意识流小说关键词审理：意识流，本文主要内容关键词为：意识流论文,关键词论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I109.9 文献标识码：A 文章编号：1671-1491(2003)03-0001-05
一、学缘谱系
什么叫做“意识流小说”？依据乐黛云、叶朗、倪培耕主编的《世界诗学大辞典》的定义，它应当是：“所谓意识流小说，就是使用这种手法的段落多到一定程度的小说。”[1]而个中的“程度”又该如何把握呢？该条目的解释则非常富有弹性：“这个数量没有明确界定，因此，具体到作品中，很难说它所包含的意识流段落是否已多到足以成为意识流小说的程度。”对于这种“弹性”，笔者已经作过讨论[2]。眼下笔者所思虑的是：作为人类在认识过程中把所感觉到的事物的共同特点抽出来，加以概括而成的“概念”，它务必反映客观事物一般的、本质的特征。那么西方文坛冒出来的“意识流小说”这个品种，无非是从与之相关的某些具有代表性作家的文学实验中总结出来的，之所以称之为“意识流小说”不外乎它的主要表征体现出“意识流”。那么这种“流”又是怎么成型地获致文学身份之价码的呢？
关于文学“意识流”形成的基因，国内外学术界一致公认美国哲学家和心理学家威廉·詹姆斯在其《心理学原理》中所提出的人的心灵世界里存在着一种“思想流”的见解给它注入了原初的血色素，但它真正取得文学理论意义上的“合法”地位就复杂得多了。比如在哲学、心理学的层面上，除了詹姆斯的意识心理学外，柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析均给予了文学“意识流”之孕育以诸多的启迪和裨益[3]。其实，认真细究起来，以下几个方面也都与它的“成型”有着一定的关联。因为任何事物概念之形成都不是天生固有的，它必须仰仗于主客观世界之间的相互作用而不断涌现的种种成果的支撑。否则，对事物的认知既“概”不出也“念”不来。即便行得通，恐怕也很难到位。
首先，在文艺理论的层面上，模仿论从古希腊到18世纪一直占据着西方文艺理论的主导地位，而由18、19世纪之交的感伤主义演化成19世纪初的浪漫主义主潮的表现论则取代了前者的霸主位置。它宣称文学艺术本质上是创作主体内心世界外化的产物；在审美标准上，它认为只有心灵世界才是真实的、和美的。在英国诗人华兹华斯、柯勒律治以及雪莱的诗论中均有这种论调的流露。在此之后兴起的具有神秘主义倾向的象征主义诗学则提出把客观世界作为主观世界的象征，主张用有声有色的物象来象征内心世界。法国的魏尔兰、马拉美、莫雷亚斯、波德莱尔和瓦莱里是持着这种看法的主要代表者。而在力主表现——直觉说的问题上，意大利哲学家、历史学家、美学家和文学评论家克罗齐堪称重量级人物之一。以法国的龚古尔兄弟和左拉等为代表的模仿论之“异体”——自然主义倡导从生理学的角度观察人和描写人。至于奉行“为艺术而艺术”形式论初始化的唯美主义者法国的戈蒂埃和英国的王尔德等，他们宣扬的是感觉和印象产生纯美，而纯美才是最真实的、最宝贵的美学主张。西方文论发展中的这一中心逻辑线索所大致呈现的“成果”无疑为文学“意识流”的“出生”奠定了某种程度的理论基础，尤其是表现论之“成果”把艺术本性建立在艺术与人的紧密联系上，艺术成为主体生命的外在表现，因而它对营造文学“意识流”问世的理论积淀氛围相对来讲更直接一些。
其次，在文学创作的层面上，西方文论中的主要三种理论模式的嬗变与交替又大体上与西方作家的文学创作成果一一被推出相吻合。欧里庇得斯的《美狄亚》中的心理刻画、莎士比亚戏剧中的内心独白、但丁《神曲》中的寓意象征以及斯丹达尔《红与黑》中的“心理速度”[4]等不乏文学“意识流”初始化之前的实践成果的某种程度上的累积。但，就叙事艺术而言，现代小说中率先透露出从外部行为描写转向人类精神世界的探索这种现代意识的合适的人选，恐怕是法国作家福楼拜。他主张作家的思想观念不应当直接表现于作品之中，作家应当是一个心理学家，一个隐蔽的心理学家。作家的叙事应当是“客观化的叙事”。《包法利夫人》就是他将传统小说形式进行改革意向付诸于实践的代表性成果。而把这一成果又推到一个新的阶段的也许是俄国作家陀思妥耶夫斯基。他的《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等在对现实做精细描绘的同时，着力于人物主观感觉的透析，不独深入到人的内心深处，甚至还步入了深层意识之区域。紧跟其后的托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《复活》等却另有一番别样的“心理分析”，被俄国思想家和文学理论家车尔尼雪夫斯基称之为“心灵辩证法”。这些作家文学实践成果的重要意义在于：具有与传统文学不同的、与现代主义相呼应的、关注人类心理与精神世界描绘之成分。
如果说这一成分对后来的文学“意识流”之涌动只是起到某种间接性的铺垫作用的话，那么与之产生直接性关联的文学创作成果的名分或许主要落实到这些人身上。国内外学术界一般认为出自欧洲大陆塞纳河畔的杜雅尔丹的小说《月桂树已经砍尽》(1887)，最早将某一人物在某一特定情境中的思想、感觉、情绪，用“道白”的方式尝试说出来。其实，先于杜雅尔丹之前的美国作家亨利·詹姆斯的代表作品《一个美国人》(1877)、《黛西·米勒》(1879)和《贵妇人的画像》(1881)就已经预示着现代小说专写主观意识的气氛：“着眼点”（“point of view”）和“视角”（“angle of vision”）。至于给美国女作家格·斯泰因带来声誉的几篇文人艺术家文字素描如《马蒂斯》(1909)以及成书于1908年《美国人的形成》等，还有英国女作家多萝西·理查森的鸿篇巨制12卷本《朝圣》(1915-1938)，它们有意地突出了人物意识流动的不间断性以及各个思绪之间的非逻辑性关系，因而与享有世界声誉的文学“意识流”代表作品从着手构思到闪亮登场也均有某种瓜葛。
再次，在姊妹艺术的层面上，自从德国歌剧作曲家瓦格纳呼吁“各项艺术的综合”后，法国象征主义派作家开始将音乐技巧，尤其是赋格曲运用到小说创作之中。尽管这种尝试并没有造成什么大的反响，但它对文学“意识流”的发育成型补充了一定的微量元素。不过，兴起于19世纪后半叶法国绘画艺术中的“印象主义”所给予文学“意识流”以催生激素的挥发就显明得多了。以马奈、莫奈、德加和雷诺阿为代表的画家们强调描写主观的感觉印象，反对理性的加工和提炼。因此他们特别重视光的变化效果，试验从主观角度描绘出转瞬即逝的印象。这一画派形成的基础是自然主义和唯美主义。它进入文学领域，使得不少作家尝试在文学创作中传达他们个人对事物的主观印象，而不是反映客观的现实。这样一来有效地刺激了文学“意识流”肌体的丰盈。
当然，在客观现实背景的层面上，文学“意识流”之萌动与19世纪下半叶以来一系列破坏性的重大社会事件致使人们改变对启蒙理想的看法，滋生出悲观和失望的情绪，以及当时新近的自然科学成果如生物学、生理学等给予人们的启迪，导致非理性主义思潮的泛滥（诸如叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学等）也不无关系。历经这些综合因素之“光合作用”，“意识流”日甚一日地在西方文苑崭露头角。在它得到当时文学批评界关注的过程中，按照《世界诗学大辞典》的说法，法国批评家瓦莱利·拉尔博发表于1922年的一篇评论乔伊斯小说的文章最先使用了“意识流”这个术语。而英国的安德鲁·桑德斯却认为：“1918年，梅·辛克莱在论多萝西·理查森从她的系列小说《朝圣》中消除‘全知全能的作者’的努力的一篇论文中，首先把‘意识流’一词用于文学批评。”[5]然而，更早的文献记载大概是美国的杰克·斯佩克特所谈到的英国文学批评史上1907-1930年的布卢姆斯伯里团体(Bloomsbury group)的运用[6]。
二、理解现状
那么，文学“意识流”这个字眼（不把弗洛伊德精神分析学、柏格森生命哲学和直觉主义等均纳入这个问题的范畴）最初在中国文坛是怎么出现的？据笔者所掌握的文献资料，上海联合书店出版，冯次行于1929年5月译毕，由日本土居光知撰写的论文《詹姆士·朱士的〈优力栖斯〉》中似乎最早浮现“意识流”的字样。如果说它不过是间接（译介）性地出自“他者”之口的话，那么在日本东京的杂文社所推出的《杂文》（质文）第4号（1935年12月15日）上登载的、凌鹤（石凌鹤）的《关于新心理写实主义小说》一文中出现的“意识之流”的名称，或许首先径直出自国人之笔下。至于新时期文坛，首次闪现文学“意识流”的字迹，恐怕是辽宁作协主办的文艺月刊《鸭绿江》在1980年第2期上所刊出的王蒙《关于“意识流”的通讯》的文章，而后国内文坛的文学“意识流”热开始蔓延，于是乎关于文学“意识流”的批评与论争如火如荼（另有专文论述）。这里仅从对术语的理解和认识的层面而言，比较有代表性的看法是：
一是方法说。中国社会科学出版社于1989年推出的《意识流》论文集可以说代表了国内研究的权威水准。它的领衔人物柳鸣九指出：“意识流不是一个流派，而是一种方法，这本来是文学史上的一个常识，把它作为流派，无疑与对文学是缺乏必要的考察有关。它之所以不是一个流派，不仅因为它既无统一的理论纲领，又无具体的组织形式，甚至连运用了意识流的作家们之间起码的横向联系也不存在。”[7]“正因为它是一种方法，它具有相对独立的意义，因而，它也就能为不同时代、不同国家、不同思想倾向的作家所运用，用来表现各种不同的内容与主题。”[6]
二是技巧——流派说。袁可嘉等选编的《外国现代派作品选》第2册（上）（上海文艺出版社，1981年版）是把“意识流”视为技巧——流派来加以介绍的。而伍蠡甫等编辑的《现代西方文论选》（上海译文出版社，1983年版）干脆直截了当地贴上“意识流小说派”的标签。前者开宗明义地指出：“‘意识流’是西方现代文艺的许多部门（特别是小说和电影）广泛运用的一种写作技巧。”“本世纪二十年代起，意识流技巧在小说、诗歌和戏剧等领域得到了很大的发展，在小说方面更形成了一个独立的流派。”[8]“四十年代以来，由于意识流技巧已为许多不同倾向的作家所采用，目前已不存在独立的意识流派别。”
三是层次说。翟世镜在他的学术专著《音乐·美术·文学：意识流小说比较研究》中认为：“‘意识流’这个术语，可以在不同的领域、不同的层次中加以使用：而且在不同的领域或不同的层次之中，它可以具有不同的内涵。”[9]他的描述分别是作为心理学概念的意识流，它主要以威廉·詹姆斯和弗洛伊德有关意识的论述为依据；作为文学技巧的意识流，主要是指在意识流小说中或描述人物内心意识流动的技巧；作为文学体裁的意识流，则严格锁定在意识流小说；作为文学流派的意识流，主张用分散的意识流小说家来取代不准确的流派概念。
四是题材说。“在现代小说中，意识流是指小说的内容或题材(the subiect matter)，而不是指创作技巧或作品本身，所以不能混为一谈。事实上，意识流是文艺作品的内容要素之一，即小说中具体描述的、反映主题思想的感性生活和心理现象。”[10]这种说法出自李维屏所撰著的《英美意识流小说》（国家教委“八五”人文、社会科学研究规划项目的学术成果）之中。李氏强调的“题材”与“层次说”中的“体裁”其实是绝然不同的两个文学概念，可是两位作者具体阐释的核心点又大同小异，如此“花样出新”可见一斑。
五是语言说。在理论意义上率先引发新时期文坛“喧哗与骚动”的、由叶君健作序、高行健的《现代小说技巧初探》给“意识流”做出这样的界定：“意识流不是一个独立的文学流派，也算不得一种艺术创作方法，它不过是现代文学作品的一种更新了的叙述语言。然而，它又超乎文学流派和创作方法之上，不同的文学流派、用不同的艺术创作方法从事创作的作家，都可以在不同程度上采用这种语言。”[11]
在对文学“意识流”的理解和认识的问题上，上述各种看法的提出不能说没有一定的道理。尤其是“意识流”中的“流”，从现代汉语上说，它指的是“移动不定”；从当代英语上讲，stream强调的是“不断流动之物”。因此，其动态的不确定的因素造成提出者寻觅各自所掌握的理论与事实依据来对其进行“五花八门”的解说也就不足为怪了。其实，在国外，也不过尔尔。苏联《文学百科辞典》说，“在苏联的习惯里，‘意识流’被认为是‘内心独白’的最高阶段和极端形式”；“‘意识流’已经不是一种手段，而是一种合乎逻辑的、始终一贯的方法，是使作家整个儿都吸引住的书信体技巧”；“‘意识流’已经作为一种创作原则而联合成一个完整的‘流派’，组成‘意识流’文学”；“‘意识流’的要素作为一种心理分析的手段在20世纪各种不同思潮、流派的作家那里广为传播。”[12]这种释义真可谓是“多声部”共振的调子。
三、基本涵义
尽管文学“意识流”具有不稳定之特征，不同看法的提出者各行其说，但，窃以为确定它最基本的涵义的首要前提是不容怀疑的，那就是成为文学“意识流”大气候的当属以乔伊斯为代表的文学实践。设若没有他们文学实践的魅力放射，那么对文学“意识流”涵义的描述或许就很难契合它真实的“模样”。当然，具体到他们作品中的文学“意识流”模样不尽相同，似乎加以定义性概括有一定的难度。不过，个别一定与一般相连而存在。而这“个别”中的范例不妨借用英国皇家文学会会员戴维·洛奇教授的话来说：“在运用意识流手法方面最有造诣的代表作家莫过于詹姆斯·乔伊斯了。”[13]
“乔伊斯是英语文学中最具国际性的作家。”[13]最能体现他的文学成就的《尤利西斯》在英国学者詹尼弗·莱温看来：“假如任何文学时髦语还依附于《尤利西斯》，那就是‘意识流’。”[14]那么乔伊斯笔下的“意识流”究竟是何等的模样呢？国内外学术界常常把《尤利西斯》结尾部分（第18章）看作是文学“意识流”凸显的“杰出典范”，其原文（企鹅丛书1986年版）共37页，分8大段，没有标点符号（只是在第4段和第8段末尾标上了句号）。下面只是摘录其中的一个小节，它记录了作品中的女主人公摩莉忙碌了一整天后，躺在床上心潮激荡地回忆起她自己的音乐生涯中与剧团经理博伊兰的颠鸾倒凤以及与丈夫布卢姆的云雨之躁：
对啦 我要唱南方刮来的风 他是在通往合唱队席位的台阶上干了那档子事后唱的 我要把那件黑罩衫上的花边儿换一下 好让奶头更显眼些 我还要 对啦 我得把那个大扇子修理好了 让那帮人殷红得要命 只要一想到他 我那个眼儿就总是发痒 我憋不住啦 觉得里面有股气儿 还是放掉的好 不要吵醒他省得他再来那一套 我已经把肚子后背和侧腹都洗干净啦 可别让他把我弄得浑身是口水哪怕我们有个洗澡间也好哇 或是我自己能单独有个房间 不管怎样 我希望他自个儿能睡一张床 那样就不至于把他那双冰冷的脚丫子压在我身上啦 天主啊 哪怕给我们一块能够放屁的地方呢 要么稍微放松动点儿 对啦 像这样憋着 稍微侧着身子 微弱地 悄悄地嘶喂咿咿咿咿咿 这是远处的火车 极弱地咿咿咿咿咿 再来一支歌儿（译林出版社1996年版本第1174页）
这里引文中的空格是译者萧乾、文洁若为了便于中国读者的阅读习惯添加上去的，但它并不妨碍我们对作品人物摩莉全然沉浸在飘忽即逝、不可遏止的意识流溢的“性福”之中的“零距离”感触，其叙述焦距呈放射线状。而小说中加了标点的文学“意识流”又如何呢？
《尤利西斯》的开篇并没有心急火燎地直奔人物的精神世界，而是以传统的语式写到第4页（企鹅丛书1986年版）中斯蒂芬照镜子的时候，才逐渐地开始显山露水。下面引自的是第1章第2部分中斯蒂芬去造访他的舅舅家一个小节：
他的脚步放慢了。到了。我去不去萨拉舅妈那儿呢？我那同体的父亲的声音。最近你见那位艺术家哥哥斯蒂芬一眼了吗？没见到？他该不是到斯特拉斯堡高台街找他舅妈萨利去了吧？难道他不能飞得更高一点儿吗，呃？还有，还有，还有，斯蒂芬，告诉我们西姑父好吗？啊呀，哭泣的天主，我都跟些什么人结上了亲家呀。男娃子们在干草棚里。酗酒的小成本会计师和他那吹短号的兄弟。可敬的平底船船夫！还有那个斗鸡眼沃尔特，竟然对自己的父亲以“先生”相称。先生。是的，先生。不，先生。耶稣哭了：这也难怪，基督啊。（译林出版社1996年版本第89页）
在这里我们同样可以体悟到，作品中语法上的叙事者与斯蒂芬本人的视角交互错杂的意识流动的随意、跳跃之笔法。
事实上，《尤利西斯》中的文学“意识流”的出场还远远不止上述模样，如意象图案、隐含典故和语辞杂拼等的加盟。但，万变不离其宗，那就是人物意识流动的活跃、突兀、变幻图式。这当中或许有时掺杂着意识状态之微量元素，但更多的情况恐怕属于无意识波动的残破碎片，而这种意向性的东西试图得以通过语言媒介戏剧化地描述出来就是“意识流”。对这种“流”的确认不论是“方法说”还是“技巧——流派说”，抑或是“层次说”，甚至是“题材说”均脱离不了“语言说”的干系。因为“语言是存在的家”，没有语言的描述，任何说法都难以成立。不过，“语言说”也不怎么绵密。如果仅仅认为它是“现代文学作品的一种更新了的叙述语言”，那么这种语言又是怎么置于文学作品的字里行间的？迄今为止，有谁见到过通篇都处在这种叙述语言之中的文学作品？苏联著名心理学家列·谢·维戈茨基(1896-1934)说得好：“如果对艺术体验中的意识因素估计不足，就会完全抹煞艺术作为有意义的社会活动同神经病患者的病症的无意义的形成或梦中形象的杂乱堆积之间的界限。”[15]作为审美活动的文学最终毕竟是理性运思之产物。所以在这个意义上，“语言说”是不是显得有些“孤芳之傲”呢？
因此，笔者更乐意接受牛津大学出版社于1990年推出的、由波尔蒂克博士主编的《牛津文学术语词典》给“意识流”所下的定义：
人的头脑中各种感觉、思想、情感以及记忆持续地流动；或者表现小说人物如此混杂精神过程的一种文学方法，通常出现在无标点或不连贯的内心独白形式中。这个术语常被视为内心独白的同义语，但可以从两个层面来加以区分。就第一个（心理学）意义来说，意识流是主题，而内心独白是表达它的技巧；……就第二个（文学）意义来讲，意识流是内心独白的一种特殊类型；而内心独白没有进行概括的和选择的叙述者的明显的干预，总是“直接地”显示人物的各种思想，它没有必要将这些思想与印象和知觉搅和在一起，也没有必要违反语法、句法以及逻辑的规范；但是意识流技巧却或多或少地从中加以突破之。[16]
这个定义对文学“意识流”的涵义进行了简明扼要的诠释，它是否贴切可以讨论。但在我看来，它的出处源于比较严谨、权威的辞书的最新概括，它要比国内学术界中曾一度追求其涵义的科学的精确度和复杂的细密化研究倾向恐怕要来得实际一些。因为把问题说到底，在文学“意识流”运用问题上，好象还没有哪一位有所建树的作家一味地钻到相关的创作或批评理论中去寻觅什么定义般的创新秘诀，相当多的情况是一种灵动和感悟。而这种最具有鲜活创造力因子的灵动和感悟所孕育的物化成果不好用理学的天平去准确量度。当然，原则性的叙事艺术规范和要求还是有的，但无论如何总不至于被抽象成繁复玄奥的东西。
收稿日期：2003-01-10