略论张派唱腔的动感美，本文主要内容关键词为：唱腔论文,动感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1997年夏初，杰出的京剧表演艺术家张君秋先生与世长辞。张先生的一生，为京剧艺术宏丽殿堂的构筑做出了卓越的贡献，创立了令人击节三叹的张派唱腔。张先生的离去，使我失去了亲聆教诲的机会，实为终身憾事。在几十年的艺术学习和舞台实践中，张派艺术早已感化了我，而自己的艺术成长也正是在学习张派的过程中得以感悟和升华。在此，谨作短文，把揣摩品味张派艺术的粗浅心得求教于专家，并表达我对张先生的深深缅怀。
一、张先生的歌唱艺术
叔本华有句名言：“说什么往往并不重要，重要的往往在于怎么说。”在歌唱艺术中，怎么唱确实尤其重要。据此而推论张先生的演唱，则无论是唱什么还是怎么唱这两方面恰恰堪称首屈一指。
唱什么，就是根据剧情、人物的需要以及自身条件去审定唱腔。不合适的就要扬弃，决不人云亦云。
张先生创作的新剧目《望江亭》、《西厢记》、《状元媒》、《诗文会》、《楚宫恨》、《赵氏孤儿》等，其中的精彩唱腔已成为京剧宝库中的一部分，是张派艺术的结晶。
即便是传统戏，张先生的演唱也另辟路径，别开生面。如《二进宫》、《起解、会审》、《坐宫》、《祭塔》、《三娘教子》等，张先生都有独到的艺术处理。
若论京剧史上自己编、自己唱而且两者都达到很高品位的，仅张先生一人而已。
怎么唱，实际是指演员对唱腔的理解及对演唱技巧的运用，也就是所谓的“二度创作”。
张先生天生一副甜美、圆润、宽厚、高低不挡的好嗓音。王瑶卿先生曾赞赏张先生说：“他与我年轻时嗓音极像。《二进宫》要唱到‘六字调’。”“六字调”大约合现在的F调。试想，现在哪个旦角演员敢用这么高的调门唱《二进宫》？张先生充分利用嗓音的优越条件，再加以勤奋苦练，终于形成了一整套完美的演唱风格。
说到张先生的演唱风格，以往的评论或从音色、运气、咬字等方面作考察，或从人物性格、心理活动方面去阐述……，今天看来，这些立论或属于演唱者的天赋条件和后天的基本功完成，或涉及表演体系的一般议论，还谈不到“风格”二字。我感到要概括张先生的演唱风格必须在京剧声腔的繁衍嬗变中找答案。
纵览京剧史上的旦角唱法，不外沿着实大声宏→古朴凝重→四大名旦确立这条总纲发展而来。值得称许的是，梅、尚、程、荀四大名旦所形成的流派唱法，各自具有鲜明的个性，神形兼备而且达到相当高的造诣。从张先生那里，清晰可辨许多演唱方法都继承了前辈艺术家的遗响，并表现得准确到位。毫不夸张地说，张先生是前辈艺术家的集大成者。但张先生毕竟是锐意进取的革新家，不会在前人的终结处止步，而是追求更高的艺术美！
我逐渐领悟到，最能区别张先生与前人不同处的标志是：张先生突出了京剧旦角唱法的内在动感，并发挥到了极致酣畅的境界，形成了张派唱腔独特的富有韵律的动感美。在这种动感美中，原有的程式、板眼都焕发出新的生命力；在动感美的完成中，各种演唱方法都可以为我所用。因此，张派唱腔显得刚柔相济，跌宕起伏，变幻无穷，曲尽其妙。可见，唱腔中倾注了强烈的动感美，才是张派艺术的特有属性。
有必要指出，张先生所创造的动感美，不是简单外在的形式美，而是根据剧情、人物性格和思想感情的需要挖掘提炼而成，因此是戏剧性的动感美。
在张派名剧中，许多大段唱都是人物在遭遇了大起大落的事件后展开心理描述的，这就为张派的动感美奠定了坚实的基础。现举《望江亭》为例。
谭记儿为逃避杨衙内的纠缠，只身藏匿尼姑庵，每日里抄写经卷解忧烦，已萌削发为尼之想。谁知姻缘从天降，邂逅相遇白仕中竟一见倾心，其百感交集、思绪万千，惊喜之余又转入低首沉吟，唱出一段[南梆子]。张先生非常准确地把握人物内心的动感，含蓄唱出“只说是杨衙内又来扰乱”，只在“扰乱”二字上加了点力度，就把人物的愤嫉之情勾勒出来了。“却原来竟是翩翩的少年”一句，“翩翩的”三字均在高音区，但第一个“翩(36)”并不实唱"6"，而是处理成一个落音"36"，极富动感；第二个“翩”音区更高，为不破坏人物的情思，却需要收敛着唱，这要有很高的演唱技巧才能完成；“少年”二字稍作放开，人物内心的喜悦爱慕之情顿时溢于言表。“观此人容貌像似曾相见”又转入更深的内省中，“好一似我儿夫死后生还”，疑窦大开，唱法随即渐放，特别是“生还”的“生”，先做一挫，再徐徐吐出余韵紧接“还”的尾腔，恰如江河一泻千里，美不胜收。“我本当允婚事穿红举案”一句，“我本当”刚出口即戛然收住，“允婚事穿红”五字在飘忽不定的动态中唱出，“举案”两字扬起后再翻高，旋律由简单变成繁杂，这时情感的演化、旋律的演进、节奏的强烈变化交织成一组多声部的动感美。
大家知道，京剧唱腔属板腔体，有很多程式。学不好很容易唱得呆板，学得好唱得方正较易，唱活却难。像张先生达到这样“通变”地步，让人只有望洋兴叹而已。
综观张派唱腔，无不蕴藏着无穷活力，惟有内在的活泛才能有动感，而动感的至臻完善就是动感美。
再如《状元媒》“自那日与六郎阵前相见”一段[二黄原板]，也是在人物险遭不测，最终逢凶化吉后唱的。“行不安坐不宁情态缠绵”一句，唱腔虽不出板式之中，动感早已游离于板式之外。“救我回还”的“回还”有了质的飞跃，节奏的快慢完全取决于演唱者的情绪延伸的长度，几乎无法丈量。“如花美眷”的“花”，“似水流年”的“水”都是极富弹性的动感美的典型。
不容忽略，张先生基本上是用京剧原有的情、声、字的演唱技巧创造出这些动感美来的，这更令我们深思。
在欣赏张派唱腔艺术的动感美中，各种艺术手法一一呈现在我们面前，如欲扬先抑、欲弱先强、或明或暗、或高或低的对比法；有关力度的控制、音色的转换、气息的长短、发声部位、字头字尾字腹的不同处理以及闪转腾挪诸般妙用，限于篇幅，这里暂不作讨论。
既然是艺术的动感美，那么它必然符合美的基本准则：整一而和谐。所以张派唱腔尽管动感那么强烈，听起来却自然得体，没有多余，也没有缺憾。古《乐论》云：“直而不倨、曲而不屈、哀而不愁、乐而不荒，五声和，八风平，节有度，守有序。”我认为拿此评价张先生的歌唱艺术，是当之无愧的。
二、张先生的唱腔设计
艺术贵在创新。柏拉图曾讥讽机械摹仿是“影子的影子”。二百年来的京剧史，毫不例外遵循着“推陈出新”这条艺术规律而发展。
早在本世纪初，有人盛赞谭鑫培和王瑶卿是京剧的革命家。后数十年中，京剧舞台出现前所未有的群星璀灿、流派纷呈的绚烂局面，争奇斗妍，难分伯仲。但如果从音乐理论的角度来审视，那么无疑张先生是继梅、尚、程、荀之后最为出类拔萃的代表人物。
人们常说“唱、念、做、打”四字。事实上京剧艺术门类中唱的位置最为重要，不惟其所占的比重大，而且也是区别于其他剧种的首要标志。如前所述，京剧的唱腔有自己的定式，而这些约定俗成的规则给编创者带来一定的制约：出了格则不像京剧，受其限制往往缺少新意。梅兰芳先生倡导“移步不换形”的改革学说，已成为梅派艺术的看家法宝。但我们在研究张派的唱腔艺术时，不难发现不但张先生在演唱时充满了动感美，而且在创造伊始动感美早就孕育其中。
1、对传统板式的特殊处理
[四平调]是京剧的传统板式，中庸速度。张先生在创作《诗文会》时便套用[四平调]设计“喜盈盈进画堂”这段唱，特意在尺寸上做了一番斟酌，放慢节奏，使之成为“强、弱、次强、弱”的一板三眼结构，听起来耳目一新，仿佛是另一种板式。
[二黄原板]也是常用板式之一，张先生拿来做《状元媒》“自那日与六郎阵前相见”大段唱腔基调，别出心裁地把尺寸定格在[原板]与[慢板]中间，从而使人物内心的沉思、低回、婉转等多层面的活动得以淋漓尽致地展示出来。
在张先生之前，京剧中的[南梆子]一般不在大段唱词中使用，常见四句唱完即转或收。我觉得这一板式难以铺陈，有捉襟见肘之窘。而张先生却巧妙地利用[南梆子]有快、慢两种节奏之别，并把它们天衣无缝般地衔接起来，最终完成了有十六句唱词之多的《望江亭》“只说是杨衙内又来扰乱”这段烩炙人口的精品。
仅举三例，足以证明张先生编排唱腔是以动感美为准绳才对节奏驾驭得这样裕如，也正因为张先生基础打得扎实，又能跳出圈外，方可以纵横捭阖，出神入化。从这些成功的范例中我们还得到一个珍贵的启迪：巧妙地改变原有板式的速度，就能产生出一种新的听觉效果。
2、设计出优美的唱腔
喜欢张派唱腔的人几乎都发自于一种同感——好听。怎么会好听的呢？我以为重要的原因之一来源于动感美的旋律。应当指出，现在大多京剧传统戏的唱腔基本定型在本世纪，甚至更久远，其中不乏可圈可点之处。但它毕竟是那个时代文化的产物。历史在发展，时尚在变迁，美感也在流动。根据不同年代的观众设计出让他们喜闻乐见的唱腔，这是张先生顺应时代潮流做出的于京剧事业居功至伟的贡献。
随便提出哪一出张派名剧，马上就会闪过几句精美绝伦的“佳句”。如《望江亭》“为的是遣愁闷排解忧烦”的唱腔；《状元媒》“保叔王锦绣江山”、“事到此顾不得含羞满面”；《楚宫恨》“奔天涯走地角凄凄惨惨无处安身”等等，举不胜举。而这些优美的旋律无一不是在强烈的动感美中得到展现的。
3、唱腔结构的精心布局
大凡编腔者都会注意到首尾连贯，而若从整体着眼，安排结构，最终出新意却非易事。张先生用其动感美向我们显露了在这方面的过人之处。
《状元媒》“自那日”这段唱有十八句唱词，前十句基本沿用[二黄原板]；后三句开始压缩句式以显紧凑；第十四句再上一层转入[垛板]，三句末尾甩出一个华丽的长腔，悦耳赏心，美妙无比；后两句再转入沉稳的[原板]，最后一个字散收，仅一个"2"的长音，给人以无限暇想。
《诗文会》[四平调]前八句特点在速度的定格上，自“观诗心窃慕无端动柔肠”一句，张先生赋予新颖的唱腔旋律，却与原有的板式揉合得那么熨贴，浑然一体，实属神来之笔。
此外，张派唱腔中还有许多疏密得当、错落有致的例子，不再枚举，其都是动感美在结构布局中的突出表现。
4、对原有板式的突破
《状元媒》“天波府忠良将宫中久仰”一句，用[西皮导板]唱前半句，至“宫中”二字，用了两个"5"的长音，一板就过渡到[南梆子]，堪称绝无仅有。
《状元媒》“到此时顾不得抛头露面”，[导板]唱完起“长锤”末锣一收即接[二六]开唱，亦非常人所想。
《楚宫恨》“怀抱着年幼儿”一段唱腔是张先生自己最为得意之作，我以为这段唱集中了张先生的创作思想：力排松塌、沉闷的唱腔结构，注入内在动感，强调紧凑。拖不拖腔，要不要过门，一切视剧情、人物的特定的环境而定，最终创造出动感美的唱腔来。
以上我们从歌唱艺术和唱腔设计两个方面对张先生的艺术成就作了简扼的回顾，结论是：动感美是张先生在继承发扬前辈艺术的过程中付出辛勤劳动所达到的艺术高峰，是张派艺术的精髓，同时也是京剧史上一块寓意深远的里程碑。张先生创造出的动感美不仅感染了几代观众，而且对后来现代戏的唱腔设计和演唱都产生了重要的影响。直到今天，张派艺术仅以其旺盛的生命力活跃在京剧舞台上。我们从心里感激张先生留给我们的宝贵财富，并愿以张先生为楷模，在艺术上永远追求，为京剧事业奉献一切。