镜中的阿多诺：一种继承形式理论之绪论，本文主要内容关键词为：绪论论文,镜中论文,形式论文,理论论文,阿多诺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B089.1 文献表示码：A 文章编号：1000-7600(2005)03-0058-09
生产、接受方式
要理解阿多诺首先要弄明白两大生产、接受条件。第一条可以称之为家系学的，即他与被称为批判理论的几代人一脉相承。阿多诺是瓦尔特·本雅明的学生——据我所知，是其第一个学生——很多问题上他也再度误解了本雅明。哈贝尔马斯是阿多诺的学生，在他身上我们也可发现其对先行理论基本部分的误解——例如尼采与法兰克福传统的联系（注：具有代表性的是著名的哈贝尔马斯的《现代性的哲学话语》（法兰克福，190），文中他未能理解尼采、巴塔耶、福柯，而这一点阿多诺至少还是以另一种方式具备的。对比阿多诺的其他学生，约瑟夫·福吕西特和玛丽娅·卡洛林著《精神对时代精神。忆阿多诺》，法兰克福，1991。）。这样必然的断层是与一代一代之间的关系分不开的。
除了这种文本生成之间的相互联系，第二要素便是读者接受继承这些文本的时间顺序。继承的时间顺序强调的是相应的文本被阅读的时间窗口。这一概念包含了许多主观因素例如阶级形式、共鸣感、社会活动、道德意识、性和年龄，最主要的它涉及当时有关的历史局面，这一历史局面对于当代的人来说并非总是近在咫尺，因此也造就了许多新的问题。
这两方面的观点相联系便产生了今天我们对阿多诺的文字的新的继承形式。现今五六十岁一代中的许多人——他们有意识或是无意识的阅读经验多在六七十年代形成——构成了现在的知识分子、公务员社会阶层。他们的读物例如《启蒙的辩证法》在很多情况下是被传记体式神化了的，不具有现实性。多数涉及的只是那些被抛弃的只适应某些特定生活画面的读物，在那些画面中时代的那些东西在统一的主观的视角看来是被完全打破的——由此经常会产生一种歪曲的观点“自己认为正确的记载生活”(Sich-das-Leben-zurecht-Schreiben)替代了“记载生活”(Das-Leben-Schreiben)。
介于盲目崇拜与盲目轻视之间
1997年不来梅第二电台文化部为纪念《启蒙的辩证法》发表50周年采编了一系列访谈。采访问及了一些哲学家、文学家、社会学家这本书对于他们的意义。他们的回答大多具有时代特征富有启迪。慕尼黑社会学家乌尔里希·贝克回答得特别典型：
我向来非常尊敬这个题目，对于这一题材“启蒙的辩证法”也理解得相当广泛，而不是像霍克海姆和阿多诺那样狭隘的解说。[……]
在今天这本书还属于教育必读书目吗？
在我们这里不。它太难被传播，这本书自身非常闭锁且与当今学生们的经历相差大远。如其他的古典学家一样人们肯定将之归为社会学文献的组成部分。然而我认为，这一封闭的悲观主义体系中终结的严密形式作为当代分析的相关体系在今天很难被传播。（注：古德龙·博赫，吕迪格尔·克雷梅尔，哈罗·齐默尔曼，《〈启蒙的辩证法〉50年》，不来梅第二电台，1997年6月8日，www.radiobremen.de.）
与此相似的还有柏林的社会学家沃尔夫·莱彭尼斯的观点：
我必须承认，至今我已有15至20年没有读过《启蒙的辩证法》这本书了。当然我试图对我的学生说：“你们应该去读这本书”，然而对于我来说这本书大约也只剩下个书名而已。[……]
可以确定的是它依然是所有学生的必要的读物，但却不是一本我们今天必须一再阅读的书。[……]对于我来说这本书有一些变得无足轻重，是因为在很多领域我必须以实践和务实为指导。（注：古德龙·博赫，吕迪格尔·克雷梅尔，哈罗·齐默尔曼，《〈启蒙的辩证法〉50年》，不来梅第二电台，1997年6月8日，www.radiobremen,de.）
最后埃森的宗教历史学家诺贝特·伯尔茨说道：
阿多诺提出了一个理论，这一理论使得那些年轻的敏感的知识分子，包括我在内的那一代人，会将所有事物作为不好的，消极的，值得批判的去观察，也就是说以最坏的方式去感知整个可能的世界。我相信，（阿多诺德）这个分析已不再适用于六七十年代，这种评价在当时就毫无意义，它设法使我们走入了消极主义的死胡同。（注：古德龙·博赫，吕迪格尔·克雷梅尔，哈罗·齐默尔曼，《〈启蒙的辩证法〉50年》，不来梅第二电台，1997年6月8日，www.radiobremen.de.）
我们看一下如上的观点，在贝克看来，阿多诺是一位太过于狭隘的理解了启蒙的辩证法的理论家，他与当代学生的经历相去甚远且由于它的封闭的悲观主义体系很难被传播。莱彭尼斯的谈话像是对该文章的抽象的自白，并提出自己务实的指导方向。而伯尔茨的言语中最鲜明的特征就是将自己作为一个“年轻的敏感的读者”，阿多诺作为“消极主义的死胡同”分置于对立的两边。
在这三种情况下，阿多诺和霍克海默的理论都被归结为一幅抽象的、远离现实生活的、不切实际的，简短说来：呆板的、消极的画面，在这上面其特有的创作积极的显露出来（注：特别是当伯尔茨将阿多诺看作是尼可拉斯·努曼的先驱者，那种亵渎神灵的荒诞的特征非常清楚。）。这一种积极性被阿多诺按照戈特弗里德·克勒尔的“绿色的海因里希”的说法称之为“姜味糕饼措辞”（注：比较阿多诺的《哲学的现实性》，手写稿Ⅰ，339页。克勒尔说道：“有这么一种习语，人们不仅要知道怎样将它推倒，还要知道怎么重新构建，哪些言语适用于那些随和与肤浅的人，哪些行为会让他们觉得不舒服。这种习语现在被人们草率的或者出于单纯的喜好而否定，不然它便毫无理智。因为经常人们推翻它并不是为了重建，相反的，人们费了好大力气推翻它，是为了能使在拿走那些阻碍物的空间获得充足的光线与空气。如果人们能够仔细的看清那些东西并正确的处理它，那么使用“姜味糕饼措辞”没有什么是消极的，所有的都是积极的。”（戈特弗里德·克勒尔，《绿色的海因里希》，第二稿，斯图加特，1897/80，第四卷，615-616页））。
阿多诺读者的这种评价很少是针对摘取文本的内容，更多的来自于他们对于自我的汇报。在个人生活构思的统一艺术的表达中的顺从的插入异类的理论的趋势是不可忽略的。以这种方式产生了一种作为传记体式文章集，作为其内在映射的读物（注：与此极其相似，弗洛伊德描写了外部的历史编纂写入个人传记的神化的改写过程：“历史编纂，当开始延续地记录现在发生的事件时，会回顾过去，搜集传统与传说，解释在古时候的风俗习惯下生活的人们，于是就这样创造了从前的历史。[……]人类对成熟时期的经历有意识的记忆特别可以与历史的编纂相比较，而他孩童时代的记忆按照其产生与可信度也都符合于后来带有倾向性的想好的一个人原始时期的历史。（西格蒙德·弗洛伊德，《莱奥纳多·达·芬奇的童年回忆》，文集，法兰克福，1999，第8卷，152页））。
当然该访谈还问及了其他的读者。聚尔维亚·博文申针对在接受阿多诺从崇拜到轻视的突变说道：
70年代盛行的崇拜，像是说话方式与词汇渗透文化活动中，每个人说话时都要在后面加一个反身代词“sich”，都模仿阿多诺，这造成了一种巨大的自由散漫，以至于今天许多人认为他们还能够承受无法补救的轻视。（注：比较博赫的《〈启蒙的辩证法〉50年》，在已注明的出处。如果人们还要继续追查原因，便试图以当代史的方式观察那个时期，就像在汉堡社会研究所成立之初所提交的那样。比较沃尔夫冈·克劳斯哈尔著的《法兰克福学派与学生运动》，第3卷，汉堡1998。）
仔细观察，这些传记体的异文通过一个理由联系在一起，这就是“Monty Pythons Flying Circus”喜剧组合在“The decomposing composer”，这首歌中所唱道的那样：“我变得强大了，因为那个曾经让我惊羡不已的那个人已经死去了，而我，还活着。”（注：“贝多芬离开了我们，但他的音乐永存。莫扎特永远不会再去购物。你不会再见到李斯特或者勃拉姆斯，而埃尔加不会再去为访客开门。舒伯特和肖邦曾经在谱写一曲漫长的交响乐的时候暗自微笑，或者放声大笑，但在150年后，他们所留下的只有很少还可以为我们所见。它们正在分解着作曲家们。人们没有更多的可以去做的。你仍然可以听见贝多芬，但是贝多芬却不能听见你。”(Micheal Palin,《Monty Python的契约义务》））
换句话说，这是一场灵魂的辩论，是一种利用承认与对立面斗争的必要性来极力开脱、歪曲的伪装与欺骗。阿多诺的形象被修改成一幅由粗糙的偏见和理想的观点组成的画面。他与霍克海默的文章作为分析解释除了内在传记体神秘构造的外部世界的实质却鲜为人们所认识。
在这种情况下其形象与文章相分离。
“艺术家哲学家”阿多诺——美学作为双关的庇护所
另一个现实的对阿多诺的继承就是拒绝将他看成单一的美学家。与霍克海默不一样——他的理论和特定社会的变动紧密相联系并在那一刻退居到发展不能适应中短期的公开的注意中——阿多诺在1970年发表《美学理论》后将他的注意力转向成为一位音乐艺术理论家。
这一方面值得欢迎，另一方面又有着不好的背后含义。在阿多诺本人和他的作品上发生着一种美学领域的推移、重新判定与继承。八九十年代艺术又作为鉴赏的世界而出现，这中间先锋的潮流得以保持——当然也是因为它提供了世界范围的最保险的资本投资。相比于60年代工业国的财富生产迅速的增加，使得艺术由于这一原因看上去值得起来（注：比较伊格纳提奥·拉莫奈特，《21世纪之始的地理政治学的转变》，2000年3月1日在塞万提斯学院的报告，不来梅。）。
阿多诺诞辰百年之际，柏林日报上一位作者约亨·西芒将之作为一位资产阶级的知识分子来庆祝。他在的文章中典型的说道：
如果我能够碰上阿多诺，哪怕是在在他死前不久，我定会抵抗那共产党装扮的贫苦，在柏林大学刚开始的近一年时间我成为了它的牺牲品，它使我付出了两年的代价。我愿像一块潮湿的粘土关心这两条路线的斗争，纳粹主义和斯大林问题，不会再在有纪律的五月游行队伍中充满担心的通过威丁或是其它危险地区，在那里柏林的工人阶级从开着的窗户中向下骂着我们。除了我本来就是的资产阶级孩子我什么也不想当。
回到我所出自的资产阶级，这也意味着回到我的愿望，当一个作家。这个愿望曾一度被我以革命的假象所驱走过。这一愿望离得很近，使得我离一位著有无数文献和《美学理论》的，曾是最卓越的艺术家哲学家的思想家很近。[……]
阿多诺使我感兴趣的绝不仅是他的《美学理论》本身。这本书我从来没有读完，这点有些像《启蒙的辩证法》。（注：《日报》，2003年5月10。）
这种阿多诺最厌恶的阴暗的干部政治和资产阶级的尸体复活的老套的游戏应当置于光线底下，以照亮作者苍白的轮廓。这里，某些人借助于阿多诺的名字进入艺术圈，而后又立即承认，几乎未读过他的任何作品（注：西芒最新的书《穆瑙的空缺》（海德堡2002)里也写到短文中所说的：“当60年代末在他周围到处进行着两条路线的斗争，革命被推向了高潮，年轻的穆瑙晚间用数学游戏来打发失眠，并从此发现了他的这个天赋。”这讲述的是一个有趣的故事，在故事里面云集着例如美食家聚集地，“一流宾馆”，未被认清的天才等资产阶级的旧物。整篇文章虽然引用萨缪尔·贝克特为背景，全文却贯穿着乌朵·于尔根斯的气氛。）。这被人们称为取出哲学家尸体的内脏。
这种情况得以可能，意味着一种征兆。社会上必然存在着公众对这种食物的兴趣：阿多诺的美学理论在这里被切断了它的经济政治联系，并试图以其周围条件为代价拯救美学的巅峰。将他一跃而成的物质发展的范畴想成与马克思价值规律无形式上的联系，这一点毫无疑义。这适用于将世界全部缩减归为美学的：如果世界是一件艺术品，那么人类与自然斗争的历史的瞬间将不再存在，这也是由艺术所决定的。艺术品绝不是理想的美好的世界，而是同样也被浸染上了当代史的色彩，本身囿于历史的范围。
阿多诺的纯美学的读物也由于这个原因自相矛盾，因为艺术内在本身就存在着对立的结构（彼得·比格尔）。在对文化产业的分析后，今天人们仍把它看作再生产范畴的为了提升社会的整体运行因而有着特许言论自由的一种娱乐。将社会的反对派排挤进美学也意味着忽视历史哲学对其人造部分的视而不见（注：如果历史与艺术打破界限糅合在一起，按照施托克号森和鲍德里亚特9月11日的现点认为将会产生：“艺术作品”与“事件”。作者更为详细的比较见《让·鲍德里亚特与事件的地平线》，《艺术角。艺术报纸》，发行：复杂的原因项目Ⅶ，魏玛包豪斯大学，2003年第1期，1-2页。）。
由此联系到接受阿多诺作为一个天才。如果他是天才，人们便可欣慰的退回到一种个人心理学。（注：艺术考试研讨会的一位同事如是说，在那里对候选人被强硬的要求：“信仰阿多诺！”倘若对阿多诺的美学意义显示出敷衍的态度，那就没得救了。这种警察思考的观点在其他的联系上拒绝了汉斯-马格努斯·恩岑斯贝格，这种拒绝很容易转嫁到对阿多诺德接受上。比较恩岑斯贝格《保护青少年防止诗歌作品危害的一点微薄意见》，出自：同作者的《一般与幻想》，法兰克福，1988,23-41页。）一种天才理论也可结束历史。阿多诺的美学理论如果离开了他的社会与历史理论便无法理解。
作为主人与奴仆的继承的几代人
今天政治辩论与20世纪六七十年代相比又有了其他的概念，这些变体也同样受到注意：在托宾税之后大都市与周边地区的断裂问题作为全球化辩论和问题又重新回来了，单个民族经济在微电子革命的后果下呻吟着，社会的普遍在解除管制的委婉表达下松散到个人的特殊——同时，民族的国家政权逐渐隐退，私人的代理机构盛开在广阔的田野前沿。
换句话说，个人时代的一瞥成为历史性的：数字化及其后果对那些没有歇斯底里跟随着那大肆宣传的人清楚的显示为一种历史现象。这其间后现代也成为历史性的，社会关系也早就不再是像以前一样不明了，而是在微观与宏观层次的关系上变得越来越清楚——非常清楚——可以被认清。这再现了必要错误意识理论，它的对象现在必须被扩大到这个凝固的机构性的世界（注：比较例如杰里米·沙皮罗《数字模拟》，出自《批判理论杂志》，17册，吕内堡，2003,7-26页。）。
在这种情况下产生了阿多诺文章的新的读物。不仅在老一辈的一系列独立思想中，在现在的学生中间这种兴趣也不断增长。那些对应的文章人们现在再也不是家系语文学式的去阅读（阿多诺的名字中的“W”是什么意思？黑格尔、马克思、弗罗伊德对他的影响如何？），而是首先很大程度上直接联系到30年前与现在不一样的形势。
或者也可以这么说，这些读物取得了很大成功并没有借助于霍克海默、阿多诺、本雅明文字的光环，而是更多的，归功于维希特、格恩哈特、伯恩斯坦和亨沙伊德的书籍，他们讽刺的名人轶事式的继承对于消除法兰克福学派错误的光环做出了很大贡献（注：读格恩哈特、伯恩斯坦、维希特著《关于阿诺德·豪的真相》法兰克福，1963，同作者著《镜中的世界》，WimS1964-1976，法兰克福1979，或者艾科哈特·亨沙伊德著《轶事全集》，苏黎世，1983。）。
同时年轻的读者也由于很广泛的原因处于前列。他们将自己完完全全的沉浸在文章中，努力汲取，就像黑格尔《精神现象学》中的奴仆一样。而那些知识分子主人们却认为自己可以尽情享受30年前的阅读知识。时间长了，渐渐的一些人变得聪明，而另一些则变得愚蠢。
这种情况下产生了对阿多诺的文章的复习，以及反对其文章的新的读物。重复性、循环型和季节性是传统理论的基本元素，霍克海默试图从这一点上将它与批判理论区分开。然而这些现在与批判理论越来越紧密相关。阿多诺也同样反对尼采与布兰克的永久重复的形象，就像本雅明在他的作品中的虚假的历史魔法画面中分析的那样。（注：比较作者的《瓦尔特·本雅明——黑夜的拯救》，比勒费尔德，2000,721-728页，弗里德里希·尼采的《永恒的重复》，出自《查拉斯图拉如是说》，KSA4，慕尼黑，1988,197-202页和287-291页。）同时被他批评的还有新事物，特别是与新音乐有关的新事物的分类，在这里，他加人了现实性的概念，这一概念将生产阶段的重复、重新接受和再阅读聚集到了一起（注：比较阿多诺《新的历史哲学，美学理论，第7章》，法兰克福，1997,36-41页；《不变的音乐》手写稿18，721-728页；《最低限度的道德》特别刊，法兰克福，1997，手写稿4，268-272页。对这种思维形象批判性的评价见克里斯多夫·特裕尔克《激烈的社会。重大事件的哲学》，慕尼黑，2002和彼得·比格尔《现代的衰老》，法兰克福，2002,10-30页。）。
遮阳棚与再次行走的人
在现实化的过程中时间的结构与主观和客观的画面相遇。现实性这一概念以一种特别的方式出现在六十年代阿多诺的新公开的讲座中。这里我想向你们示范性的谈一下我在去年读到阿多诺1964/65冬季学期的名为《历史与自由的学说》的印象。
我先将这个讲座的关键词的简单列个表。它是否定辩证法的试作，但却比书里最终定稿要流畅生动许多，下面是它的几个主题：
·历史作为回归的进步
·普遍与特殊
·社会与总体
·世界史评论
·否定的世界史
·对民族原则的批评
·历史作为自然史
请你们允许我用一幅现代的画来描述：上述每一条词目都在铮铮作响，并且就像遮阳棚一样在新进入运行轨道的空间站里伸展开来，随着空间的不断扩大释放出越来越多的能量。
如果人们在如此现实的条件下阅读这篇文章，首先就会生一种反馈。阿多诺就像一个回到犹豫不决的哈姆雷特和他的漫无头绪以及世界史的编写者那里的灵魂。与老哈姆雷特（莎士比亚笔下和他儿子同名）的灵魂不一样，它不仅打手势作说明，还开始开口说话。自由言论的短暂的缺点借助于录音记录的科技手段可以转变为一篇生动的文章。这种现实化不仅适用于能够给出画面的再生产的媒体，也同样适用于声音与书籍。
阿多诺以这种方式成为自己现实化的有效避免了简化读物的再次行走的人。人们将这与引导的传记体的镜子世界联系起来，就会导致已完美的录人生活构思的神灵图像的报复。这一图像现在会自动形成。
就这点而说，这些讲座的读物可能会成为将阿多诺当成是人生阶段伙伴的辩护者们有益的打击。
歪曲事实与搜家
特别是在上述提及的讲座中阿多诺指出了显示出现实性的特殊与普遍的辩证法。下面我将引用一长一短的两段话。第一片短的段落主要说明一种反对实证主义概念的普遍的趋势，第二片是关于事实的另一种解说。
另一方面在由意识联系到科学的那一刻，人们，如果允许我说的话，穿着他的长袍听见：你究竟怎么会接受这些普遍的东西？这种普遍，是一种形而上学的原理，它只产生于你的大脑当中；在现实中无非是个人自发性的行为事件以及个人的行为；而这种普遍性，只是你自己说服自己的一种纯粹的想法。
今天确实存在着类似意识的反常行为，第一性与第二性的颠倒，这走得很远，以至于那些我们原本作为生命中决定性的东西在每一刻所经历的事物——我们出于完全的认识批判的和在此之下已经自觉化的动机劝自己放弃，并且就像它是形而上学的歪曲一样对待它，而在另一侧确实有疑问的，例如个人反应的第一特征，只因为它据说是我们所有判断的认识基础，而被所谓的科学的意识就像它真的是第一性，就像人们已经非常确定的那样所对待。（注：比较阿多诺《新的历史哲学，美学理论，第7章》，法兰克福，1997,36-41页；《不变的音乐》手写稿18，721-728页；《最低限度的道德》特别刊，法兰克福，1997，手写稿4，268-272页。对这种思维形象批判性的评价见克里斯多夫·特裕尔克《激烈的社会。重大事件的哲学》，慕尼黑，2002和彼得·比格尔《现代的衰老》，法兰克福，2002,28-29页。）
这种说法对于正不断献身于实证主义和它臆想的事实的世界来得正是时候。对这些企图阿多诺强调提出了另一个冲破实证主义的数据、信息和年代记的范畴的事实概念：
在一方面是这样的，[……]人们所获得的并强制自己放弃的最直接的经验，正是从紧绷的状态到客观的趋势的。[……]每一个像我一样在纳粹政权上台之出经历过搜家的人都会认识到，这一种事实对于我们的经历来说比起那些从事实派生出来的，哪怕有着最有力最紧密关系的，例如报纸上的所说的——也就是纳粹分子夺取了国家政权，警察得到相应的权利等等——要直接的多。
像搜家这种事实——在当时人们不知道自己是不是会被拖走，能不能够幸免予难——对于辨认的主体来说比这种普遍的政治的还基于事实层面的知识要直接许多——暂不谈论那些所谓的给我们留下反思和理论的重大历史联系。但是这种人们作为一瞬间抓住的，没有一条辩证法的理论可以无视的直接性对于我们来说只是一种直接性。这种搜家的事实，即使它再令人不快，即使它再有令人恐惧的威胁，尽管如此我还是遭遇了它，它那方面只是一种更换政府的表达，是在被纳粹提到持久的特殊状态下的法律保障的消灭，类似等等。最后它也是因为在德国1929-1933年期间的特殊形势下导致了法西斯独裁的社会结构变动才造成的。
这一事实的概念只有在作为全部进程中这样的一瞬间才可能被领会。人们对单个事实内在联系了解有多少才能谈论多少。（注：比较阿多诺《新的历史哲学，美学理论，第7章》，法兰克福，1997,36-41页；《不变的音乐》手写稿18,721-728页；《最低限度的道德》特别刊，法兰克福，1997，手写稿4，268-272页。对这种思维形象批判性的评价见克里斯多夫·特裕尔克《激烈的社会。重大事件的哲学》，慕尼黑，2002和彼得·比格尔《现代的衰老》，法兰克福，2002,28-29页。）
这里产生影响的是被讲座所吸引的作为编年体报道的叙述。这就谈到了感受自己内在总体联系的主体的经验。在其中显示出了阿多诺的思考模式的特有的色彩。主观与客观以其他的方式作为自我参考互相映射。相比其他批判理论的思想家，阿多诺更多的公开涉及到的是被这种经验将之与客观趋势联系起来的每天经历的小事情。这两个层次以特定的方式共同作用。
在我们的例子里阿多诺实际被理解为审美敏感的主体。他典型性的经历了这个情况。当然，这不是任意一个主体，而是一个有着特定阅历的主体。换句话说，这种感觉是单子的。这构成了他的现实性，因为这些文章引导理智的读者去进行自己的思考。
解释说明与唯物主义
阿多诺式写作的单子逻辑的基本画面的发展同本雅明有着紧密的合作。在他1931年在法兰克福的大学的就职后首次讲课《哲学的现实性》中他就提出了一个早期研究计划（注：手写稿Ⅰ，325-344页。这次讲座这点上类似米歇尔·弗考茨在他在College de France大学任职期间1972年12月2日的讲座《讨论的秩序》（法兰克福，1991)。）。在讲稿中他将历史的上一级的意义问题具体到在他看来是单子的说明历史的现象的小问题（注：对阿多诺和本雅明作者在《瓦尔特·本雅明—黑夜的拯救》作了比较，比勒费尔德，2000,144-151页。这种单子逻辑的开端以后常被奥斯卡·奈格特和亚历山大·克鲁格所使用，比较他们的作品《政治的比例关系》，法兰克福，1992。）。
如果谁选择了哲学的工作作为职业，必须从一开始就放弃这种幻想：认为借助于思考的力量便可理解现实的总体性。没有任何正确的理智可以在秩序和构造完全不能够满足这种理智需要的现实中找回自己；它只是论战的作为完整的现实向辨认者显示出来，然而它仅在脚步和废墟中满足做一次真正的正确的现实的愿望。（注：阿多诺，《哲学的现实性》，手写稿Ⅰ，325页。）
阿多诺在这篇文章中穿越了新康德主义、现象学以及本体论。科学与哲学在他的视野中有着不同的任务：“科学的理念是研究，而哲学的理念却是解释。”（注：阿多诺，《哲学的现实性》，手写稿Ⅰ，334页。）但是同时还保留着这种怪论：
[……]哲学越来越经常在从来没有特定的解释的钥匙的情况下解释性的对待真理的需要；它不过是对存在的谜团及其奇异的纠结的暂时的、易逝的提示。哲学的历史无异于这种缠绕纠结的历史；因此它很少有“结果”，因此它经常重新开始；因此它连从前编织的，兴许能够填充将编码转换成篇章的线条的最少的一条线索也不能够放弃；[……]哲学要读的文章是不完整的、矛盾的、易碎的，这其中许多被交给了盲目的魔力。嗯，也许阅读正是我们的任务，通过此我们更好地认清了这种魔力学会被其吸引。（注：阿多诺，《哲学的现实性》，手写稿Ⅰ，334-335页。）
在这种联系下阿多诺引用了本雅明剧本的令人揣测的句子，他早期的研究计划可以追溯到对这些的解释。这句话是：
“哲学的任务不是研究现实的隐藏的或出现的目的，而是通过凭借现实孤立的元素的形象、画面的结构提出问题解释无目的的现实，这些问题的精确的理解是科学的任务。”（比较瓦尔特·本雅明《德国悲剧的起源》，柏林，1928,9-44页，特别是其中第21和33页）。
阿多诺补充道：——“一个经常与哲学相联系的任务，因为和与其他问题相联系不一样它的光亮度可能不能被点燃。”（注：阿多诺，《哲学的现实性》，手写稿Ⅰ，335-336页。）
模式画面作为发明艺术
阿多诺在这里同意本雅明在悲剧本中的观点，按照其说法星星毫无目的的挂在空中，上面的人们读出自己的轮廓。它是那个自然的概念，在本雅明那里有星星得以体现，在阿多诺那里被转用到历史的情况上。这意味着，历史的庞大的体系再也无力制造出一个有机的整体。如果这种解释还有剩余，那么这个对于阿多诺来说再也不从这样的一个概念出发，而是更多从单子形式的，和其所在的或贯穿的主体处于一定的紧张关系的画面而出发。
阿多诺因而敢于向前深入主体与客体的紧张领域。这个领域接受了浪漫主义的趋势——它使得鲜明性彻底的显现出来。这绝对不只是被动的态度。为了达到这种状态，它需要特定的教育过程，也就是说，为了能够再制造出新的经验，这必须和从那个讲座中举得搜家的例子中出现一个有过这样经历的主体一样。
这种经验明显的处于社会学规定的范畴。换句话说，阿多诺在单子的基础上发展了一种模式的想法（注：“在哲学中使用那些概念资料我不无目的的要谈论到那些分组以及试着将它们归类，情况以及结构。因为那些不具有存在意义的，但是能够解决存在的问题的历史画面不是自己产生的。它们并不是已经有机的存在于历史中，发现它们不需要任何一眼和直觉，它们也不是需要吸收和尊敬的巨大的历史神像。更多的，它们必须被人制造出来并只能通过他们周围的现实的显现来证明自己身份。这里它们集中的同太古的神秘的原始画面区分开来，就像心理分析发现了它们一样，就像克拉格斯所希望将它们作为我们认识的类别得以保存一样。但愿它们在各方面都一样；它们在命运般的人头脑中的运行轨道描述自己。它们近在手边，可以领会，并且在它们作为客观存在的磁场中心客观的看齐的地方也还是人类理智的工具。它们是理性借以考察性的，试验性的接近委身于法律的现实的模式，这种模式的模板越来越多的模仿，如果它真正的被打上烙印。”（阿多诺，《哲学的现实性》，在注明处，314f页）），然后他对此加以了说明：
人们也许在这可以看到一个试验，重新接受那些由培根撰写的，莱布尼茨为此耗费了毕生精力的老的哲学设想：这个设想被理想主义视为怪念头，即发明艺术的产物。其他的每一种模式的观点都是诺斯替派的，不能被解释。这种发明艺术的推理法就是想象。一种精确的想象，这种想象严格停留在科学家所限定的物质中，但它规定的最小的特征都在往外延伸：他本来自身就有的特征的确是这样的。
如果我对你们所从事发展的这种哲学解释的思想是有道理的，那么它就作为一种要求说出来，通过在元素的范围对问题元素的重新组合的想象来解决存在的现实的问题，这种想象的精确性在问题的消失时可以被检查。（注：“在哲学中使用那些概念资料我不无目的的要谈论到那些分组以及试着将它们归类，情况以及结构。因为那些不具有存在意义的，但是能够解决存在的问题的历史画面不是自己产生的。它们并不是已经有机的存在于历史中，发现它们不需要任何一眼和直觉，它们也不是需要吸收和尊敬的巨大的历史神像。更多的，它们必须被人制造出来并只能通过他们周围的现实的显现来证明自己身份。这里它们集中的同太古的神秘的原始画面区分开来，就像心理分析发现了它们一样，就像克拉格斯所希望将它们作为我们认识的类别得以保存一样。但愿它们在各方面都一样；它们在命运般的人头脑中的运行轨道描述自己。它们近在手边，可以领会，并且在它们作为客观存在的磁场中心客观的看齐的地方也还是人类理智的工具。它们是理性借以考察性的，试验性的接近委身于法律的现实的模式，这种模式的模板越来越多的模仿，如果它真正的被打上烙印。”（阿多诺，《哲学的现实性》，在注明处，314f页））
与理想主义想象的客观事物相对，阿多诺通过强调这一想象着手于主体思考的客观瞬间。在发明艺术和组合论的观点下，经院哲学、文艺复兴和巴洛克的哲学被理解为寻找一种通过互换字母和数字产生的神圣的通用语。莱布尼茨将它视为一种过程：语言就像布尔陈述逻辑一样可归结为符号，然后借助于统一的规则可以被处理，以这种方式认识神圣的意义结构（注：这种寻找是以一种让人揣测的神灵的概念为前提的。比较乌姆贝托·埃柯《对于一种完美语言的寻求》，慕尼黑，1994，特别是其中276-298页。）。
这种方法可追溯到经院哲学家赖蒙杜斯·鲁鲁斯，它的最有趣的部分继承了犹太教的神秘主义。它的原理是根据：广泛的认不清的思想意识也包含在最小的元素中并且通过相应的调整，像是通过微积分的方法，可以被破译。这就是说，关于意义的问题在这里首先被由一个整体推到了作为其单子的世界的一个个碎片，同时自己过渡到这种方法上。在阿多诺这里这个问题得以消失，令人揣测的意义内涵尽管（或者正是）由于对现实的无意图的强调而转为作为解释手段的方法和这种“精确的想象”（注：联系到瓦勒瑞《风痕》中的重要地方：“美好的事物也许要求谄媚的模仿事物内在不可定义的东西。”（保罗·瓦勒瑞《风痕》，1995,67页））。
除了正式给出的这种思考传统的科学联系同时还出现了其它的。因此发明艺术也用来描述音乐的将音色、音节、词混杂的作曲过程。瓦尔特·本雅明在他的巴洛克悲剧中提到了这种发明艺术，绝不仅是在一种（自然）科学的结论做法中，而是作为诗的艺术，具体地说，作为抒情诗。本雅明提到了巴洛克诗人为了制造锱铢必究的语言废墟而使用比喻的实验：
在废墟中被打落躺着的是非常意义的碎片：它是巴洛克时期创作的最宝贵的物质。因为对于每种创作来说是一样的，即没有严格的对目标的想象而将那些碎片不加分离的堆在一起，在不间断地对一种奇迹的期望中踏上一级级攀登的铅板。巴洛克文人定是将艺术品看作这种意义上的奇迹。如果另一方面作为这种堆积的可以耙平的结果向他们招手，那么这完全像中世纪炼金术士头脑中的微妙的理论处方和其盼望的奇迹的“作品”成为一体一样。炼金术士的方法就像巴洛克诗人的实验。古典时期文化留给他们的是一块块元素，新的整体就由它们混合而来，不，是建造而来。因为这个新的整体的结束的幻想是：废墟。对于非常熟悉在建筑中古典时期的元素——这个建筑尚未将这些元素组合成一个整体，在破坏中仍然超越了古典时期的和谐——有这样一种具体明显涉及到实体、华丽的词藻和规则的技术。这种创作定被称作“发明艺术”。（注：本雅明，手写稿Ⅰ,1,354f页。埃柯在他的小说《前一天的小岛》中献身于巴洛克时期，并描述了这样一种空话机器。（比较乌姆贝托·埃柯《前一天的小岛》，葛尼黑，1995,92-103页））
这表明了，阿多诺的中心概念——历史画面、想象、衰落、迷、画面和文艺批评主义——都依附于单子逻辑的轮廓上。这使用了本雅明关于废墟、单子和讽喻的巴洛克解释的高跷。阿多诺将他的艺术科学的、诗歌学的和神学的背景转而运用到一种科学的、物质的模式中。同时在这种科学模式中还出现了其他的意义视野。
我们在阿多诺那里寻找现实性的脚步也因此在不同力量的情况下注意到作为他思考形式的方法核心的情感丰富的轮廓。历史的画面走进这一轮廓。关于这一点在他对本雅明的悲剧的解释中叫做：
神化的画面并不是（像克拉格斯所希望的）永恒不变的，它们是辩证的。能够突变是它们的本质。并不是由于外在的精神的加入，由于它们自身的运动互相扬起然后又互相分离。——这里是物质而非精神辩证法的动机。历史内在有着这种变得神秘的趋势，在这种神秘中存在着分离到物质辩证法的意图。在这两极中间展开了历史的讨论。（注：阿多诺1932年的关于本雅明的《德国悲剧的起源》的讨论课，出自：《法兰克福阿多诺期物IV》，慕尼黑，1992,52-77页，这里55-56页，布鲁诺·劳祖斯记录，未注明日期［1932年3月］。）
这一设想现在决不是被放置一边，不可通向青年的经验。在现代老一辈人的眼中将它赋予了历史意义，并且将后现代包括在内。
经历与统治
请你们允许我在这紧凑的页面末尾以两条注释来结束。
如果人们谈论到批判理论的几代，就是在谈论那些历史画面的解释能力。这也许会在每个时代都会以新的形式表现出来，然而却无法保证得出结论。与此相对可以肯定的是，今后有关的不会是对于这几代人的统治，而是对代与代之间关系的掌握。同样的在解释那些画面时并不是关系到对画面的控制，而是关于它们的画面、声音联系。
镜子的复仇
为了标明阿多诺文章中的有倾向性的传记体式的异文，我用了一个映射的世界作比喻。这些镜中世界自身就很固执。阿多诺在他的《最低限度的道德》中的最后的警句中说道：
没有专制与独裁，完全出于对事物的感受来获得这样的观点，对于思考来说完全取决于此。它是最简单的，因为形势不容拒绝的呼唤着这种认识，因为实现的否定，突然完全被注意到，组成了其相反的反写体。（注：《最低限度的道德》，法兰克福，1983,334页。）
相反的反写体——传记学镜子中的人物形象兴许以类似约克·路易斯·伯格斯《镜中人的复仇》故事中的被折磨的画面与比喻的方式被解放：
在那时候镜子的世界和人类的世界还未相互分离。但是它们还是有很大不同——它们的本质、形式与颜色都不一致，镜子与人的两界和平相处。人们按自己的意愿进出于镜中。
一天夜里，镜中人入侵了地球。他们的权力非常强大，但是在一番浴血战争后黄帝的神秘的本领赢了。他把入侵者击退了，把他们囚在镜子中并向他们施加义务，像在一种梦中一样重复人的所有行为。他拿走了他们的力量和躯体，使他们成为简单的臣服的反映。有一天他们想摆脱这种施了魔法的迟钝……他们的躯体慢慢的苏醒。他们渐渐的同我们区别开来，越来越少的相似于我们。他们将打碎有玻璃和金属做成的橱柜，这一次我们却不能够战胜他们。（注：约克·路易斯·伯格斯《镜子的动物志》，按照鲍德里拉德《完美的罪行》，慕尼黑，1996,225-226页。）
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