恶的“升华”：审美现代性中的主体精神①，本文主要内容关键词为：现代性论文,主体论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I01；J05 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2015)09-0058-12 在法文中，恶与痛是同一个词“le Mal”，我们由此自然想到“恶是痛苦”“人作恶就会给他人和自己带来痛苦(精神或肉体的)”。在西方文化传统中，痛苦源于人僭越了神圣事物规定给人的尺度，这就是希腊悲剧所体现的人在苦难命运之束缚中重新认识自己，②以及基督教所说的“罪的工价乃是死”。③恶与痛的关系长期以来是西方文艺的主题，因为文艺的重要功能是探索人性的奥秘和生活的可能性，然而自现代主义以来，随着神圣之维的淡出，恶的传统内涵发生了微妙改变：恶从一个贬义词逐渐“升华”为中性，甚至具有了褒义；恶意味着自由和真实，或者说是直面真实的清醒；恶作为灵感的源泉，在“恶之花”中有了令人艳羡的魔力。 一、审美与恶的新型关系 同过去相比，19世纪以来的西方现代文学，恶的最大特征是经验的内在化。传统善恶观及其差别在主体化视角下被逐渐消解，主体以此完成了自我确立的艺术，但也将神性世界化约为了一个自然欲望的世界。主体获取了冷静观察的绝对自由以及定义什么是真实的权力，但也时常深陷灰暗绝望当中。 以普鲁斯特为例，作为波德莱尔最好的读者和继承人，他试图在孤独的写作中建立起个人的教堂，这种追求构成了其长篇巨著的精神框架。敏感的普鲁斯特在道德感的挣扎当中越来越体会到：“‘善良与高尚的情操并非书中高于一切的东西’，文学的尺度与生活的尺度不尽相同。”④为什么？因为文学的本质在现代发生了转变，文学的意义已经不再是对传统价值的担当，而是对主体性原则的支持。在这种转向之下，伟大作品的风格可能是清醒、残酷、但却懂得创新的审美主义。 由此，痛苦失去了以往的道德内涵，而仅只意味着生存的偶然性，以及这偶然性所引发的荒诞感。非伦理的荒诞代替道德觉醒，成为了现代悲剧的主旋律。不但如此，恶和残酷以自主性和本真性为由，成为了审美现代性的动力。乔治·巴塔耶(George Bataille)宣称：“文学所表达的恶——一种恶的尖锐形式——对于我们，在我看来有至高的价值”。⑤他的话勇敢道出了不少20世纪前卫艺术的心声。他还进一步指出，这并非文学的不道德，恰恰相反，这就是文学的“超级道德”，⑥因为文学首要的道德是忠实于交流，而深度交流需要奠基于精确的恶的知识。⑦ 同样，残酷戏剧的创始人安东尼·阿尔托(Antonin Artaud)认为，戏剧的使命不是要给人制造美好生活的幻觉，而是要让人们清醒直面生活的危险和狰狞：“我们不能继续糟蹋戏剧了，它的价值在于与现实、与危险保持神奇而残酷的联系”。⑧阿尔托表达了20世纪流传甚广的观念，即艺术首先意味着这种面对现实的态度：“严格、专注、铁面无私的决心，绝对的、不可改变的意志”。⑨是这种态度，而非血腥，构成了残酷在艺术中的精神：残酷首先是一种清醒——“对必然性的顺从。没有意识，没有专注的意识就没有残酷”。⑩通过阿尔托激烈却不甚清晰的表述，我们看到，残酷不再像过去那样作为贬义的恶的同义词，而是作为必然性，以及对必然性的着迷而出现；同样，痛苦不再是需要避免的，而是被视为积极的因素来接受，并被转化为创作的激情。 20世纪，包括普鲁斯特、纪德、乔伊斯、纳博科夫、贝克特、热内特等重要作家在内的文学创作，都以冷静描述生活中的消极现象和灰暗感受为己任。谈及心仪的诗人波德莱尔时，普鲁斯特承认说：“冷酷，在他诗中的确存在。那是一种拥有无限感受力的冷酷。在他的刚硬中，更令人惊讶的是他嘲弄痛苦，以无动于衷的态度表现痛苦，而人们能觉察到他连神经末梢都感到痛苦。”(11)但他随即指出，波德莱尔的创造力正来自于这种冷酷：“他给予这些我相信让他从内心深处感到痛苦的景象一幅图画，这幅图画如此鲜明强烈，对他感受的表达却又如此不落痕迹，以至于只有那些纯粹的冷嘲家和热爱色彩的人，那些的确心如铁石的人，才会对它欢呼雀跃。”(12)对此，他的辩护是：“让自己的感觉从属于真理和表达，这也许根本上是天才、艺术的力量高于个人悲悯之心的标志。”(13) 诗人必须让自己的个人感受服从于艺术的要求，此外别无其他，这正是波德莱尔的座右铭。他在谈论挚爱的作家爱伦·坡时，批评一种“可怕”的、“有关教诲的邪说”。(14)“许多人认为诗的目的是某种教诲，或是应当增强道德心，或是应当改良风俗，或是应当证明某种有用的东西……这样的奇谈怪论……每天都在摧毁着真正的诗。”(15)真正的诗是独立于外在一切目的、“只以自身为目的”的。(16)“如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量；说他的作品拙劣，亦不冒昧。”(17)当然，波德莱尔认为自己并非否认道德或无视道德的重要，只是强调：对一个诗人而言，趣味必然高于道德。(18)然而，毋庸置疑的是，在他的排序里，诗高于生活，诗人高于普通人，美高于一切：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间及其众生相看作是上天的一览，看作是上天的应和”；(19)“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往”。(20) 以艺术和审美自身为目的的生活为何必然与道德冲突？虽然艺术家和诗人并不认为自己是道德的天敌，但冲突似乎总是无法避免。总有种非此即彼的紧张，存在于二者之间。“为艺术而艺术”所要挑战的最顽固的对手，最后总是道德。而现代人的诗意和美感，似乎总伴随着离经叛道的痛感和快感——这恰是“恶之花”的光芒所在，也是“背德者”的魅力之源。 纪德诸多作品的主题，就是现代人在道德与审美之间的深刻冲突。这位深受王尔德影响、在“为艺术而艺术”的养料中成长起来的大作家以《背德者》(L'immoraliste)这部小说蜚声文坛。小说描写主人公在道德与欲望之间的挣扎。最终，具有强大生命力的欲望使他冲破家庭与宗教桎梏，不顾一切地追求享乐，同时也陷入虚无的困惑之中。这部自传性作品隐晦地诱惑人们：只有破除社会枷锁和道德陈规，听凭本能或“天赋”去爱和行动，才能享受生命。与此同时，它也间接地宣扬：只有面对情欲本能，人才能真正认识自我和真理。这种主张像尼采超人哲学的通俗文艺版，充满反抗的诱惑，缺少被拯救的喜悦。1947年，他荣获诺贝尔文学奖，颁奖词称赞他的作品“以对真理的大无畏的热爱和敏锐的心理洞察力表现了人类的问题和处境”。 我们不禁要问，趣味和道德的冲突，如果无法避免，那么，这种冲突背后的差异，究竟是什么？曾有学者分析：“艺术与道德经常冲突由来已久……这两个领域似乎把生活的任务和价值摆在对立的位置：道德要求从属于普遍适用的法则，艺术热望个性极其自由地发展；道德以责任的严肃声音说话，艺术造就人们一切能力的自由发挥”。(21)这一分析点出：道德和艺术在现代生活中的差异是由于现代生活分裂为了内在与外在、自我与世界、个性与习俗、自由和责任之间的深刻对立。正是由于这种分裂，艺术在自我表达以及表达自我的独特、完整性上，才获得了前所未有的意义。现代人认为，人灵魂深处的渴望、超越世俗而获得不朽的盼望，唯有通过艺术才能实现。因此，波德莱尔说：“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其它目的，它不可能有其它目的”；(22)“正是由于诗，同时也通过诗……灵魂窥见了坟墓后面的光辉”。(23) 恶的文学和残酷戏剧类似尼采歌颂的“超人”生命艺术，目的是要征服上帝之死给人遗留下的空白。审美与道德的矛盾，源于人在试图确证自我之绝对时，同“外在于自我”的社会规范之间发生的冲突。 二、审美现代性与主体的确立 审美与恶的新型关系之建立乃是由于，审美的现代经验不再以道统，而是以主体的自我确证为旨归。在这种旨趣中，审美的道德参照不再是善恶，而是主体自主性的伸张、“本性/自然(nature)”的实现。 与古代社会相比，文艺在现代社会所扮演角色的最大不同，大概是它所担当的作为个体之解放和创造的启蒙精神。事实上，启蒙运动就是从文艺复兴拉开序幕。卡西尔在《启蒙哲学》中指出：文学和哲学这两个思想领域具有“深刻的、内在的必然联系”“启蒙运动断定这两门学问是统一的，并寻求这种统一”。(24)如果说在古代社会，文学或者说“诗艺(Poetry)”主要作为一种神话思想或道统的承载(“文以载道”)，有助于维护和传播古代具有终极目的性的文化价值，那么在现代社会，艺术则是在失去了确定性而又无尽涌动的潮流中，扮演个体自我意识的革命者和先锋。特别自浪漫主义以来，所谓“审美精神”“为艺术而艺术”，其神髓皆在于此。 黑格尔早已指出，“现代世界的原则就是主体性的自由，也就是说，精神总体性中关键的方方面面都应得到充分的发挥。”(25)如果说，主体性原则是现代性的圭臬，那么，审美经验绝非现代性问题较为次要的感性方面，而是现代性问题的核心经验。因为现代性问题的发生是由于人的理性和感性(例如身体)取代了传统上帝的地位，而审美经验正是人这种“自我确证”之需要的集中体现。 查尔斯·泰勒指出，“审美(Aesthetic)”这一概念的产生实际上同18世纪人们对于艺术与美的理解的主观化转向有关。(26)在这种主观化转向中，“艺术与美的特殊性不再按照实在或其描绘方式来定义，而是通过它们在我们身上激起的种种感觉，一种特殊的、有异于道德或他种愉快的感觉来辨别”。(27)审美最终指向一种自为的满足、一种完全性。这种完全性不同于道德成就，却有可能优于道德。因为当道德陷入面对欲望的分裂之时，审美却拥有自身的真实和自足——这对于现代人而言，就是首要的价值，甚至超过被认为是“外在于自我的”道德。 因此，“循着概念史来考察‘现代’一词，就会发现，现代首先是在审美批判领域力求明确自己……‘Modern’、‘Modernit
t’、‘modernité’和‘modernity’等词至今仍然具有审美的本质涵义，并集中表现在先锋派艺术的自我理解中。”(28)因为在审美经验中，现代性完成了自己最抽象又最具体的一步——独特主体对自我的感知和确证。这恰如哈贝马斯所指出的：“在审美现代性的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界集中到了分散的、摆脱日常习俗的主体性头上”。(29)在《小说的艺术》中，米兰·昆德拉正是为了捍卫有差异的主体性而辩护艺术的精神：“不会笑、没有幽默感的人，固有观念的无思想性，媚俗：这是与艺术为敌的一只三头怪兽。艺术作为上帝笑声的回声，创造出了令人着迷的想象空间，在里面，没有一个人拥有真理，所有人都有权被理解。这一想象空间是与现代欧洲一起诞生的，它是欧洲的幻象，或至少是我们的欧洲梦想。”(30)在此，艺术的精神就是对差异主体性的高扬。 昆德拉钟爱的这个高扬主体性，可溯源于18世纪中后期兴起的浪漫主义。在浪漫主义各不相同的流派与作家背后，共有的关注是对“自我”之“本性/自然(nature)”的着迷与探索。“自我”不再是理性、透明的，而是像谜一般并且具有无限深度。对“自我”的好奇既是由于新兴现代文明对精神生活的异化引发了人们的焦虑，更是由于，在颠覆了以上帝为中心的传统之后，这是现代人剩下的唯一重心。 以卢梭为例，自然的呼声是个人良知的根源，但这个自然不是前现代的自然，而是相对于现代工业文明的自然。卢梭关于倾听自然呼声的主张并非简单地让人们返回前现代，而是出于对启蒙主义的批判。如查尔斯·泰勒指出，他思考在现代文明的处境下，如何“通过一种使理性与自然结盟或融合的方式，或换种说法，通过文化或社会为一方，与自然的真正生命力为另一方的结盟与融合，来逃脱精明的、依附他物的状态，逃脱舆论的压力和由它带来的野心”。(31)他的努力代表了浪漫主义的根本诉求：人如何在受到异化威胁的现代性处境中，争取自身的独立、完整和自由。他是“现代文化转向更深刻的内在深度性和激进自律的出发点”。(32) 文学旨趣的变化必然会体现在文体方面，现代文学对“自我”的热情便体现在对日记或通信等自述体写作的强烈兴趣上。(33)从卢梭的《忏悔录》开始，自传性质的写作掀开了一个“告白文学(littérature de l'aveu)”的时代。(34)书信体小说以卢梭的《新爱洛依丝》、歌德的《少年维特的烦恼》等为代表，自传体小说以夏多布里昂的《勒内》、贡斯当的《阿道尔夫》等为代表，体现了时代对个体心灵的关注与好奇。 卢梭《忏悔录》的写作中虽多少遗留着奥古斯丁《忏悔录》里那个对自我进行审判的道德法庭，但作者的意图却是要用关于他一生的告白，来呼吁无罪的判决。(35)这一呼吁对于奥古斯丁忏悔罪、直陈信、赞美神的呼告，已经是一个根本的倒置。在随后另一本浪漫主义文学天才的自传——歌德的《诗与真》——中，道德法庭的痕迹不仅荡然无存，还体现了天才的这样一种信念：通过诗人自我拯救的努力，“发生在他身上的一切最终都会变为善”。(36)至此，自传对自我进行灵魂省察的需要已经彻底让位于对自我进行“创作”的需要。如学者所言：“歌德的《诗与真》把自传从所有道德的悬案中分离开来，并把他的自我暴露于一个新的原则之下——这一原则使他能把历史及社会的世界看作用于教育绝无仅有个性的物质和储备。”(37) 到了20世纪，除了纪德日记这类公开出版的自我中心的写作外，类似纳博科夫的《洛丽塔》那种近乎露阴癖式写作，或者普鲁斯特式的寻找自我的写作，成为了一种显赫的文学现象，仿佛写作的天然动机，就是为了永无休止地探索关于自我的秘密，无论这秘密是形而上还是形而下的。“因此现代文学的主流在告白这一边，它迫使我们扭转文学是高尚品味、美好作品的观念，而将文学当作对一个秘密的表达，这个秘密有待全部呈现，但又总在逃逸之中。这一点构成了所谓的现代文学同经典文学的重大差别。”(38) 至此，忏悔、日记、书信这些传统的私密叙事成为公开出版物，这个悖论体现了现代文学的特殊角色：文学是部分宗教功能的世俗化，承载着人类灵魂的秘密。现代文学的目的，无疑是要寻找这个秘密，然而与宗教不同的是，现代文学的探索是从自我到自我，因为主体是其意志的唯一源头。现代文学中，真理的基石是主体的经验，而非大写的理性和上帝。但自我远非天然自明，而是需要对自己进行“再”感觉与“再”意识，需要对自己的喜怒哀乐等各种感受进行诠释。(39)福柯在《性经验史》中讨论性话语的形成机制时曾举例说，《我的秘密生活》的匿名作者叙述了许多怪异的私人性爱行为，但最怪异的，莫过于这一叙述本身：“其中最最奇特的做法是巨细无遗地坦白出来，日复一日，没完没了，两个世纪以来，这一原则深深地植根于现代人的心灵之中。”(40)福柯想说明：现代人的性经验已经被纳入一个话语权力机制，这个机制背后是一种“认知的意志(le vouloir de savoir)”。正是这种“认知的意志”引起了文学的变化：“人们从以英雄叙事或‘考验’勇敢和健康的奇迹为中心的叙述和倾听的快感，转向了一种以从自我的表白出发，无止境地揭示坦白无法达到的真相为任务的文学”。(41)由自我认知的意志出发而诞生了“告白文学”，这正说明，文学在人们对自我进行探索的过程中扮演了必然的、不可或缺的角色。 实际上，现代文学与其说是要寻找关于自我的秘密，不如说是要让这个秘密始终处于接近与逃离的状态。因为现代人对自我的认知意志，与其说是建立在对答案的预期上，还不如说是建立在欲望的机制上。作者幻想在他的笔下，将出现某种不可知的东西，出现一个秘密，这种幻想驱使着他的写作，驱动他坦白自我的叙述。欲望之为欲望，在于它的不透明性：彻底的透明或黑暗都会让欲望消失；而文字则正好处于透明与黑暗之间，它既是对真实的模仿，也是对真实的创造，这就是为什么，任何写作都不能彻底满足对秘密的寻找，但却可以让秘密不断被深入。写作的欲望可以帮助身体的欲望进一步发现自我的深度，这就是语言这种特殊媒介的妙处。文学是人类探测自我的、无可代替的精密仪器。 现代文学虚构了自我空间的无限性，仿佛两面镜子的无穷反照。人类在其中贪婪地注视着自我，仿佛那位正对着自己的影像无限着迷的纳克索斯(Narcissus)。由此，上帝缺席留下的空白，被文学的回声填满。 三、现代性危机与审美辩证法 具体而言，审美现代性是如何将作为消极经验的恶转换为一种有关自由和真实的积极经验的？其中最关键的环节便是危机意识的转换。正是在危机意识中产生的审美辩证法，完成了主体的自我确证，艺术也因此成为人的自我“救赎”，取代了宗教。 现代性的危机意识首先是有关历史意识的危机感。现代性的历史意识与犹太-基督教的救赎史观有一种吊诡关系：要么将其世俗化为进步史观(黑格尔、马克思)；要么对其全盘否定，转而求助于神话和古老的文化价值，表现为相对主义史观(尼采、海德格尔)。现代性的历史意识在不同的认识论范式，在规律与偶然、进步与虚无的相互矛盾之间无所适从。这种危机感加速了主体自我确认的强烈需要。审美的现代经验就是要在这种历史意识之谜宫中确认自我。(42)于是，这种经验便常常体现为一种审美辩证法：面对毁灭和虚无的威胁，主体反而被激发出一种睥睨一切的“英雄气”；藉此，恐惧不安被转化为力量，“英雄”以让自己成为“黑暗的心脏”(康拉德)，来融入甚至支配黑暗。 波德莱尔最早开始了这种现代审美经验的冒险，其途径便是要在现时之转瞬即逝的危机感中“创生”经典和永恒。在他看来，没有对现时的危机感，就无法领会“美”：“美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒的、不变的……另一种成分是相对的、暂时的……没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”(43)就在他讨论美的这同一篇文章中，他说道：所谓“现代性”，就是“从流行的东西中抽取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”。(44)因此，现代性首先不是特指某个时段，而是特指某种精神特征，即：“过渡、短暂、瞬间”与“永恒不变”的双重性，以及这种双重性的悖论性交汇——具有永恒意味的瞬间。(45)同样，审美在此不是主体关于美的对象之体验，而是将瞬间与永恒进行叠加的精神创举。这种精神创举即是主体的自我确证：通过将永恒的魅力纳入当下来实现当下。(46)现代性首要的任务，就是这种危机中的审美，就是以审美来克服危机感。 “波德莱尔是第一个使现代性成为一个具有普遍意义概念的人。他借助一种帕斯卡尔式的逆反程式，将浪漫主义者们眼中失望的现时——在历史条件没有发生根本变化的条件下——转变成了一种英雄现时。”(47)帕斯卡尔式的逆反程式是指理性带来了人的自我挫败：现代人掌握越多的科学知识，就越是发现宇宙浩瀚无边、奥妙无穷，也越是发现人渺小卑微——“一个人在无限之中又是什么呢？”(48)如果说帕斯卡尔的逆反程式是为了让人认识到自己面对无限的渺小，从而产生对无限的敬畏之心——“这些无限空间的永恒沉默使我恐惧”，(49)那么，波德莱尔的逆反程式则正好相反，是为了以审美来完成人的自我放大。 面对变化迅捷、动荡不安、无从把握的“现代”，波德莱尔眼中的现代艺术家是一些玩世不恭的“浪荡子(Le Dandy)”。他们是“享受推陈出新的瞬间的能手”，(50)“只在自己身上培植美的观念，满足情欲、感觉以及思想，除此没有别的营生。”(51)然而，我们千万不要把他们等同为头脑简单的个人主义和享乐主义者。这种表现出来的自我中心和漠视他人，不过是他们作为精神贵族的优越感的象征。为使自己成为独特之人，满足自我崇拜的需要，“浪荡子”必须显得与众不同；(52)因此，“浪荡子的美的特性尤其在于冷漠的神气”。(53)他们的冷漠，其实是一种同内心的恐惧作战的方式。他们的胜利，是将恐惧转化为享乐的激情。 如波德莱尔所言，“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光”。(54)在怀旧的感伤和对未来的迷茫之间，现代生活的“英雄”是那些敢于以豪迈的气概来迎战消逝感和不确定性、懂得从现实生活中挖掘其雄壮一面的人。他们身上充满了异端式的桀骜不驯。诗人自比为“赌徒”：“我是以一种满不在乎和英雄的轻率态度，在决定胜负的第三局，把我的灵魂押作赌注而输掉了”。(55)有时，诗人也自比为“拾垃圾者”：(56)他在街头发现社会渣滓，却能从社会渣滓中“提炼”英雄题材。这些诗亦宣告自己面对的是“伪善的读者，——我的同类”。(57) 我们应当注意激发现代“英雄”战斗激情的两种关键情致：其一，这是一种对艰难、痛苦情境的反应，其中有一种必然的悲剧意味；其二，他们有一种“反对和清除平庸的需要”，这种需要代表人类骄傲中包含的精英意识。(58)这两种情致使他们具有造反的特点，正是基于此，审美现代性可能滋生出针对“庸人”的纳粹倾向。我们不难从波德莱尔下面这段描述里预感其中关联：“浪荡作风特别出现在过渡的时代，其时民主尚未成为万能，贵族只是部分地衰弱和堕落。在这种时代的混乱之中，有些人失去了社会地位，感到厌倦，无所事事，但他们都富有天生的力量，他们能够设想出创立一种新型贵族计划，这种贵族难以消灭，因为他们这一种类将建立在最珍贵、最难以摧毁的能力之上，建立在劳动和金钱所不能给予的天赋之上。”(59)这种“能力”和“天赋”，就是“贵族”或“英雄”的自我意识。 与之相应，审美现代性产生的最显著的时代背景，是“庸众”的出现。“庸众”不是阶级或阶层，而是工业化和商品化时代制造出来的产业工人、消费者与社会垃圾的组合，是人群。这个现象深深引起了19世纪作家的注意，波德莱尔甚至为之震惊。这种震惊感通过他对“巴黎风光”，对包括乞丐、妓女、小老头、老太婆、凶手、尸骸等的速描传递出来，回荡在这样一些句子中：“当我穿过新建的崇武广场之时，/突然之间唤起我的丰富的回想。/旧巴黎已面目全非(城市的样子/比人心变得更快，真是令人悲伤)；”(60)“熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市，/幽灵在大白天里拉行人的衣袖！/到处都有宛如树液一样的神秘，/在强力巨人的细小脉管里涌流。”(61)本雅明指出，波德莱尔的写作就是对这种震惊做出的回应——一种精神的防御行为。(62) 波德莱尔很少直接描绘人群，而是使之作为秘密在场，作为诗歌背景的躁动不安。庸众的隐蔽形象在他的创作上留下印记，是一种混浊暧昧的基调、腐朽阴暗的气息。而诗人就像一位精神上的剑客，“他的劈杀是为了给自己打开一条穿越人群的道路”。(63)在一首身前未及发表的《恶之花》的跋诗中，波德莱尔写道： 心里满怀喜悦，我攀登到山上， 从这里可以览眺都市的宏伟， 医院、妓院、炼狱、地狱和劳改场， 一切极恶全像花儿一样盛开。 你知道，撒旦，我的痛苦的主保， 我来并非为了流无益的眼泪； 而是像老色鬼，念念不忘旧交， 我要陶醉于这个巨大的娼妓， 她的地狱魔力使我永不衰老。(64) 对庸众的厌恶、对布尔乔亚的敌意使得波德莱尔在政治上倾向于保守。在他看来，民众即美的敌人，亦即“浪荡子”的敌人。(65)因此他会说：“你们能设想一个浪荡子对民众发言吗，除了讥笑他们之外？(《我心赤裸》)”“……而民众钟爱使其愚昧的鞭子。(《恶之花》之《远行》)”“真正的圣人是为了民众的利益而鞭打和杀戮他们的人。(《迸发》)”(66)1848年保皇运动的失败使他在对现实政治感到失望之余，更进一步对人类的能力和大众的本质感到怀疑。(67)“浪荡子”对布尔乔亚的道德报以残酷嘴脸，不惜扮演一个被诅咒的孤独的反抗者、现代悲剧英雄。 本雅明颇具慧心地点明：波德莱尔的现代性是一种“辩证法”。(68)诗人以孤独对抗大众，以英雄气对抗幻灭，又以怠惰慵懒、睥睨一切的“浪荡子”姿态面对时代给予的震惊，以疏离来对抗焦虑。诗人用直面死亡、蔑视痛苦的方式来向绝望宣战：“世界行将终结。世界还能延续的唯一理由是它存在着……沦落在这个丑恶的世界，人群擦肩而过，我如同一个疲惫不堪的人，眼睛望着身后那些幽深的岁月，有醒悟，有苦涩；而在他面前则是一场毫无新意的暴风雨，既无教益，也无痛苦。”(69)这位宣战者以不抱希望来表达自己的骄傲。或者说，他的傲慢正是由于他无所畏惧地面对恐惧，毫不在乎地放弃自己，就像他自己诗中所说：“任何恐怖的魅力只能使强者陶醉！”(70)他似乎已经超脱了失望，但是，这与其说这是一种超脱，不如说是一场战斗和冒险，就像本雅明所说：“出自波德莱尔笔下的虔诚自白几乎总是像战斗的呐喊……波德莱尔不得不与自己的无信仰进行斗争，而他自己是真正的赌注。”(71) 《恶之花》赢得了文学史上的胜利，成为了现代诗歌创作的灵感之源，而现代“英雄”却注定在劫难逃。晚年的波德莱尔写作《深渊》，似乎已经有种不祥之兆：“帕斯卡尔有个随他移动的深渊。/——唉！一切皆深渊，——行动、欲望、幻梦、/语言！我曾多次感到恐怖之风/吹过我全身竖起的汗毛上面。”(72)他解释这一意象说：“我用快感和恐怖培养我的歇斯底里。如今，我经常感到眩晕……”(73) 在他的一篇题为《光轮的丢失》的文章中，“诗人”丢失了往日的光环，他为此而高兴，因为可以更方便地沉溺于放纵；(74)据说这个主题的初稿出现在他的日记中，结尾并不一样：诗人很快拾起光环，但立刻感觉不安，觉得这个事情可能是一个恶兆。(75)这种矛盾状态和不祥预感仿佛是对其继承人悲剧命运的预言。七八十年后，因为与皮条客相冲突而被赶出德国的文人，有些成为了纳粹的颂扬者，如豪斯特·威塞尔(Horst Wessel)。(76)而浪漫主义与纳粹神话的关联也成为了人们反思的话题。(77) 的确，这个失而复得的光环是危险的。在波德莱尔之前，诗人的光环来自其宇宙宠儿的地位：他是神圣灵感的信使、大众的启蒙教育者，是冒险窃天火到人间的普罗米修斯。诗人与神圣、自然以及大众的关系是和谐的，诗歌王子的代表是雨果和歌德。波德莱尔虽欣赏雨果，却认定自己的使命完全不同。他要调动完美的形式和韵律，去写与神圣、自然和大众悖逆的诗，而非雨果那种在他看来是通过民主主张来煽动群众的宣传。(78)他赤裸裸地描写死亡和恶，描写恶的诱惑以及这种诱惑对灵魂的刺激和折磨。如同雨果著名称赞所言，“《恶之花》的作者创造了一种新的颤栗”。从波德莱尔开始，诗歌在文学史上的教育功能被抗议功能取代，(79)向下的虚无深渊取代了上帝的无限，(80)恶的消极意义“升华”为积极意义。 四、本真性：自然抑或僭越？ 在对波德莱尔的研究中，本雅明提到了快速发展的工业时代带给诗人的震惊，并指出，在震惊的经验中，抒情艺术的灵韵消解。这灵韵就是上文波德莱尔所写的，诗人失去的“光环”。灵韵是一个“无形的、想象的领域”，(81)在那里，事物的灵性和神秘感尚未消失。本雅明形容它使被我们注视的事物仿佛也能够对我们报以回眸。(82)而波德莱尔诗歌的法则就是对这种灵韵的消解：他在诗歌史上的里程碑意义就是使抒情诗变得可疑。波德莱尔消解灵韵的观看标志着审美进入了一个新阶段：万物的灵性消除了，人的目光取代了过去的宇宙神性、取代了创世主祝福或谴责的目光。 本雅明用照相术与绘画的区别来说明这两种观看的不同，绘画中总有某种我们不能一眼看到底的东西，一种灵性的光辉，而照片和电影是对人欲望的目光的延伸与追逐：“对于永远不会将一幅画一览无余的眼睛而言，摄影更像是给饥饿者提供的食物，给干渴者提供的饮料。”(83)过去在观看者与被观看者之间的精神交流关系从循环式的变成了单向度的。波德莱尔描写美丽的女性“镜子般漠然的眼睛”，这种眼睛与其说是为了用来观看的，不如说是为了用来表现一种漠然的魅力。正是这种漠然的距离感加倍激发了看者的情欲。波德莱尔的诗人迷恋于对他的眼睛不做任何回应的那双眼睛的魔力：“你的眼睛炯炯发光，就像商店橱窗/又像节日里被灯火装饰的紫杉/凭着借用的权力而蛮横嚣张。”(84) 这种观看方式的变化也体现为现代人对艺术作品的消费方式与过去不同：过去，希腊悲剧的演出是城邦空间里具有宗教色彩的公民活动，教堂里的圣像意味着人的视线与神圣视线的交错，(85)传统舞台剧场的演出不乏台上台下的双向互动；相比之下，现代人坐在屏幕前、黑暗中的观看，有时像是一种源于欲望的偷窥。尽管早在古希腊时代，一批警告看之欲望的神话就已存在，如：纳克索斯、美杜莎(Meduse)、普绪克与埃洛斯(Psyche et Eros)，等等，但18世纪以后，恰恰是由人欲出发的“看”为现代艺术提供了兴奋点，它鼓励每一个体大胆观看和创作自己所欲看到的。这种欲望甚至也影响了现代政治革命。法国大革命的暴力便来自某种透明地观看的激情：从罗伯斯庇尔开始，透明化每一个体、每一他者之隐私的欲望就以道德理想的名义来施展。(86) 通过自然化、合理化人内在的欲望视野，许多现代艺术表现出对自我中心论(Egoist)的本真性近乎无条件地支持。本真性对应于“Athenticity”“Athenticité”，关涉原发性原则(the principle of originality)。(87)查尔斯·泰勒在《本真性的伦理》一书中梳理过本真性的起源：(88)它发端于这样一种思想，即认为，道德具有一个“内部”的声音，只有忠实于这个“内部”，人才能够获得完整的存在。这样一个“内部”，虽然在奥古斯丁的《忏悔录》中，曾是属于上帝启示的位置，但到了卢梭这里，则彻底属于人自身。从卢梭开始，本真性理想在现代文化中变得十分重要，它意味着每个人都有其不可替代的独特性，每个人都应当忠实于自身。由于涉及原发性，本真性很有可能同被视为外在于自我的习俗或道德发生冲突。但查尔斯·泰勒认为，本真性并不必然等同于自我中心论，(89)只是现代社会原子式的生活方式和价值观加速了本真性的变质，才促其向着自我中心论这端滑落。(90) 撇开大众文化领域的自恋文化不谈，艺术领域里的本真性概念是通过尼采和海德格尔的哲学而广为人知的。尼采将审美与主人意志相联，寻求一种在审美中完成自我创造的人生；海德格尔在《存在与时间》中将本真性视为自我的“向死而在”，他们都代表了一种自我中心论本真性的“高级”形态。正是由于尼采和海德格尔及其某些弟子们的推进，一个企图颠覆“资产阶级秩序伦理”的激进的本真性追求发展起来，直至其捍卫本能(自然)、崇拜暴力(例如法西斯主义)的极端形态。 法国学者Marcel Muller以《怪异，或者自然》为题，(91)分析了普鲁斯特在《索多玛与蛾摩拉》中对夏吕斯男爵和裁缝絮比安的同性恋行为的叙述策略，即：以一种十分微妙的方式，将习俗视为怪异的同性恋处理为一种比异性恋更为自然的行为。怪异是就与习俗不同、不自然而言。当作家试图维护个体自主性和本真性时，怪异的合理性被重新奠定在自然之上。在现代主义话语中，自然扮演的角色，是解放习俗禁锢下的个性，让其回复本真。而“习惯成自然”的习俗，此时则成为反自然的。然而这样一来，当一切特立独行都被视为自然，个性与病态就难以区分。当一切都可以因为自然而合理，任何外在的约束都可以被视为反自然、视为流俗，那自然就注定会成为一切人反对一切人的斗争。自然状态就是无政府的混乱状态，在此中，一切恢复命运的野蛮统治。这个自然无法解释和超越恶的问题。 现代主义所依据的自然与传统自然有根本差别。传统自然是一个神圣和谐的宇宙、真与美的源头，它的道德秩序与物质秩序奠定于同一个形而上学根基。而到了18世纪，感官主义的发展与经验科学的飞跃使得很多新哲学家同形而上学前提拉开了距离，他们接受了一种动态的自然概念，即不再用一种固定的观念来理解自然，而将它视为依据能量运动而不停地变化着的，例如：萨德说，自然是一座永远在喷发的活火山。(92)然而这个自然亦非纯粹物质或生物性的，而有其精神性的惊人之处，有其语言和叙事。只不过对于人类，它只是命令，并没有给人的诠释以足够的自由；只是叙事，却是不通过人的嘴唇说出的语言。(93)它有生死却没有善恶。在古代，神圣法则原本是为了保护有限的人类免遭命运野蛮的毁灭性力量，然而，到近代，神圣法则受到了现代理性所确立的个体自主性法则的颠覆，但现代理性又解释不了恶的问题，(94)以致自然成为了一种潜在的可怕力量。(95) 对自然之魔力的预感在歌德那里已经得到充分展现。在现代科技方兴未艾的18、19世纪，试图将科学与艺术、真与美合为一体并曾经声称自然是最高艺术家的歌德，其伟大之处并不仅仅在于对自然的发现，而更在于他先知般地同时揭示出了自然的伟大与悲哀。他如一个自然的宠儿，始终保有其天才般生气蓬勃、不断更新的创造激情，但他也预感了自然的盲目。在他笔下，维特虽一味沉浸于自然之美，却也意识到自然的危险：“伤害我心灵的是隐藏在大自然中的耗损力，它所造就的一切无一不在摧毁它的邻居，无一不在摧毁它自己。想到这些我便心惊胆战，步履踉跄。围绕我的是天和地，以及它的创造力，我所看到的唯有永远在吞噬、永远在反刍的庞然大物。”(96) 维特之死，正是那些号称“天才”的自然之子们任由自己被自然的阴霾所诱惑和掳掠的结果。“天才”只肯按照内心的自然——亦即本真性——来生活，为此不惜以自杀来反抗他人和现实世界的困扰。在《浮士德》中，墨菲斯特代表了具有诱惑力的自然，推动和刺激浮士德不懈地追求，但它毕竟只是恶，最终被浮士德超越自我、造福人类的精神所战胜。歌德晚期的小说《亲和力》，围绕着一个相对独立于人世的庄园，讲述了四位男女主人公之间情感与命运的纠葛，然而小说真正的“主角”却并非他们，而是那个神秘的、不可捉摸的自然。在这个自然的驱使下，人的情感和命运有如在一个由有机物与无机物、可理喻和不可理喻的事物所共同组成的迷宫中行走，可能会经历自然全部的奇妙精彩，但也将经历自然的荒谬和报复。在这部小说中，自然是一个深刻美丽，但却没有希望和救赎的世界；它虽不乏魅力与幻象，但终究只是暧昧与含混——同时是神圣和幽暗、纯洁和堕落；它诱惑那些自以为清白无辜的人落入命运的圈套。 现代主义的自然所夸耀和释放的能量，通过维特之死，已经开始了一场现代心智的哥白尼革命——“通过并在痛苦/恶(le Mal)的经验中发现一种超越”。(97)如果说，在18世纪的维特那里，这场“革命”还只体现为愤世嫉俗的痛苦以至于自尽，到了19世纪的拜伦和萨德笔下，“革命”则成为现实的反抗与恶的经验。唐璜不顾一切法律风俗的约束，只管追逐内心那个疯狂的自然，直到最终，“一种类似迷失方向的自然的东西让他远离了自然；他的死就是违法必究的超自然的力量对他的反自然行为的报应”。(98)萨德毫无顾忌地为罪与恶辩护，指出所谓的罪恶，只是由于挑战了习俗的利益，而它们本不过是人的本性和一切理性行为的基础，它们遵守自然法。(99)“有一位上帝、一只手创造了我所看到的事物，然而却是为了恶。他只在恶中感到高兴，恶是他的本质。……恶的后果是永恒的。”(100)萨德所看到的自然，是欲望在人类心灵深处的破坏性能量及其动态的繁殖力。它没有实质性内容，是一个不安分的、饥渴难耐却又无法餍足的“空”。它像传染病毒一样四处出击，不断变形，侵蚀一切。它只有在嚣张挑衅中才能感受自己，从而避免被绝望捕获。 如果说，在19世纪的“恶之花”中，恶尽管表现出某种“伟大”，但毕竟还处在非常规与例外状态，那么，到了20世纪，恶的体验则占据了文学的显位。巴塔耶直截了当地说：“文学不是清白的，而是有罪的，它最终应该承认这一点。行动自己有权利。我渐渐希望说明：文学最终是重新获得的童年。那统治性的童年有真理吗？……最终文学的使命是为罪辩护。”(101)巴塔耶把一个摆脱了古老价值的影响、丧失灵韵的世界比作人类的童年。童年意味着对罪的无知，不仅如此，还是对罪的辩护。其辩护的理由是人的自由。巴塔耶思想的关键词是“僭越”，在他看来，文学的使命就是对道德的僭越，并且在这种僭越当中获得一种销魂的感受，在这种感受当中重获自我。 巴塔耶的“僭越”其实是对圣经主题的逆反，并不新鲜。保罗早在《罗马书》中指出过罪性的顽固，警告人们：律法本是让人知罪，但罪却因为律法而更加活跃。(102)这不是律法出了问题，不是禁止导致诱惑，而是因为罪的实质是自我中心，它渴望在对一切约束的僭越中确证自我。(103)保罗的批评虽是两千年前发出的声音，但已深刻触及现代性的根本问题。然而，经过弥尔顿在《失乐园》中对撒旦的“革命精神”的揭露，经过波德莱尔在《恶之花》中悲剧性的审美创举，最后，经过尼采式英雄所进行的普罗米修斯式的价值颠覆，20世纪得到的回报是：僭越不再是一种“精英”行为，而是溶入到了一个腐化的巨大市场中，成为另类“恶的平庸”——作恶并不需要太多借口，“成为我自己”便已足够。20世纪，在许多时候，恶的平庸和悲剧的日常化成为了生活现实，僭越沦为人类精神的退化。 ①在西方，“现代性”一般被认为是肇始于中世纪晚期以来的社会变革，至今仍在其过程之中。“现代性”意识的产生既与马克思·韦伯在《新教伦理与资本主义》一书中指出的基督教的世俗化以及理性对世界的祛魅化有关，亦同黑格尔在哲学中完成的精神“自我确证”的要求有关(参见[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年，第19页)。与作为时代概念的“现代”相比，“现代性”是一个更难具体界定、语焉不详的词汇，它不属于可以在编年史中明确划分的时期，然而，在讨论人文社会学之时，我们又很难离开它，因为它确实指向了某个特定内涵，即由历史意识的变化而带来的美学和价值判断方面的危机或革新意识。学者们常常强调，现代性的含义是“一种发展的过程”([法]伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，田庆生译，北京大学出版社，2001年，第2页)，是“运动加上不确定性”，(Georges Balandier：“人类学的现代性研究”，收于伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，第118页)，是一个“大漩涡”般的世界，在这里，“一切坚固的东西都烟消云散了”([美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2003年，第15页)。“审美现代性”不是现代性问题较为次要的美学方面，而是现代性问题的核心，因为现代性问题的发生基于以人的理性和感性(例如身体)来取代传统宗教价值的地位，而审美经验正是人这种“自我确证”之需要的集中体现。事实上，正如许多学者指出的，审美的现代性经验和历史的现代性经验常常融合在一起。例如，作为现代性审美批判的“第一部纲领性文献”，席勒的《审美教育书简》便意图以艺术代替宗教，建立审美的乌托邦，来完成一种全面的社会——革命作用。(哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第52页)。又例如，首次用法文对现代性做出概念性定义的人是波德莱尔，他是从审美角度，把现代性界定为“一种发展变化的价值”(伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，第23页)，一个“确立自我的问题”(哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第9～10页)。 ②Marie-Claude Chalier,"Le poids du passé",Coll.Le destin:Défi et consentement,Dirigée par Catherine Chalier,Paris:
Autrement,1997,pp.38～39. ③《圣经·罗马书》6：23，本书参照《圣经》为中国基督教协会出版发行的新标点和合本，2007年。 ④涂卫群：《从普鲁斯特出发》，中国社会科学出版社，2000年，第107页。 ⑤⑥⑦Georges Bataille,La Littérature et le mal,Paris:Gallimard(1957),rééd.Folio Essais,1990,p.9、9、9～10. ⑧⑨⑩[法]阿尔托：《残酷戏剧》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，2006年，第78、92、92页。 (11)(12)(13)Marcel Proust,Contre Saint-Beuve,www.publie.net,ISBN 978-2-8145-0062-4,édition numérique proposée par publie net,demière miseà jour le 25 novembre 2010,p.185、187、188. (14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(22)(23)[法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第204～205、205、205、205、205～206、206、206、205、206页。 (21)[德]R.Eucken(倭铿)：《道德与艺术——生活的道德观与审美观》，何光均译，张法校，收于刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，学林出版社，1997年，第334页。 (24)[德]卡西尔：《启蒙哲学》，顾伟铭等译，山东人民出版社，1988年，第269页。 (25)(28)(29)[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年，第20、10、10页。 (26)(27)[加]查尔斯·泰勒：《本真性的伦理》，程炼译，上海三联书店，2012年，第78～80、78页。 (30)[法]昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2012年，第183～184页。 (31)(32)Charles Taylor,Sources of the Self the Making of the Modern Identity,Harvard University Press,1989,p.359、363.译文引自中译本[加]查尔斯·泰勒：《自我的根源》，韩震等译，译林出版社，2001年，第552、559页。 (33)(34)Dominique Rabaté,“Le secretet la modernité”,in Modérnité n°14:Dire le Secret,PUB,2001,p.13. (35)参见卢梭在《忏悔录》第一章开篇不久的表白：“万能的上帝啊！我的内心完全暴露出来了，和你亲自看到的完全一样，请你把那无数的众生叫到我跟前来！让他们听听我的忏悔，让他们为我的种种堕落而叹息，让他们为我的种种恶行而羞愧。然后，让他们每一个人在您的宝座前面，同样真诚地披露自己的心灵，看看有谁敢于对您说：‘我比这个人好！’”引自卢梭：《忏悔录》，黎星译，人民文学出版社，1980年，第2页。 (36)(37)[德]耀斯：《个性的宗教来源与审美解放》，刘英凯译，刘小枫校，收于刘小枫主编：《现代性中的审美精神——经典美学文选》，学林出版社，1997年，第1084、1083页。 (38)Dominique Rabaté,“Le secret et la modérnité”,p.13. (39)本文对私密写作和自我关系的探讨参考了Michel Braud,“Le Secret Intérieur”,in Modérnité n°14,pp.33～40. (40)[法]福柯：《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2002年，第16页。 (41)[法]福柯：《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2002年，第44页。 (42)[法]伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，田庆生译，北京大学出版社，2001年，第31～35页。 (43)(44)[法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第475、484页。 (45)参见[法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第484～485页。另参见[法]伊夫·瓦岱，《文学与现代性》，田庆生译，北京大学出版社，2001年，第36页；[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年，第10～12页；[德]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年，第51页。 (46)[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年，第10～12页。 (47)[法]伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，田庆生译，北京大学出版社，2001年，第41页。 (48)(49)[法]帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，商务印书馆，1997年，第29～36、101页。 (50)[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年，第10页。 (51)(52)(53)(54)(58)(59)[法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第499、500、502、501、501、501页。 (55)(56)(60)(61)[法]波德莱尔：波德莱尔：《恶之花、巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1998年，第214、442；237；192；195页。 (57)引自波德莱尔《恶之花》的第一首诗《致读者》，收于波德莱尔：《恶之花、巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1998年，第7页。 (62)[德]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年，第140～155页。 (63)(64)[法]波德莱尔：《恶之花、巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1998年，第196、493页。 (65)(66)(69)[法]帕斯卡尔·皮亚：《波德莱尔》，何家炜译，上海人民出版社，2012年，第86～87、86、96～98页。 (67)Dominique Carlat,“Mouvement Littéraire:Romanisme Finissant,Parnass et Naissance de la Modernité,” in Charles Baudelaire,Les Fleurs du Mal,Texte intégral+dossier par Dominique Carlat,Edition Gallimard,2004,p.234. (68)“现代性是他诗中最主要的关切……恰恰是现代性总在召唤悠远的古代性。这种情况是通过这个时代的社会关系和产物特有的暧昧性而发生。暧昧是辩证法的意象表现，是停顿时刻的辩证法法则。”本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年，第21～22页。 (70)诗出《骷髅舞》，参见[法]波德莱尔：《恶之花·巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1998年，第218页。 (71)[德]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年，第76页。 (72)(73)(74)(75)[法]波德莱尔：《恶之花、巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1998年，第356页、见注释、第478页、见注释。 (76)(81)(82)[德]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年，第149(注4)、224、224。 (77)参见[德]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年。在这本书中，哈贝马斯分析了与波德莱尔、马拉美等浪漫主义先锋艺术家富有亲缘性的尼采是如何通过审美的经验视野来发动对现代性的反抗，而这种审美反抗的颠覆性力量又是如何在两个不同的方向上分别被海德格尔(德里达)和巴塔耶(福柯)所继承和发扬。哈贝马斯批判了海德格尔和巴塔耶思想中同法西斯主义契合的部分，指出审美现代性话语非但不能超克现代性，而且把现代性内部所固有的反话语重新挖掘出来，释放了现代思想自身当中的颠覆力量。例如：“尼采把反基督的回归时刻确定在‘正午时分’——这和波德莱尔的审美时代意识有着惊人的一致。潘神来临之际，白昼屏住呼吸，时间凝滞不动——瞬间和永恒融为一体。”(第111页)“从早期浪漫派开始，就不断要求用审美主义和神秘主义的临界经验来让主体在迷狂中实现超越。神秘主义者在绝对者的光芒照耀下变得盲目了，他们视而不见；审美迷狂者则表现出震惊和眩晕。无论是前者还是后者，其震惊的源头都是不明确的。而这种不确定性中所呈现出来的，正是遭到克服的范式的模糊轮廓——即被解构之物的轮廓。从尼采一直到海德格尔和福柯，这种局面都没有什么变化；从中还出现了一种没有客体的顿悟。于是，亚文化出现了，通过没有膜拜对象的膜拜行为，亚文化既平息又保持了对未来不确定真理的激情。这种奇特的游戏带有宗教-审美的放纵色彩，它所吸引的主要是知识分子，他们时刻准备着在需要指点迷津的祭坛上奉献理智。”(第362页) (78)波德莱尔对雨果的态度，详参[法]皮亚：《波德莱尔》，何家炜译，上海人民出版社，2012年，第152～162页。 (79)Dominique Carlat,“Mouvement Littéraire:Romanisme finissant,Parnass et naissance de la modernité,” in Charles Baudelaire,Les Fleurs du Mal,Texte intégral+dossier par Dominique Carlat,Edition Gallimard,2004,p.235. (80)如上文所示，波德莱尔曾提到“帕斯卡尔有个随他移动的深渊。/——唉！一切皆深渊”(波德莱尔：《恶之花、巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1998年，第356页)。波德莱尔大概是指帕斯卡尔这句著名的话，即：人是“维系在大自然所赋给他在无限与虚无这两个深渊之间的一块质量”(帕斯卡尔：《思想录》，何兆武译，商务印书馆，1997年，第30页)。然而，波德莱尔虽意识到深渊的存在，却并未如帕斯卡尔那样，承认人的有限和脆弱，敬畏无限，而是要经由自身的深渊经验来挑战深渊。 (83)(84)[德]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年，第225、230页。 (85)Jean-Luc Marion,La Croisé du visible,Presses Universitaires de France,1996,Chapitre Ⅳ,Le Prototype et l'image. (86)Modernité 14,p.12. (87)(88)(90)[加]查尔斯·泰勒：《本真性的伦理》，程炼译，上海三联书店，2012年，第37、33～38；70～76页。 (89)泰勒认为，本真性和自我中心论的关系是既有亲和，又有争执。本真性也要求：1)对重要性视野的开发，否则，“忠实于自我”的追求就失去了欲将自我从日常生活的“沉沦”中拯救出来的意义。2)本真性不同于自决的自由，而是包含了在与他人的对话中进行自我定义。参见查尔斯·泰勒：“不可逃避的视野”，《本真性的伦理》，程炼译，上海三联书店，2012年，第40～52页。 (91)Marcel Muller,“Etrangeté ou,si l’on veut,naturel,” in Recherche de Proust,Editions du Seuil,1980. (92)Pierre Claudes,“Naissance du mal moderne,” in Modernité n°29:Puissance du mal,Presses Universitaires de Bordeaux,2009,p.21. (93)C.Chalier,L’Alliance avec la nature,Chapitre premier,3.La narrationsans le langage des lèvres,pp.43～52. (94)莱布尼兹和斯宾诺莎都试图以神义论来回答恶的问题，神义论实际上是人试图以理性的方式来解释恶，只不过这个理性以上帝的名义自许。然而1755年的里斯本大地震后，伏尔泰和卢梭都猛烈批判了神义论，指出神义论无法解释无辜者受难的问题。启蒙运动后的哲学家，尽管抱着对理性的乐观态度而相信人类的进步，但都承认恶有一个无法解释的部分，无法像过去的时代那样，系统有力地面对恶的问题。 (95)(97)Modernité n°29,p.18～24、24. (96)[德]歌德：《少年维特的烦恼》，韩耀成译，译林出版社，1997年，第62～63页。参见Modernité n°29,p.23. (98)[法]福柯：《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2002年，第29页。 (99)Le Mal,Textes choisis & présentés par Claire Crignon,Paris:Flammarion,2000,pp.190～197. (100)转引自Modernité n°29,p.22. (101)Bataille,La Littérature et le Mal,p.10. (102)“那本来叫人活的诫命，反倒叫我死；因为罪趁着机会，就借着诫命引诱我，并且杀了我。”(《罗马书·圣经》7：10～11) (103)所以保罗说：“既然如此，那良善的是叫我死么？断乎不是；叫我死的乃是罪。但罪借着那良善的叫我死，就显出真是罪，叫罪因着诫命更显出是恶极了。”(《罗马书·圣经》7：13)
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