女高师的新教育与“新女性”的塑造，本文主要内容关键词为：高师论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
对于演说的关注，近代以来不乏其人，梁启超、章太炎、刘师培、鲁迅、蔡元培等大家皆有专门的思考与论述。①然而，现代女性的演说传统则是另外一条脉络。1907年8月，章太炎为一个月前就义的女烈士秋瑾撰写文集序，将秋瑾之死归因于其“以漏言自殒”——“瑾素自豪，语言无简择，尝称其乡人某为已死士，闻者衔之刺骨。”章氏以“古之善剑术者，内实精神，外亦妥仪，则喋喋腾口者寡”为对照，慨叹“惜乎瑾之不志此也”。②
章氏所批评的，换言之即指秋瑾出众的演说才能。秋瑾当属中国现代意义上女子演说的第一人。她牺牲之后，友人们的悼念文章无一不提及其辩才：“丰貌英伟，娴于辞令；高谭雄辩，惊其座人”（徐自华：《鉴湖女侠秋君墓表》）；“生平豪纵尚气，有口辩，每稠坐，议论风发，不可一世”（吴芝瑛：《记秋女侠遗事》）。③秋瑾自身对于演说的意义也有非常自觉的认识。《秋瑾集》首篇即收录《演说的好处》，文中强调演说的才能需要“练习”，不是先天禀赋随便说说即可，认为演说是一门学问。④同样是对于演说的倡导与实践，身为女子的秋瑾在章太炎看来，却是失于“以漏言自殒”。以章太炎一代启蒙宗师的身份，对于女子演说所抱持的态度，可略微窥得女性演说在那个新旧交替的过渡时代之处境。
演说与现代教育的关系，陈平原于《有声的中国》一文中有精辟的阐述。他指出，一方面，演说之所以被关注与提倡，很大程度是因其可以作为学堂的补充；另一方面，学堂里的专业训练，又使得演说的内容及技巧大为提升。⑤代女性的演说训练，亦与学校教育密不可分，新文化运动中北京女高师首届国文专修科的新教育⑥，即为其中最具代表性的典型。
二
1917年9月，北京女子师范学校开设第一届国文专修科，其初期教育还囿于旧学的樊篱。⑦至1918年9月，北大哲学系毕业生陈中凡接任国文专修科级任，为禁锢闭塞的女高师带来了北大思想活跃的新鲜空气。在陈中凡的支持下，1919年1月，国文专修科学生成立自己的学生社团——“文艺研究会”，分为编辑部、干事部与讲演部三个组织机构。其中讲演部负责组织开展演说活动。
女高师学生对于演说的意义功用有自觉的关注与思考。文艺研究会刊物《文艺会刊》第一卷第二期，刊有国文专修科学生关应麟⑧的论说文《讲演与教育之关系》。出于自身的专业性质，关应麟重视讲演对于普及教育、牖启民智的作用：
讲演之方，能达普及教育之真义；牖启人民之知识，感发人之德性，激励人之志气，以补学校教育所未逮，至为普及教育之预备。⑨
值得注意的是，她特别强调教育者需要训练演说的技巧：
传道，授业，解惑，全赖乎言；但言有善不善之别焉。……所以为良教师者非仅学问之大而已；必其教授之善，能使学者得耳提面命之益，必其音调谐适，抑扬顿挫，轻重合宜，问答有方，引人入胜，能使闻者乐之不倦焉。⑩
由此可见，女高师学生意识到，演说才能是一个现代教育者的必备质素，而就演说而言，从内容到形式，甚至是音调的把握，都需要经过反复斟酌和练习。讲演部的活动，恰为她们提供了一个自我演练与表现的舞台。据《文艺会刊》第一卷第一期附录的《文艺研究会章程》，讲演“分定期讲演与特别讲演二种，定期讲演于每学期之始，各会员将认定之题目报告于部长，由部长编定次序，每星期二人或三人依次讲述一己研究之心得，每学期终开辩论会一次；特别讲演请校外名人或本校教师莅会讲演，会员亦得加以讨论。”定期讲演的常会“每周火曜日下午三时举行，迄六时止；特别会期临时择定，预先通告”。讲演设“批评”程序：“凡会员及教师对于讲演之题旨及讲演者之态度语言有所商榷均得批评之”，相当于现代教育的“seminar”形式。此外还注重演说的记录，讲演者提交文字稿以供保存，出色的会发表于文艺研究会的会刊《文艺会刊》上，每次讲演“由会员中轮值二人为书记，记述教师及会员之批评。”(11)这种以文字形式保存声音之举，十分有见地，也为后人考察和复原演说的现场提供了方便。据统计，自1919年9月至1920年3月，半年间举办讲演会20次。(12)
考察《文艺会刊》第一卷第一期所附《本会记事》中刊载的讲演会篇目，女高师国文专修科学生们的关注范围相当广泛，大致统计如下：
主题 女性 文学语言 人生观 教育科学
次数10875 2
可以看出，学生们最重视的，一是与她们自身命运最密切的女性问题；二是与她们专业相关联的文学与语言问题。
据当年的国文专修科学生黄英（庐隐）的回忆，女高师早期的氛围其实是相当守旧的，许多学生的思想还没有挣脱旧道德与旧思想的束缚：
在我进大学的那一年，正是五四运动的时候，这当然是个大变化，各种新学说如雨后春笋般，勃然而兴，我对于这些新学说最感兴趣，每每买些新书来看。而同学之中十有九是对于这些新议论，都畏如洪水猛兽，我还记得，在我们每星期五晚上的讲演会上，有一个同学，竟大胆的谈恋爱自由，她是一个圆面孔，身材丰腴的女孩儿，当她站在讲台上，把她的议题写在黑板上时，有些人竟惊得吐舌头，而我却暗暗的佩服她，后来她讲了许多理论上的恋爱自由，又提出了许多西洋的事实来证明，大家有窃窃私议的，有脸上露出鄙夷的表示的，也有的竟发出咄咄的怪声的，而那位同学，雪白的脸上，涨起了红潮，她是在咬牙忍受群众的压迫呢，散会后，我独去安慰她，同情她，而且鼓励她勇敢前进，这样一来，我也被众人认为新人物，时时冷讽热骂，有几个更浅薄的同学，常常讥讽我，因为我不懂旧文学，所以只好极力学新的，——据她们的脑筋，以为新文学，是用不着学就会的，只有她们满肚皮的死四书五经，是我们这些不学无术的人望尘莫及，——当然我对于这种讥讽也只得承受，无论如何，我肚子里是没有典故的。(13)
庐隐的追述从一个侧面反映了新文化运动初期女高师的实际状态。虽然这些女学生们大多是接受了启蒙思想，冲破旧家庭的阻碍来京求学的新女性，然而传统观念仍然在她们的脑海中占有根深蒂固的势力。从这个意义上说，讲演会对于女学生的自我启蒙，对于打破女高师沉闷的空气，传播新学说、新价值、新观念，有重要作用。如对于“新女性”问题的思考，相关论题就有：孙继绪《节烈问题之商榷》、关应麟《家庭改良之研究》、冯淑兰《纲常说之批评》、杨文一《妇德之讨论》、钱用和《贞女平议》、孔繁铎《今后女子之进程》、李秀华《女子对于社会之责任》、张雪骢《女子教育不发达之研究》等等，触及伦理、家庭、社会、教育等诸面向。(14)讲演会于女高师学生而言，是一个相互交流、相互碰撞的平台，通过这种交流与碰撞，新的思想观念得以更深刻的渗透、接受与内化。
文学语言的问题，是女高师学生关注的另一个焦点，这自然有文学革命与国语运动大背景的影响。讲演部曾邀蔡元培作“特别讲演”，其演讲的题目为《国文之将来》。蔡元培向女学生们指出白话文代替文言文的必然趋势，提倡文字与语言合一，以白话文写作。“观之，则将来之国文，必为白话战胜文言之期，可断言也。盖文之为用，本所以发表思想传之远方。以今人为今语，自辞达而理举。若必强为古语，则以白话以为文言，犹译英文以为中语。岂非徒糜时间乎？”(15)学生们自身也很注重文言合一的问题，程俊英与梁惠珍分别发表过《文言合一之商榷》(1919.2.10)、《文言合一之研究》(1919.3.3)的讲演，罗静轩曾演说《国语未统一前对于文学改革之意见》(1919.4.23)，梁惠珍还讨论过《国语统一后文学价值不灭论》(1919.5.21)。(16)但有趣的是，这种对于文言合一的思考与提倡并没有即时反映在她们的实际写作中。《文艺会刊》是女高师学生发表习作的园地，其中论说文占了绝大部分的比例。(17)1919年6月发行的《文艺会刊》第一卷第一期的文章，还全都是以文言文书写，甚至梁惠珍的《文言合一之研究》——此应为作者提交的演讲稿——也仍是由文言写就。且论题大多具有传统学理色彩，如冯淑兰（冯沅君）的《论文章贵本于经术》，就是一篇旨在论证“六经者，恒久之至道，溥博之鸿教也”的骈体文。女高师素有深厚的旧学传统，譬如庐隐回忆当年初入学时“看见那些旧学生，趾高气扬的神气，简直吓倒了。”第一次作文课布置的题目是“礼记内则中的时而后言论”，一头雾水的她去请教一位旧学生先生喜欢哪一类文章，那位同学答道：“我们作起文章来，每句都是有典故的，他就喜欢言之有物的文章。”(18)即使被同窗才女苏梅（苏雪林）赞为“所读的线装书比我多，国文修养之深，全班第一”(19)的冯沅君，最初在顾震福先生的文选课上也遭遇过下马威。(20)
在女高师学生由文言书写向白话转变的过程中，演说发挥的作用值得关注，演说与写作的论述语言、逻辑之间存在相互转化的关系。从《文艺会刊》第二期（1920年）起，论说文出现白话文章，呈现文言、白话文章错杂的面貌。其中时代性的论题，多以白话书写(21)；而学理性的文章，则大多保持文言。耐人寻味的是，这些白话文章大都带有演讲口吻，多与读者互动——如启发式的提问，多口语化表达——如各种语气词的应用。还是以冯沅君为个案。冯沅君于《文艺会刊》第二期上发表四篇文章，其中《春秋战国时兵制之比较》、《中国六大民族同化及其竞争地之研究》、《读〈汉书·艺文志〉随笔》三篇由读书笔记发展成的论文都是文言；而《今后吾国女子之道德问题》则以白话写就，立意鲜明，气势如虹。冯沅君提出妇女要自觉推翻封建旧道德，树立新道德，其白话语言已锤炼得十分纯熟自然，颇有演说的味道——“我敢说几十年后，我们中国女子也有像西洋女子，同男子一样在社会上活动的现象。要是不在根本上解决，恐怕清流的女子，和浊流的男子合成一股，那中国的前途，更没有希望了。所以今后的女子在社会上的道德，应配像后边说的才是。一、今后道德不求仅做一个贤妻良母，要想着在社会上做一个堂堂的人物。二、处世接物，应当发挥同情博爱的精神。三、行为必本着个人的良心，不学那旧式的女子畏首畏尾；更不学那浮躁的女子趋势沽名；应当为真理而活动，为正义而活动。四、不被金钱的引诱，不受势力的压迫。”(22)由于论说文与演说的体裁最为贴近——其中一些刊发的论说文即讲演稿，因此会最迅速、也最直接地做出反应。而文学创作如小说就具有滞后性，如同期发表的苏雪林《童养媳》，就仍是一篇传统的文言小说。
到了《文艺会刊》第三期（1921年），几乎全部的文章（包括小说）都转化为白话，且比较成熟。学生们已经可以娴熟地运用白话写作长篇学术论文。如冯沅君《历代骈文散文的变迁》，追溯由周秦至明清以来骈文、散文在历史上的消长变迁，旁征博引，条分缕析，论述简明有力，初具文学史的体例。她后来著述《中国诗史》、《中国文学史简编》，已在此酝酿了最初的萌芽。
三
演说不仅促进了女高师学生的思想启蒙与白话书写，还为她们此后的话剧表演作了准备与铺垫。中国现代话剧的兴起是与女性问题紧密相连的，开启“五四”话剧运动序幕的《终身大事》，率先在舞台上掀起了一阵“新女性”之风，之后郭沫若《三个叛逆的女性》、熊佛西《新人的生活》、欧阳予倩《泼妇》等重要剧作都延续这一类思考。然而，早期女子演剧的进程却步履维艰。由于传统思想的束缚，女性演剧被视为抛头露面、伤风败俗之举，即使新剧家自身也持否定意见。1914年，在江苏省教育总会的请求下，上海道尹照会英法两廨解散女子新剧团。(23)新剧家凤昔醉在《繁华杂志》上发表《解散女子新剧社感言》(24)赞成此举，提出：“巾帼青年正当肄业学堂，悉心勤读，安可歧途误入，而必欲崭然露头角以一献其好身手于舞台之上耶？”他尤为强调女性演剧与女子教育之间的矛盾：
夫伶人鬻歌以赡家口，惟金钱为目的，故女伶得独树一帜，议者以其为升斗计，尤可曲恕。且若辈等诸野草闲花于女学界并无关系。今女子新剧团之组织俨然，亦以教育为目的，非以金钱为目的也。以教育为目的，窃谓女子教育现尚在幼稚时代，乌克肩此重任，即或偶有一二女子，其学识已超上乘，然于戏剧一道，终无须厕身其间。盖女子教育应在家庭，勉为贤母，勉为贤妇，此为女子之天职。若夫社会教育，似当男子是赖，奈何女新剧家必欲舍本逐末，一若此举之必不可已耶？
因此他以激烈的论调收束全篇：“昔醉不禁为女学界前途贺，且为新剧界前途贺。盖女学界不演新剧，则女学无污点；新剧界无女子，而新剧亦可保令名。”
在这样的社会观念与舆论氛围下，女学界自身对于演剧也十分隔阂。上述胡适的剧本《终身大事》，先是为美国同学会而作，却由于找不到女演员而无法排演；后来应一个女学堂之邀译成中文，最后又因没有女学生敢饰演私奔出走的女主角而再次作罢。(25)在1922年2月20日《晨报副刊》上，刊有侯绍裘《松江景贤女子中学校游艺会演剧的经过》，报告该校排演汪优游的剧本《好儿子》的经过。由于次要角色无人认领，不得不减少剧本的人物，对此侯绍裘慨叹道：“这大概是她们的家庭或她们自己，还未能把演剧当作神圣的事业看待”。陈大悲则在附白中呼吁：
全女子演剧，应当选择合乎女性的剧本，在西洋这一类女学生演的剧本很不少；可惜现在中国女学界中对于戏剧不十分感兴味，没有人去搜求他。（这是当然的结果；因为中国旧剧场中除了“贞节为本”的模范式的妇女外，就是“尽在不言中”的妖怪式的妇女。有智识的妇女那有与戏剧接触的机会呵！）不得已，我只得希望女界中的有志于戏剧艺术者，先从书本的编剧的技术上，下手研究起来，然后再进一步求舞台的实践；……(26)
女高师学生身体力行的编剧、演剧活动有力地回应了陈大悲的倡导。在“五四”导师们的影响下，女高师学生对于话剧产生了兴趣和关注。(27)黄英（庐隐）于1921年《文艺会刊》第一卷第三期发表《近世戏剧的新倾向》，深入细致地梳理了戏剧的起源、发展、时代性等问题，并指出：“文学的趋势，是由时代精神而变迁；戏剧是文学中最有价值的一种；其变迁更为明显。故吾人欲知近代戏剧的新倾向，不可不着眼于现代的精神；明白现代精神，则于近世戏剧的新倾向，也就了若指掌了。”(28)
1922年2月24日至26日，女高师国文专修科学生在教育部大礼堂举行游艺会，连续三天公演《叶启瑞》、《归去》、《孔雀东南飞》、《爱情与金钱》等四部话剧。(29)此次公演的剧目是由李大钊、陈大悲指导，女高师学生自编自演，她们希望一方面表达对于“五四”新女性之处境与选择的思考，另一方面也借此与轻视艺人、轻视俗文学的旧传统作斗争。这是女学生首次公开演出，在社会上引起广泛反响，尽管票价不菲（从一元到四元大洋，共分四等），却场场爆满，晚上七时才正式演出，下午四时大礼堂内已挤得水泄不通，观众多至二千余人。(30)女大学生甘当“戏子”上台演戏，对于社会的陋习俗见有很大的震动。陈大悲在复杨晦的信中说：“今晚女高师学生底临时的爱美的剧场是北京教育部里的大礼堂。你想，北京的教育部礼堂内居然能借作三黄昏的爱美的剧场！演剧的还是女学生！谁说中国社会里的许多偶像是打不破的？谁说新空气吹了进来之后旧空气驱除不去的？”(31)袁晴晖则在《叶启瑞》的剧评中指出，《叶启瑞》的意义在于，可以令男子反省，可以令女子醒悟，可以引起人们对于男女社交公开问题的思考。(32)围绕女高师的公演，《晨报副刊》上刊发了一系列剧评；《孔雀东南飞》的剧本还发表于1922年《戏剧》第二卷第二号上。
女高师学生演剧的成功，很大程度要归功于此前的演说活动。首先，演说可以训练女学生在公众场合自我表达的能力和勇气。譬如庐隐素以辩才无碍著称，友人们的回忆文章多有着墨——“庐隐健谈。在十个二十个男子的集会里，她可以滔滔不绝地谈着话。假如某一个男人有什么讽刺或是讥笑女性的言语，她便面红耳赤地同你辩论，非叫你认输不止。”(33)“她爱演说，每次登台侃侃而谈，旁若无人，本来操得一口极其漂亮流利的京话，加之口才敏捷，若有开会的事，她十次有九次被公推为主席或代表。”(34)演说练习包括对于声调、表情、姿态、动作以至感情的把握和控制，甚至带有适度的夸张和表演性。如毕业从教的冯沅君与程俊英，都以富于表现力的授课方式著称。早年的冯沅君有浓重的河南口音，因此她积极参加女高师的演说、演剧等活动，培养口才，纠正发音。在弟子们的印象里，她早已脱尽乡音，“讲起课来吐字清晰，声调舒缓，徐疾有致。”(35)最令学生难忘的是她诗词朗诵的魅力：“那时她身体不好，没讲几句话，就常常要咳嗽，可是她还不厌其烦地给我们辅导、讲解，在讲解前先朗读一遍。使我惊奇的是她身体那么弱，朗读却是铿锵有力，节奏性很强，至今仿佛仍在我耳边回响。”(36)“有一次，她讲苏东坡的词《念奴娇》，一字不落的背诵……这首词写得大气磅礴，她讲得也铿锵有力。先生虽外表纤弱，却传达出了词中神魄飞扬的气势，把苏词的感情发挥到极致。自然也难忘，冯先生讲李清照的词《声声慢》‘寻寻觅觅，冷冷清清……’时，又完全是另一种气氛。又是一次一字不落的朗诵，声音低回，如泣如诉。充满如水柔情，字字送进听者的耳膜，令人肃然动容。”(37)这种出众的表现力源自于演说训练与话剧表演的功底。程俊英亦然，弟子蒋见元对其的描述是：“她声音不高，很柔和，但具穿透力，对《诗经》的讲解本身就像一首诗，让我这个从未接触过《诗经》的年轻人终于有了一窥堂奥的能力。”(38)演说培养了女学生在公众面前释放自我、表现自我的才华与自信，为女高师学生的舞台表演奠定了基础。
其次，早期话剧本身即为演说的一种延伸。中国话剧发展初期（即“新剧”阶段），由于剧本欠缺而采用幕表制，将分幕的剧情大纲制成一张表挂于后台，演员大致了解角色和情节后，就各自分配、接洽对话。(39)这种幕表制最关键的因素就在于演员即兴发挥的台词，因此出现了“言论派”，剧中人物往往离开剧情即席讲演。其中最典型的是任天知的“进化团”，他的大部分剧目都掺有这种“化妆讲演”的成分。(40)除了“言论老生”、“言论小生”、“言论正生”外，许多女新剧家亦能上台针砭时事、侃侃而谈，如女伶黄蕙芬即“身材魁梧，举止勇健，白口复慷慨激昂，斩钉截铁，素以激烈派老生鸣于时。”(41)
女高师学生演出的话剧，虽属“爱美剧”，却依然延续了早期“幕表制”的痕迹。如庐隐在其自传中追述她演出话剧《叶启瑞》的经过，《叶启瑞》是根据一位北大学生为追求自由恋爱而谋害发妻的新闻时事改编而成的，庐隐回忆道：“新戏这个时候，还是个萌芽，没有好剧本不用说，根本连剧本也没有，而我们却是初生的犊儿不怕虎，竟胆敢自己创作剧本，——这事说来真好笑，不过也值得令人惊异，我们差不多都成了演剧的天才家，——怎么讲呢，我们自己创作的剧本，只有故事的架子和分幕，没有对话，就这样派好了人，这几个人把这故事记清楚了，便上台自己想对话，我记得那时候，我演的一出剧是《叶启瑞》……”(42)这种“只有故事的架子和分幕，没有对话”，“上台自己想对话”，很显然是幕表制的框架。庐隐在剧中饰演女主角，叶启瑞的女朋友徐振华——“我便演那个女学生，在戏台下面我还不曾想好我要说些什么呢，而竟敢售票公演……我好像作梦似的，演了三天，结果竟出乎意料之外的成功……”(43)“在戏台下面我还不曾想好我要说些什么”想必有小说家的夸大，但透露出演剧对于即兴发挥与口才的要求。而从观众的剧评来看，庐隐的表演确实游刃有余，是“意料之内”的成功。(44)
又如被许地山誉为“第一次在本国的古事上留意，和平常所谓新剧不同”的《孔雀东南飞》(45)，虽曰集体创作剧本，实际也是由演员各自撰写台词(46)，算是即兴演说的进一步发展。《孔雀东南飞》由孙桂丹（即孙斐君，后为川岛夫人）饰焦仲卿，程俊英饰刘兰芝，冯沅君饰焦母，陶玄饰刘兄，陈定秀（女高师“四公子”之一）饰小姑，其中程俊英与陶玄的表演受到普遍好评。如朔水评价程俊英“演得很好，且极自然，没有一点矫揉造作的弊病，为是剧生色不少，演到悲哀时，声音非常酸辛，且字句很清楚，能字字送到看众耳里”；陶玄“摹仿男性，学得很像，女性可谓脱尽，迫兰芝再嫁的话，与兰芝允许后的滔词，神吻都做得很好。确是能手！”而指出冯沅君美中不足之处在于“惟满口土音，说话很令人难懂。”(47)可以看出，表达能力依然是决定表演成功与否的关键因素。
此外，如上文所述，早期女子演剧因被视为在公众前抛头露面、伤风败俗而举步维艰，女高师学生在公开场合的演说活动，为扫除社会成见的障碍、争取女性社会活动的地位打下了基础。据程俊英的回忆，庐隐和王世瑛是最早在男女同席的公众集会上发言的女学生。在追念郑振铎的《回忆郑公二三事》中，程俊英回顾了1919年11月底第一次参加福建同乡会的经历，先后发言的有郑振铎、郑天挺、许地山、郭弼藩(48)等人，“随后黄庐隐、王世瑛相继发言，全场顿时鸦雀无声，几十对炯炯的眼睛，都集中她们身上。那时因为女子参政，和男子一同开会、发言，在当时来说，还是刚刚开始不久的事。”(49)在五四运动中，女高师学生们的讲演开始走上街头，以闹市为会场，以市民为听众，作为“学艺”的讲演转而赋有明确的政治指向。北京女学界联合会召开女高师第三团成立会，组织若干讲演团到北京各处宣传。如张曼君（后为李公朴夫人）、冯沅君、关应麟、罗静轩、程俊英五人组成讲演团，由张曼君任团长，到宣武大街和骡马市一带宣讲，反对外国人干涉中国主权、反对官僚卖国，呼吁市民罢市。她们的讲演受到了市民们的关注与支持。(50)1920年春，为了援救天津被拘押的爱国学生，北京学联实行第二次大罢课，学生自治会组织了几十个宣传队，到大街闹市宣讲。女高师国文专修科组织了五个队，如刘云孙、张峥漪、陈璧如、冯淑兰、程俊英与罗静轩六人为一队，在前门外大栅栏一带进行宣传活动，号召罢工、罢市、罢课，反抗日本帝国主义的侵略，抨击卖国政府等。据亲历者罗静轩回忆：“那次宣传，号召罢市虽未成为事实，但却获得广大市民的同情，群起抵制日货，商店则烧毁日货，以示反对日本帝国主义。”(51)由此可见，女学生公开露面，在公众场合发言、与会、甚至走上街头游行宣讲，愈来愈为社会大众所接纳。这就为女高师学生登上舞台，开女学生公开演出的先例，铺平了道路。
话剧表演的经历对于女高师学生的自我定位、自我塑造有着深远影响。如程俊英在李大钊先生的鼓励下，对于演剧产生了热情，之后又在第一舞台主演了《金钱与爱情》、《一只马蜂》等话剧，甚至毕业后一度打算献身剧界。(52)而对于冯沅君而言，《孔雀东南飞》的演出不仅令她初尝文艺创作的滋味，更在她心中播撒下关注戏剧、关注俗文学的种子。中国传统文学向来视戏曲为小道、歧视艺人，亲身编剧、演剧的经验激发了冯沅君对于戏剧的兴趣与情感，她一辈子学术生涯中最为关注的古剧、古优研究，也许就在此时潜伏了最初的机缘。
在新文化运动的大背景下，中国现代女子教育勃兴，北京女高师便是其中最具代表性的典范，她的发展轨迹反映了近代“新教育”培养和塑造五四一代“新女性”的过程。本文从演说与话剧着眼，试图揭示常规教育之外，女子新教育的另一个丰富鲜活的面相。从演说到话剧，深刻地影响到女高师学生的思想启蒙、白话书写、乃至人格塑造等诸方面，从而使一大批富有新式思想与现代人格的新女性脱颖而出，在现代史上留下一道绚丽的风景。
注释：
①⑤参见陈平原：《有声的中国——“演说”与近现代中国文章变革》，《千年文脉的接续与转化》，香港：三联书店，2008年。
②章太炎：《秋瑾集序》，原刊1907年10月25日《民报》第十七号，引自《章太炎政论选集》（上册），北京：中华书局，1977年，357页。
③④秋瑾：《秋瑾集》，上海：上海古籍出版社，1991年，第192～193页，第3～4页。
⑥1917年9月，北京女子师范学校开设第一届国文专修科，1919年9月，北京女子师范学校改为北京女子高等师范学校，国文专修科也随之改为文科国文部。这一届国文专修科人才济济，陈中凡、胡小石先后任国文部主任，黄侃、刘师培、林损、顾震福、李大钊、胡适、周作人等名师曾登坛授课，涌现了庐隐、冯沅君、苏雪林、程俊英等著名女作家、女学者，陶玄、钱用和、王世瑛等女性社会运动家，张峥漪（张秀岩）、陈璧如等女革命家，甚至包括因争取求学与婚恋自由而受兄长压迫病逝的李超。因此本文将其作为考察个案。为统一起见，以下皆称女高师国文专修科。
⑦女高师初期校风十分禁锢保守。当时的国文专修科级任是一位讲授经学、宣扬“男主外，女主内”的女教师戴礼，国文教师则是个专讲桐城义法的老夫子陈树声，令奋力冲出封建家庭来京求学的女学生非常不满，在她们集体上书要求下，校长方还不得不撤换戴礼、陈树声。
⑧关应麟即“五四”运动中女高师断指写血书的女学生。
⑨⑩关应麟：《讲演与教育之关系》，1920年《文艺会刊》第一卷第二期。
(11)1919年《文艺会刊》第一卷第一期附录《文艺研究会章程》。
(12)1920年《文艺会刊》第一卷第二期附录《本校学生集会一览表》
(13)(18)(42)(43)庐隐：《庐隐自传》，上海：第一出版社，1934年，第62页，第58页，第70页，第70页。
(14)1919年《文艺会刊》第一卷第一期附录《本会记事》。
(15)《蔡孑民先生讲演“国文之将来”》，1920年《文艺会刊》第一卷第二期。
(16)1919年《文艺会刊》第一卷第一期附录《本会记事》。
(17)《文艺会刊》的栏目基本分为论说、讲演、诗词、小说、附录等。其中“论说”占绝大多数。
(19)章文虎：《冰消雪融回归自然——哀苏雪林先生》，1999年5月1日《文汇读书周报》。
(20)严蓉仙：《冯沅君传》，北京：人民文学出版社，2008年，第5页。
(21)如程俊英《进取和保守》，黄英《利己主意与利他主意》，刘云孙《道德是进化底》，罗静轩《创造与因袭》，林保权《学生自治在教育上底价值》，柳介《女学生与家庭》等。
(22)冯淑兰：《今后吾国女子之道德问题》，1920年《文艺会刊》第一卷第二期。
(23)意味深长的是，江苏教育总会是一个相当进步开明的民间教育团体，尤其在抗议秋瑾被杀事件中发挥了重要作用。参见夏晓虹：《晚清报纸上的秋瑾之死》，《旧年人物》，上海：文汇出版社，2008年。
(24)刊1914年9月《繁华杂志》第一期。
(25)参见胡适《终身大事》序、跋。“这出戏本是因为几个女学生要排演，我才把他译成中文的。后来因为这戏里的田女士跟人跑了，这几位女学生竟没有人敢扮演田女士。况且女学堂似乎不便演这种不很道德的戏！所以这稿子又回来了。”1919年3月15日《新青年》第六卷第三号。
(26)侯绍裘：《松江景贤女子中学校游艺会演剧的经过》，1922年2月20日《晨报副刊》。
(27)如李大钊倡议女高师学生将《孔雀东南飞》改编为剧本，并教导学生们：“《孔雀东南飞》虽然是一出历史剧，但在现在演出，有着深刻的现实意义，表现了‘五四’时代知识界妇女要求摆脱吃人的封建礼教的束缚，争取婚姻自主的强烈愿望。同时，还对一千多年来文坛上轻视艺人、轻视俗文学的旧传统作了顽强的反抗。我教你们伦理学，也不是纸上谈兵，是要身体力行的。”参见程俊英：《怀念李大钊老师》，朱杰人、戴从喜主编《程俊英教授纪念文集》，上海：华东师范大学出版社，2004年，第318页。又如陈大悲亲自指导女高师学生的演剧活动，包括《孔雀东南飞》、《叶启瑞》等。在1922年2月24日复杨晦的信中，陈大悲就提到：“这几天为女高师开游艺会排戏事几乎累得我寝食俱废。”见《戏剧》第二卷第二号“通讯”。此外，大力提倡白话剧的胡适亦任教于女高师。
(28)1921年《文艺会刊》第一卷第三期。
(29)周茔：《女高师游艺会新剧说明》，1922年2月23日《晨报副刊》。其中《叶启瑞》、《归去》、《孔雀东南飞》都是女高师学生原创的剧本——《叶启瑞》根据新闻事件编写，《归去》是为表现新女性对抗教育界腐败而创作的时事剧，《孔雀东南飞》则根据古乐府改编；《爱情与金钱》是翻译的剧本。
(30)参见程俊英：《怀念李大钊老师》，朱杰人、戴从喜主编《程俊英教授纪念文集》，上海：华东师范大学出版社，2004年。又见朔水：《看了二十五晚孔雀东南飞以后》，1922年3月3日《晨报副刊》。
(31)《戏剧》第二卷第二号“通讯”。
(32)袁晴晖：《对于女高师游艺会〈叶启瑞〉的感想和研究》，1922年3月8日《晨报副刊》。
(33)刘大杰：《黄庐隐》，1934年9月20日《人间世》第12期。
(34)苏雪林：《关于庐隐的回忆》，原载《文学》第二卷第三号，转引自肖凤《庐隐传》，北京：北京师范大学出版社，1982年，第122页。
(35)石家麟：《冯沅君先生二三事》，转引自严蓉仙《冯沅君传》，北京：人民文学出版社，2008年，第301页。
(36)吴文华：《鲁迅和冯沅君》，《文史哲》1981年第4期。
(37)赵淮清：《当代著名女学者冯沅君》，《炎黄春秋》2001年第4期。
(38)蒋见元：《追忆先师程俊英教授》，朱杰人、戴从喜主编《程俊英教授纪念文集》，上海：华东师范大学出版社，2004年，第364页。
(39)徐半梅：《话剧创时期回忆录》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第61页。
(40)葛一虹：《中国话剧通史》，北京：文化艺术出版社，1997年，21页。
(41)周慧玲：《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945》，台北：麦田出版社，2004年，第265页。
(44)袁晴晖《对于女高师游艺会〈叶启瑞〉的感想和研究》：“饰徐振华的。以女学生而饰女学生自然是很适当的了，行动自然是很自然的了。惟当被求婚的时候，举动有点不亲切而平易，好像已经预备的对答一般。……至于当叶启瑞杀了妻而复至徐女士家时，这位饰徐女士的态度很好，既不失大方，而又露出一种微恼而轻视的态度，是很自然的。”1922年3月8日《晨报副刊》。
(45)许地山：《我对于〈孔雀东南飞〉底提议》，1922年3月5日《晨报副刊》。
(46)程俊英：《忆“五四”前后的冯沅君》，朱杰人、戴从喜主编《程俊英教授纪念文集》，上海：华东师范大学出版社，2004年，第337页。
(47)朔水：《看了二十五晚孔雀东南飞以后》，1922年3月3日《晨报副刊》。
(48)即郭梦良，后与庐隐结婚，因肺病逝世。
(49)程俊英：《回忆郑公二三事》，朱杰人、戴从喜主编《程俊英教授纪念文集》，上海：华东师范大学出版社，2004年，第299页。
(50)程俊英，罗静轩：《五四运动的回忆点滴》，北京师范大学校史资料室编《五四运动与北京高师》，北京：北京师范大学出版社，1984年，第153页。
(51)罗静轩：《北京女高师在五四运动中》，北京师范大学校史资料室编《五四运动与北京高师》，北京：北京师范大学出版社，1984年，第148页。
(52)程俊英：《怀念李大钊老师》，朱杰人、戴从喜主编《程俊英教授纪念文集》，上海：华东师范大学出版社，2004年，第318页。