论“现实主义大片”——兼谈当前国产大片的误区，本文主要内容关键词为：大片论文,现实主义论文,误区论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代，中国大陆在计划经济时代形成的电影体制逐渐解体，中国电影开始明确地从艺术性向商业性转型。随着好莱坞大片的引进，电影理论界在探讨中国电影的困境与出路时，有一种意见比较普遍，即认为中国电影之所以敌不过好莱坞，是由于好莱坞所采取的“大片战略”：大制作、大宣传、高投资、高科技、超强的明星阵容等。随着2002年张艺谋《英雄》的问世，中国电影理论界的这种自怜自艾也就不攻自破了。《英雄》以及后来的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《无极》、《神话》、《七剑》、《墨攻》、《集结号》、《投名状》、《长江七号》、《赤壁》等一系列影片，无论从资金或技术的层面看，与好莱坞大片已不相上下，有些影片所依靠的技术力量，直接就是欧美最强的技术班底。然而，这批问世的大片，不管其取得的票房业绩如何，似乎并未能引领中国电影走出困境。相反，批评之声一直不绝于耳，尽管理论界也有论者从鼓励的角度称其“开中国电影大片之先”，但不可否认，观众，尤其是民间的批评者，对其批评却并非是无的放矢或吹毛求疵。究其原因就在于这批影片以“美学的、历史的”标准衡量，所存在的问题实在太多、太明显了。因此，分析中国当下电影在艺术上以及理论上所陷入的误区，提倡电影实践回归现实主义，特别是提倡“现实主义大片”，也就十分重要而必要。
一 好莱坞与“现实主义”
某种程度上可以说，好莱坞走上大片之路，是被电视以及后来的大众文化、网络、动漫与全球化等因素“逼上梁山”的，而中国电影被逼上大片之路，则除了电视、网络，动漫、大众文化、全球化等因素之外，很大程度上还有好莱坞大片的挤压。于是，中国电影如何与好莱坞大片“博弈”，不仅成为理论界新一轮的话语热点，而且也的确是中国导演们在大片创作时一种或隐或现的幻想。
刚刚走上大片之路的中国电影以好莱坞作为模仿、参照的对象也很自然。问题是，就已呈示给观众的中国大片来考察，其的确存在着故事苍白单薄、情节漏洞百出、人物性格荒诞、场面血腥暴力、主题阴冷肤浅等一系列为观众诟病不已的现象。一方面，其较多模仿的，是好莱坞美学中某些明显失败的部分。具言之，就现有的好莱坞大片而言，其艺术水准也是良莠不齐的，既有与现实的流动保持同步的佳作，亦有完全依赖视觉元素的游戏之作，如《世贸中心》、《93号航班》等片中强烈的宣教色彩即思想性狭窄、《加勒比海盗》、《通缉令》等片中炫目的游戏特征即思想性苍白等。中国大片导演的误区之一就在于其不仅未能见出这一点，反而以此作为主要的模仿对象；另一方面，其更多模仿的，仅仅是好莱坞大片的“形”，即与作品内在的艺术经营基本脱节的一些外部因素，也就是时下批评界不少人津津乐道的大投资、大营销、数码科技的运用、视觉奇观的铺陈、国际明星的组合、强劲的宣传攻势等。其对好莱坞的那些堪称经典的大片在思想性、艺术性等方面所取得的成功经验则借鉴较少，甚至视而不见。也正是在这个意义上，我们说，中国影片尤其是国产大片要从当前一而再再而三的低水平重复中走出来，很关键的一点就是必须认真研究、总结好莱坞电影美学中那些成功的、优秀的经验。
在长期的电影实践中，好莱坞已经形成、积淀的美学经验可谓相当丰厚。自好莱坞电影实践伊始，关于好莱坞电影美学的研究就一直未有间断，这些研究无疑均是构建好莱坞电影美学这个系统工程的重要组成部分。但遗憾的是，就现有面世的若干理论成果来看，从所谓商业、工业或经济、科技乃至哲学玄思等非艺术层面所作的言说较多，严格地、纯粹地从美学的层面所做的艺术分析则不多见。对此，我们曾多次予以批评，并从“跨国想象”、“塑造国家形象”、“电影史建构中的缺失”等角度尝试着对好莱坞电影美学中所凸显的若干重要的经验予以探索①，而针对当前国产大片所暴露出来的若干问题，我以为，在好莱坞电影美学中还有着一条最为重要的经验一直没有得到导演与编剧们的重视，这就是《“电影的目的”之我见》一文中所表述过的“类型片其表，现实主义其里”：
如果把美国电影史拿出来梳理一下，就会发现好莱坞电影史上所有的电影，它都是娱乐的外表，现实主义的内里。或者说，好莱坞所有优秀的经典的影片，它都是类型片的外表，但其内在精神都是现实主义的。想想看，它的哪一部影片不涉及到世界历史的进程、美国历史的进程？从一战、二战、到韩战、越战，阿富汗战争，一直到“911”；从反映南北战争的《一个国家的诞生》、《飘》，到表现所谓西部拓荒其实就是西部殖民的西部片，再到城市建立之后以城市犯罪为题材的警匪片，一直到今天反映美国国内外各种文化碰撞的大片，比如《生死豪情》、《通天塔》、《撞车》等，可以说，好莱坞始终扣紧着世界的发展进程，同时也扣紧着美国的发展进程，也就是说，其影片表面上是娱乐性的，游戏性的，但是它的内在精神都是现实主义的。即便是它的恐怖片、灾难片、科幻片甚至魔幻片，也都是曲折地表达了对现实的或未来社会的担忧和想象。②
显然，长期以来，中国电影界一直误读了好莱坞，即将类型片等同于纯粹的商业片、娱乐片，同时将类型片与现实主义影片、艺术片对立。此认识在中国电影走向市场化之前就存在于我们的电影观念之中，而自中国电影完全走向市场之后，则更跃居为一种主流观念，以致当下绝大部分的电影实践尤其是所谓“大片”。理直气壮地将现实抛到了一边，误以为凭借着完全没有现实对应的所谓类型探索，就能够在国内乃至国际电影市场上斩获票房，扬名立万。殊不知，“每一种类型的产生，除却对应人类在最基本层面上所存在的那些‘原型’之外，在一定程度上还对应着人类历史发展进程中曾经出现的、具有一定普遍意义的社会问题。”③
所谓类型片，其实也是现实生活的一种特殊的艺术呈现形式，其要么对应的是人类某些共通的或经常出现的问题，如战争片、爱情片；要么对应的是一个国家或民族历史进程中曾经出现过的特定的社会问题，或凝聚着某一国家特定的文化与民族特色，如美国的西部片、中国的武侠片、伊朗的儿童片、印度的歌舞片等。而好莱坞电影的成功，很大程度上就在于，其在既往的电影实践中已经寻绎并发展出一系列或对应着美国历史与现实内涵，或概括着人类普泛性的心理关注的电影类型。因此，好莱坞那些优秀的、经典的类型片，其实无一例外的都可以视作现实主义影片或艺术片，只不过是迥异于传统的、文学性的现实主义美学形态之外的、由电影语言的特殊性所决定的另一种更具电影性的现实主义美学形态而已。
二 国产大片的误区
弄清并承认了这一点，关于当前中国电影实践的误区也就清晰可辨了。
一方面，其始终未能创建出符合本国或本民族历史、文化或现实特色的电影类型。
无疑，世界各国在各自的电影实践中如果要与好莱坞博弈，就必须找寻并发展出既具有本民族文化特色、亦能够融进世界历史进程的电影类型。这不仅是世界各国电影生存的必由之路，而且也是全球经济、文化一体化的浪潮中世界各民族文化多元共生的一种表现。中国电影自从向商业片转型之后，不仅理论界有不少论者提倡过中国电影应该走类型化之路，要“注重从好莱坞类型电影中汲取营养”④，大陆的导演们也尝试拍摄过不少类型片，诸如战争片、恐怖片、警匪片等，但效果却一直不如人意，既未在艺术上有所建树，也未能获取可观的票房。其中一个很重要的原因就在于，迄今为止，我们在电影实践中所运用的类型，基本上都是对好莱坞电影类型的套用、模仿或翻版，根本忽略了那些类型都是好莱坞在其现实与文化的土壤上所孕育出来的。这些类型可能与中国的历史或现实进程中的某些元素有一定的契合，但毕竟不是从中国的历史文化与现实进程中推导出来的、原创性的类型，其操作得再娴熟，也不过是拾人牙慧，又何谈与好莱坞抗衡？
有论者提出：我们也曾经有过具有本土特色的类型探索，比如“十七年”语境中经常提及的革命历史片、工业片、农业片、反特片等，并乐观地认为，这类影片已经“具备了一定的电影类型特征”⑤，其实，其更多地还囿于题材的范畴，就既往这类影片的创作轨迹考察，其要想从题材蜕变为类型，似乎可能性不大。确实，就类型的生成机制与呈现形态来看，某一类型影片所反映的，大多是同一类题材，但据此判断，中国电影只要在同一题材领域反复表现，就一定能上升为类型，则大谬不然。首先，某一类型的影片所表现的可以是同一类题材，也可以是不同题材；其次，题材是构成某一类型的重要元素，但并非唯一的决定性元素；第三，中国电影的所谓“题材”，来自于计划经济时代对于社会分工、社会阶层的一种划分，本身就比较僵化，再加之每一类题材又被人为地赋予了某种既定的理念，因此，其不仅不能由题材而类型，甚至连能否为观众所接受，都值得怀疑。
中国电影在如何探索、构建具有本国或本民族历史、文化或现实特色的电影类型之路必须坚持的一点是：必须基于当代中国的现实。
另一方面，就目前国内已有的、相对成熟的电影类型来看，其在很大程度上还存在着一个如何与当代现实接轨的问题。
中国也有为世界观众所认可的、具有民族标识的电影类型：古典武侠片与中国功夫片。从接受的角度考察，功夫片先于武侠片为西方观众所接受。而中国古典武侠片最早影响的主要是东南亚地区，直到李安《卧虎藏龙》的成功，所谓古典武侠片的类型才真正获得世界范围的公认。李安的《卧虎藏龙》与张艺谋的《英雄》引发巨大影响之后，一系列所谓古装大片蜂拥而上，却再也没有一部能够取得李安那样的艺术成就或《英雄》那样的观赏效果，国内外的观众不买账，理论界也贬多褒少。为什么中国电影仅有的两个还能够引起世界观众兴趣的电影类型在当前的具体实践中沦落、堕落到如此地步？在我看来，主要的原因就在于，几乎所有这些大片的编导，对武侠片、功夫片这两种中国土生土长的电影类型在当代现实中如何“古为今用”，或如何才能融进当今世界文化进程还缺乏明晰的认识。
早在功夫片盛行的时期，就有有识之士包括少数敏感的编导认识到，所谓功夫，作为一种冷兵器时代的产物，其在现代进程中的功用已渐趋式微，老舍的小说《断魂枪》、根据冯骥才小说改编的电影《神鞭》、徐克的黄飞鸿系列均表现过这样的主题。但功夫的式微并不等于功夫片的式微，作为一种电影类型，其一旦确立，就完全有可能结合时序的演变推陈出新。譬如，如何处理功夫与“乱世”的关系，如何将功夫与当代的现实梦想相结合(泰国的《冬荫功》可作借鉴)，如何探讨中国功夫背后的中国智慧，以及中国功夫作为一种动作元素如何为动作片所借鉴等，均是功夫片可以进一步开掘的空间。遗憾的是，中国编导更多地只是见出了功夫作为一种动作元素的观赏性，并在这方面争奇斗艳，但整体失却了其作为一种文化符号应有的文化含义、与当代现实的对应、以及具有当代性的文化解读等。不夸张地说，当前中国大陆除了《英雄》之外，几乎所有的古装大片借助功夫对中国文化的阐释与中国智慧的呈现，甚至均不如好莱坞的一部《功夫熊猫》。
如果说在功夫片中编导还可以凭借炫目的动作元素掩盖内在意蕴的苍白，其在武侠片实践中所暴露出来的现实缺位与文化贫血则更为明显。
第一，对中国古代文明和古典历史精神缺乏宏观的、深刻的了解与领悟。中国古代社会延续了数千年，其所创造的物质与精神文明一方面博大精深，一方面又精华与糟粕并存，因此，如何批判地继承中华民族的优秀传统，可以说是摆在所有取材于古典中国的编导们面前的要务。然而，考察当前中国编导们的古装大片，其对中华传统可谓既无批判，亦无继承，“古装”有之，“古装”里面的精神则空空如也。有时弄不好还对中国文化中的一些落后、负面的部分津津乐道、甘之如饴。
第二，对中国武侠文化缺乏严肃反思或当代解读。中国武侠是中国古典现实所滋生的一种特殊产物，在漫长而黑暗的封建专制社会中，其曾经在解决社会矛盾、伸张社会正义等方面起过一定作用，但时至今日，其所对应的中国古代社会特有的草莽文化，无疑与现代法制精神背道而驰，对此，许多导演在极力表现侠之张扬时，并没有清醒的认识。
第三，对历史题材的当代性缺乏意识。关于国产大片的缺失，理论界其实已然见出，这类影片整体回避了当代中国的现实，遁进了虚假的古典镜像中自娱自乐。换言之，当前国产大片的编剧与导演们普遍没有注意到，选择了历史题材，并不等于就与当代现实隔绝了。中外文艺史上，只要是优秀的历史题材作品，就一定具备当代性。其当代性的获得，说穿了也无非是“以古鉴今”，即写的是古代，心中却要有当代，要找到历史题材与当代现实的契合点，要凸显出历史题材对当代现实的借鉴意义。
可见，无论是类型探索，抑或是既有类型的运用，还是离不开现实主义。
三 提倡“现实主义大片”
简要回顾一下中国的电影实践，不难发现，从左翼时期的《狂流》、《春蚕》、《神女》、《渔光曲》、《十字街头》、《马路天使》，40年代的《一江春水向东流》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》，到“17年”时期的《我这一辈子》、《早春二月》、《林则徐》、《柳堡的故事》，再到新时期以来的《芙蓉镇》、《城南旧事》、《人到中年》、《包氏父子》、《人生》、《霸王别姬》、《活着》、《没事偷着乐》、《小武》、《站台》等，具有现实主义精神的影片不仅在我们的电影史上一直不绝如缕，而且曾经占据过相当主流的位置。那么，为什么在电影走向市场化之后，现实主义开始淡出了我们的电影？或诚如理论界有论者发问的，“为什么较长一段时间以来，现实题材电影不能得到普遍的信任？”⑥“现实主义的有效性为何屡屡遭到质疑呢？”⑦在我看来，主要的原因就在于：
首先，没有把握住电影语言与文学语言的区别，突显出不同类型电影的语言特征，进而最大限度地回避传统的、文学性的叙事形态。在有关电影与文学的关系的讨论中，可以注意到一个有趣的现象：一方面，针对市场化之后中国电影在思想、主题上的普遍幼稚化，理论界不得不承认“中国电影急需文学支援”⑧；另一方面，在某些坚持电影的本体性的论者那里，“丢掉戏剧的拐杖”⑨、丢掉文学的拐杖、追求“电影语言的现代化”⑩等呼声又一直不绝于耳。严格地说，两者都没有说错，但又各有片面。电影所需要的文学支援，不应简单地局限于文学文本的改编，更不应机械地模仿文学的叙事形态，而应该在坚持、追随、继承、借鉴文学中强大的现实主义传统的同时，更多地侧重于电影语言的本体特征的经营；而所谓电影语言的现代化，在强调电影语言的本体特征或电影语言与文学语言分家时，也不应将电影中的现实主义拱手让位于文学。因此，受制于“影戏观”影响的中国既往电影的现实主义实践，曾经推导过如前所列的若干优秀的现实主义文本，但在更符合现代观众的审美趣味、更符合电影的影像性、以娱乐化为主导特征的类型片上升为主流时，仍然抱残守缺、遵循着传统现实主义文学叙事形态的电影也就相形见绌、与观众的需求渐行渐远了。
其次，对于现实主义精神或现实主义元素在类型片中如何表达和处理，缺乏基本的认识。的确，在好莱坞的许多经典类型片中，人们最早或较多看到的，无疑是炫目的奇观、爆笑的情节、烂熟于心的不同类型片的元素、符号、操作程序等，而从根本上忽略了其与现实的关系。具言之，所有那些能够在电影史上占据一席之地的好莱坞经典类型片，其现实主义的呈现主要体现在三个方面：总体美学形态类似传统现实主义文学的外在形态，但在具体的叙事中已频繁、妥帖地编织进各种类型片的元素与表现手法，如《巴顿将军》、《布拉格之恋》、《日瓦戈医生》、《阿甘正传》、《柏林1948》、《帝国的毁灭》等；总体美学特征是类型化的，但却在整体上渗透着一种现实主义的批判精神，如《天生杀人狂》、《楚门的世界》、《辛德勒的名单》、《卢旺达饭店》、《战争之王》、《撞车》、《喀布尔快递》、《血钻石》、《引渡疑云》等；总体美学特征是类型化的，但其中必然隐含着某一种与现实的重大矛盾或问题密切相关的现实元素，进而才使得这类影片也在某种程度上具备了现实主义品格，如《全民公敌》所展示的科技对人的控制，《金刚》中所表达的自然对人的报复等。不客气地说，当前中国大陆的编剧和导演们不仅在类型探索中整体地丢弃了现实主义，而且对现实主义精神或元素如何借助类型片的符号或范式予以表现，亦基本上处于无知状态。
第三，沉迷、满足于各种伪现实主义的操作而不能自拔。理论界已有论者发现，当代很多表现现实题材的电影，却毫不具有“现实主义的品质”，原因就在于，其所表现的，无非是“平浅扫描的现实主义”、“疏离现实的现实主义”、“人文滞后的现实主义”、“边缘记录的现实主义”、“片内真实的伪现实主义”、“编排造作的反现实主义”(11)等。论者这里所用概念未必完全准确，但有一点是可以肯定的，即当前中国大陆的许多现实题材的影片，包括许多获得国内各类奖项的影片，基本上与真正的现实主义毫无关系，其所存在的各种病症，一言以蔽之，均可以归之为伪现实主义。
也正是在这个意义上，我们提出：首先，必须回归真正的现实主义，即不应以种种或狭隘片面、或既定僵化、或迎合时尚、人云亦云、或故意耸人听闻、标新立异的“主观预设”去选择与理解生活；不应将某种边缘、次要、特异乃至怪异的现实表象当作现实的全部，或将某种局部的现实表象从全部现实表象中抽离、孤立开来；更不应将某种“主观预设”与那些次要、孤立甚至编排捏造的现实表象人为地结合起来炮制文本，而应该从整个时代社会的大背景中去有机地、由小见大、由点及面地表现主体所选择的生活，文本的主题思想应来自创作主体对生活的热诚、真切的观察与思考，对时代精神、历史轨迹、现实逻辑及其可能走向的分析与把握，等等。
其次，有必要重新认识艺术片/现实主义影片与类型片/娱乐片的分野。既然优秀的类型片/娱乐片其实均不同程度地体现着现实主义精神或元素，那么，其与一般意义上的现实主义影片实质是异曲同工、殊途同归、内在相通甚至一脉相承的，所不同的是外在的美学表现形态而已。也正因此，我们认为，所有能够跻身电影史并予以正面言说的影片实质只有两类，一是艺术片/现实主义影片(包含采用娱乐片/类型片的元素、表达方法或表现形式的现实主义影片)，一是具有着现实主义精神或元素的类型片/娱乐片。此外，有必要重新界定“商业片”概念，即其主要特指那些毫无思想性的、纯粹以游戏、搞笑、闹剧、视觉刺激为旨归的低级、庸俗的娱乐片/类型片。
第三，提倡现实主义大片。在探索现实题材电影的理论讨论中，常常会发现很多论者往往有意无意地将“中小成本电影”与“现实题材”连在一起表述，甚至有论者还认为，“从中小成本电影本身的特点讲，由于投资较少，拍摄和制作环节就受到限制……因此创作者选择现实题材去表现就可以是立足于自身特点而扬长避短的有效策略。”(12)言下之意即现实题材的影片只宜于投资中小成本拍摄。确实，对某些题材、主题相对狭小但又严格地遵循现实主义创作原则的影片来说，采用中小成本拍摄是比较适宜的，但将现实主义影片仅仅定位于中小成本电影则无疑作茧自缚了。事实上，现实主义影片也完全可以采用大片的策略拍摄。并且，尤为重要的是，所谓“现实主义大片”，不仅是指其同样可以采用大制作、大宣传、高投资、高科技、超强的明星阵容等“高概念”运作电影，而更多的是指其具有着一种大思想、大气魄、大境界与大视野，能够全方位、全景式的展示时代的精神风貌与社会生活画卷，不仅能够最为广阔地反映现实表象，而且必须传达出一种历史的纵深感，从而往往具有着一种史诗品格。在这方面，好莱坞的《布拉格之恋》、《日瓦戈医生》、《阿甘正传》等片应该说已经做出了成功的探索，而我国的《一江春水向东流》、《活着》、《霸王别姬》、《无言的山丘》、《悲情城市》等片亦同样可以视之为“前大片时代”的现实主义大片。如果当代中国的电影实践能够将宏大的现实主义精神与电影的“高概念”运作结合起来，则我们所预期的“现实主义大片”时代的来临也就为期不远了。
注释：
①沈义贞.跨国想象：全球化语境中的电影新趋势[J].电影艺术.2006(06)；塑造国家形象：影视艺术的新使命[J].人大复印资料影视艺术.2007(06)；《包氏父子》与电影史建构中的缺失[J].南京艺术学院学报.2008(01).
②沈义贞.“电影的目的”之我见[J].南京艺术学院学报.2008(03).
③沈义贞.影视批评学导论[M].中国电影出版社，2004.P125.
④晨光.中小成本国产影片的类型化[J].电影艺术.2008(04).
⑤同上。
⑥关注时代回归现实——张宏森谈现实题材电影创作[J].当代电影.2008(06).
⑦李剑.也谈艺术真实和电影真实[J].南京艺术学院学报.2008(03).
⑧同⑥。
⑨白景晟.丢掉戏剧的拐杖[J].电影艺术参考资料.1979(01).
⑩张暖忻、李陀.谈电影语言的现代化[J].电影艺术.1979(03).
(11)桂青山现实主义电影与当代中国[J].当代电影.2006(05).
(12)饶曙光、毕晓喻.中小成本电影的困境与策略——以现实题材影片为例[J].当代电影.2008(06).
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