地写出了高妙的圆形人物，如金庸笔下的岳不群、聂云岚创造的玉娇龙。只不过，因圆形人物与通俗文学的叙事模式颇有牴牾，使之相互协调的操作难度极大，须文学高手才能为之，故较为罕见。但是随着通俗文学的发展，作家素质的提高，这也将成为常见的情形。指明这一点的意思是说：通俗文学是一种包容性极强的文学类型，它总是力图囊括一切既成的已为大众熟悉认同了的文化成果。
四
通俗文学亦如所有其它的文学类型，都必在作品中传达出一定的主体性情绪、理性、感兴等意识形态的内容，亦即体现某种思想意义。
我们已知，通俗文学的根本特性和生存前提即在于追求广大读者的认同。正因此，它总是也必须是体现能为普遍人群认同并易于明瞭的意识形态内容。概而言之，通俗文学的思想表达，表现为如下三个特征：
1.共识性
通俗文学总是体现源于传统的、较为稳恒的、不悖时代的社会准则和观念。
比如，武侠小说所传达的核心观念“侠义”，即是中华民族的一种关于正义、公平、自由的千古准则和梦想。武侠小说之所以长销不衰，原委之一就在其“侠义”精神能够千年不绝地与中国普通读者的经验、意识相沟通相契合。
通俗文学不宜传达那些极富探索性的或背离既有准则的思想，否则就难以成为通俗文学，因为最广大的人群的意识都是徜徉于传统观念的框架中的，新锐的思想对他们来说是“陌生”和“可疑”的，因而也就是没有或缺乏“流通性”的。不妨再举《鲜血梅花》为例：阮海阔对于报仇的必要性和目的，自始至终一派惘然，仇人的涵义是抽象空洞的，因而仇人被诛后也一无快意；黑道人物刘天、李东从未上场，因而其邪恶性了无踪迹，他们的被诛也就显不出任何伸张正义的意义；没有是非善恶，拔刀相助纯系无理性的荒诞行为。这一切表达着的显然都不是“快意恩仇”“仗剑行侠”的“侠义”精神，反倒是在对传统视野中的恩仇观、是非观、善恶观表达迷惘怀疑乃至否定反讽。它的思想意义与金庸所追求的“从认识传统中去坚定中国的精神与信念”⑦可谓截然相反。所以这篇作品当然不是通俗小说，它表达的观念并不契合于广大读者既有的思维路线，大众读者接受它时，绝大多数处于难读难解的迷惑之中。通俗文学当然不能用此类反传统思想去让读者退避三舍。
但通俗文学也不能固守一切传统，当某些传统观念已被普遍地反感和冷落时，就不能再是被表达、肯定的思想内容了，否则照样不能具有普适性。我们知道，王度庐、白羽、还珠楼主等人的武侠小说曾轰动畅行于民国时代，如今再版却备受冷落，原因之一就在其思想对于当代读者来说已太过陈旧。又如大陆作家冯育楠的《津门大侠霍元甲》、柳溪的《燕子李三》、王占君的《白衣侠女》，虽曾在通俗文苑一片荒芜时因其填补空白之功而行销一时，但一当通俗文苑草长莺飞之际，它们就迅速被读者忘却和抛弃了。其主要原因便在于这些作品硬塞进的阶级斗争思想有较浓的“左”味，而这些思想已是新时期中国人实在再难接受的货色。金庸、聂云岚、古龙等人的作品却显然比它们畅销而长销，其因固然诸多，但其思想内涵与当代文化意蕴的息息相通，不能不说是其重要原因。比如金庸，他对传统观念就是既有高扬也有贬抑的。他在许多部作品中，热情讴歌创新求变的武功和独立不倚的大侠风范，从中就透射出他对传统思想文化中的保守迂执劣根性的辛辣否定、对生命的自由意志的激情呼唤。在《神雕侠侣》中通过抒写杨过与小龙女离经叛道、九死不悔的师徒爱情，就对传统的陈腐道德伦常表达了毅然决然的悖逆。这种思想显然直通当代人的个性主义血脉。
从金庸等人的成功作品中，可以作出这样的提炼：最具共识性的思想主要有两大特点，一是传统观念与当代意识的融合（摒弃过时陈腐的观念、阐发活力蓬勃的传统、引入当世通行的思想），二是表现最具涵盖性、渗透力的恒大的意旨（如人性的内容），使思想意义具有超时代、超阶层、超地域的普适性。
通俗文学欲求成功，其思想意义就须是这类既通向传统观念又通向当世精神的社会共识。
2.鲜明性
这是指价值判断的分明及表达的清晰。
作家理性控制力在作品中的强大和消隐正是通俗文学与先锋文学的区别。通俗文学的思想来自定论的共识，因而其价值判断就呈现了分明确定的性状。作者是最高的评判权威，以全知角度进行叙述，对人物的言行、品性，事件的是非，都有理性的评断、鲜明的倾向。金庸、梁羽生的作品中，即使有一些正邪两赋的人物，如梅超风、金世遗等人物，但作者的褒贬天秤亦不是没有倾斜，绝不会使读者产生迷茫不解的疑惑。先锋文学在思想表达上则留下大片空白和不定性，它通常造成思想的多义性或暖味，它反映了背后潜行着的是一种未成定论的、迷朦发展着的思潮，读者无从省力地了解作家的意图、也不能确定其含义，往往造成阅读上的排拒。通俗文学显然不宜这样“中止判断”，“零度介入”。
3.附带性
通俗文学的基本功能是娱情，而专注于理念的表达，将会使故事的理性因素加重、娱情因素受窒，从而失去读者的“欢心”。
卡夫卡的《城堡》、罗布·格里耶的《橡皮》、加缪的《局外人》，着力表达的是人类某种生存困境的沉重思索，其中人物是无特殊个性的抽象符号、情节时时被散漫的联想思考切断，读者很难有移情反应和审美愉悦，因此它们是极端缺乏普适性的，本也不追求普适性。
金庸、阿瑟黑利等人的通俗作，虽然客观上表达了深厚的思想内涵和较广阔的社会现实，但这大抵是由作者的博大精深自然地造成的，并非有意要加大思想比重、更没有特意要卖弄哲理。关于这一点，金庸谈自己作品时就坦率地自承：“基本上还是娱乐性的读物”，“我只求把故事讲得热闹”⑧。话虽不无自谦，却道出的是实情和具有原则性意义的通俗文学功能论。
文学一旦重在索解思悟、旨在唤起沉思冥想，就很难再是通俗文学了。
表达艰深、超前的思想，探索困惑的人生，尽可让它种文学和哲学社会科学去完成，此处不必荷求通俗文学。
文学是多元的，各类文学自有其独特价值，以一种文学类型君临一切地排斥或量度其它类型是不合适的。“每种艺术都只有在追求自己的独特前景时，它才能繁荣。”⑨
注释：
①②韦勒克、沃伦《文学理论》241、238页（三联书店出版，1984）
③陈平原《千古文人侠客梦》196页（人民文学出版社，1992）
④⑤⑥爱·摩·福斯特《小说面面观》60-63页（花城出版社，1984）
⑦⑧《诸子百家看金庸》第四辑（台湾远景出版事业公司）
⑨W·C·布斯《小说修辞学》11页（北京大学出版社，1987）
*本文论述的通俗文学只限于叙事类通俗文学，不包括通俗诗、流行歌词、曲艺等类别。