论诗文体性之异——明代诗学的一项重要建树，本文主要内容关键词为：诗学论文,建树论文,明代论文,文体论文,论诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1000—5374（2000）03—0365—06
文章以体裁为先。体裁就是文学的类型。不同类型的文学作品有着不同的体式规范。一般说来，某种类型的文学作品，总是经由若干基本要素的特殊组合而构成的；这种基本要素的特殊组合，不取决于个别作家的个人意愿，而是人类长期文学实践的产物，具有约定俗成的规范。中国古代诗学承认并一贯重视这一事实。早在先秦《尚书·毕命》就有“辞尚体要”之论，《墨子》亦有“立辞而不明于其类，则必困矣”之语。三国魏曹丕《典论·论文》提出“文非一体，鲜能备善”，强调各体文章的功能有别，其表现方法自亦有所不同。继曹丕而起，专就文学体裁考源流、辨特征的，当推晋代挚虞。他的《文章流别论》将辨体研究推进到新的阶段。齐梁时代的刘勰，其巨著《文心雕龙》中含《附会》一篇，所关注的也是“正体制”的问题。《文心雕龙》的上篇，备论各种文体，无不着眼于体裁的特性。《辩骚》、《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐产
》，诸篇所论，皆有韵之文；《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》，诸篇所论，皆无韵之笔。自来研究《文心雕龙》的，多看重下篇。其实，上篇侧重于辨体，立言审慎，精义纷呈，是值得开掘的。刘勰等人之所以这样重视文体规范，其理由正如徐师曾《文体明辨》所说：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。”“苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？”明代诗学以辨体为其核心课题之一，由此也可以得到解释。
诗、文作为两种文学体裁，二者的区别在它们产生时就已存在，但在观念上对这种区别加以确认，使之凸现于人们的意识中，大约是在唐代古文运动时期。六朝注重文、笔之分，所谓“有韵者文，无韵者笔”，但无论文，还是笔，都以“沉思翰藻”为其必要条件，讲求形式和辞藻的华美，以及对典故和古人言论的恰当引用。以“沉思翰藻”为标准，萧统编纂《文选》，将“经书”、“子书”和历史著作排除在外。其《文选序》说经书是神圣的，不敢加以删选；子书“以立意为宗”，“不以能文为本”；历史著作则以“褒贬是非，纪别异同”为务。如此推重“沉思翰藻”，从文学史发展的角度来看，自是功不可没；但过于讲求，却也造成了六朝诗文“其声清以浮，其节数以急，其辞淫以哀，其志弛以肆，其为言也乱杂而无章”的弊病（韩愈：《送孟东野序》）。因此，当韩愈发动起衰救弊的古文运动时，他是有意与六朝对着干的。六朝人将“以立意为宗”的经、子、史排除于视野之外，韩愈则专主立意，藉以改变沉思翰藻能文为本的习气。这样一来，古文就确立了其文体规范：以立意为宗。诗主抒情，古文主立意，二者之间的鸿沟被划出来了。
在古文运动使诗、文的体式之异清晰地显现于创作实践的氛围中，韩愈的朋友柳宗元从理论上做出了概括和总结。其《杨评事文集后序》云：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削。其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，谓宜流于谣诵也。兹二者，考其旨义，乖离不合。故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。”他将“文”称之为“著述”，将“诗”称之为“比兴”，指出二者体制有别，宗旨有异，作者因才情性分的不同，往往偏擅其一。北宋的黄庭坚也意识到了诗、文的畛域之分，陈师道《后山诗话》引其语云：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”
较之前人，明代主流派诗学对诗、文之异的辨析更为细致、深入和周密。茶陵派首领李东阳在《沧洲诗集序》中考察了创作中的两种矛盾情形。一方面，“有长于记述，短于吟讽，终其身而不能变者”，似乎写诗极难；另一方面，“或庸言谚语，老妇稚子之所通解，以为绝妙”，又似乎十分容易。其《麓堂诗话》也说：“诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所得成就，亦各有偏长独到之处。近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟。”其原因何在呢？在于诗文体性不同，对作者才情的要求不同。《沧洲诗集序》强调诗之“所以有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大”。李东阳意识到，诗的重要基础是“声律讽咏”，是语言的音响。因此，我们不单要（用眼）去“读”一首诗，而且要（用耳）去“听”一首诗；作者也应该把他的诗吟诵给别人听。抒情诗的精神、起伏和生命，随着“讽咏”呈现出来。与诗不同，“文”旨在记清一桩事情，或讲明一个道理，说理叙事的清晰明白构成其基本的价值。所以，他在《麓堂诗话》中说：
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”人但知其能道羁旅野况之言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬叠，不论字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉？
“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是晚唐温庭筠《商山早行》中的两句。按照散文的表述常规，可以这样改写：商山中的荒山野店，传出了鸡的啼叫声，唤起行客赶路，天空还有着残月；板桥上满铺的白霜，留下了行人的足迹。这样的表述，意思是很明白的，然而不见得有多少诗意，也感受不到音韵的美妙。原因何在呢？这与人类感觉的迟钝或敏锐有关。第一次接触某种情景，我们感到陌生、新鲜，留下深刻的印象；但在一百次、一千次接触同样的情景后，司空见惯，感受减弱，于是进入“熟视无睹”的状态，看到了却毫无感受。俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基称之为“自动化过程”。为了恢复我们对某种情景的新鲜感，有必要用诗而不是用散文。因为散文的陈述完全合乎日常的语言规范，不能造成必要的对常规的偏离；诗却“止提掇出紧关物色字样”而忽略空间关系等的铺叙，打破了种种语法限制，从而“音韵铿锵，意象具足”，成功地实现了使对象陌生化的目的。
英国诗人威·巴·叶芝（1865—1939）在发表于1900年的《诗歌的象征主义》一文中认真地说明了韵律的作用。他认为，采用韵律旨在延续沉思的时刻，即我们似睡似醒的时刻，那是创造的时刻，它用迷人的单调使我们安睡，同时又用变化使我们保持清醒，使我们处于也许是真正入迷的状态之中，在这种状态中，心灵从意志的压力下解放出来表现成为象征。那些摇曳不定的、引人沉思的、有生气的韵律，体现了丰富的想象力，“它既无所需求也无所憎恨，因为它已同时间无关，只希望盯住某种现实、某种美”。叶芝的描述是神秘的，但并非不可理解。如同雪莱在《诗辨》中所说，“诗人是一只夜莺，坐在幽暗之中歌唱，用美妙的歌声来排遣自己的寂寞；他的听众就像被乐曲迷住的人们，却看不见演奏的乐师……”。一首诗并不一定依赖其音乐性（李东阳对音乐性的重视略嫌过分），但一首具有优美韵律的诗，无疑更加接近好诗的境界。而且，一个诗人所创造的韵律，正如一个诗人所创造的风格，它属于自己，不能伪造，也不可伪造。从这样的意义上，我们可以说，诗人是和某种特殊的天分联系在一起的，即严羽所谓“诗有别才”，“老妇稚子”不经意的吟咏，可能是一首好诗，而一个学富五车的古文好手，也许终身写不出一首优秀的七律。反过来也可以说：出色的诗人未必写得出出色的文章。李东阳概括地指出这两种现象，并由此切入揭示诗、文的体性之异，他的理论贡献应受到后人的尊重。
探讨诗、文体性之异，对“文”本身的认识是一个不可忽略的前提。中国古代的“文”，包括两个大类，即“载道之文”和“经事之文”，也就是我们所说的议论文和叙事文。但从更深的意义上来看，二者又是统一的。一方面，我们可以说中国古代的“文”全是“载道之文”，因为，《六经》是“载道”的，而种种“纪事”的正史也旨在经由对事实的安排揭示出历史发展的规律（即“道”）；另一方面，我们也可以说中国古代的“文”全是“经事之文”，所谓“六经皆史”表达的即是这个意思：“典章制度，可本以见一时之政事；六经义理，九流道术，徵考文献，亦足窥一时之风气。道心之微，而历代人心之危著焉。故不读儒老名法之著，而徒据相研之书，不能知七国；不究元祐庆元之学，而徒据系年之录，不能知两宋。”[1]（第266页）照这样的理解，强调“文”的“载道”功能，或者强调“文”的“纪事”功能，都是合理的。不过，有一个现象足以引起我们注意，即：理学家文论更乐于突出“文”的“纪事”特性。比如，宋濂是明初推尊理学的代表人物，他反复强调的命题即“文者道之所寓也”（宋濂：《徐教授文集序》）。宋濂曾主持编修《元史》。《元史》的体例大致依循前代正史，唯将儒林与文苑合而为一，称为“儒学”。宋濂在题序中阐述他将二者合并的理由说：“前代史传，皆以儒学之士，分而为二，以经艺颛门者为儒林，以文章名家者为文苑。然儒之为学一也，六经者斯道之所在，而文则所以载夫道者也。故经非文则无以发明其旨趣；而文不本于六艺，又乌足谓之文哉！由是而言，经艺文章，不可分而为二也明矣。”这样的见解，在重道轻文的同时，还以“载道”吞并了“纪事”。
自然，宋濂并不是彻底地忘记了“纪事之文”，但他心目中的“纪事之文”，只有在“载道”这个基本前提之下才能存在。他在《文原》中说：“世之论文者有二：曰载道，曰纪事。纪事之文，当本之司马迁、班固；而载道之文，舍六籍吾将焉从？虽然，六籍者本与根也；迁、固者枝与叶也。”以“载道之文”为根本，以“纪事之文”为枝叶，其用意是不难把握的。
至于李梦阳等不甚推尊理学的人，相对而言，对“文”的“纪事”的一面要重视一些。李梦阳颇为偏爱《战国策》那类据事实录的作品，理由是它们具有“录往者迹其事，考世者证其变”的作用。何景明《汉纪序》说得更为显豁：“天下皆事也。”《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》之类，“皆纪事之书也”，“皆未有舍事而议于无形者”。这已经接近于“六经皆史”的命题。
“六经皆史”说在明代的兴盛是一桩足以激发理论热情的大事。王阳明《传习录》上载他与弟子徐爱的对话，已有此意。“爱曰：先儒论《六经》，以《春秋》为史，史专记事，恐与《五经》事体终或稍异。先生曰：以事言谓之史，以道言谓之经，事即道，道即事，《春秋》亦经，《五经》亦史。《易》是包羲氏之史，《书》是尧舜以下史，《礼》《乐》是三代史，其事同，其道同，安有所谓异？”王阳明提出“《五经》亦史”，目的是要摆脱程朱理学的束缚，主旨并不在讨论“文”的特性。并且，由于他本人也是理学家，他的落脚处还是“载道”：“《五经》亦只是史。史以明善恶，示训戒，善可以训者，时存其迹以示法；恶可为戒者，存其戒而削其事以杜奸。”（王阳明：《传习录》）到了王世贞等人手中，这一命题才具有了以“纪事”压倒“载道”的含义。王世贞《艺苑卮言》卷一说：“天地间，无非史而已，三王之世，若泯若灭，五帝之世，若存若亡。意史其可以已耶？《六经》、史之言理者也。”李贽《焚书》卷五《经史相为表里篇》说：“《春秋》，一时之史也；《诗经》《书经》，二帝三王以来之史也；而《易经》则又示人以经之所自出，史之所从来，为道屡迁，变易不常，不可以一定执也。故谓《六经》皆史也。”胡应麟《少室山房笔丛》卷二说：“夏商以前，经即史也。周秦之际，子即集也。”
提倡“六经皆史”，表明部分学者和诗人在面对古文时欲与理学家划清界线。但是，“立意”毕竟是“文”的重要特征，如王世贞所说：“《六经》，史之言理者也。”胡应麟也说：“诗主风神，文先理道。”（《诗薮》外编卷一）于是，当他们探讨诗、文之异时，从抨击性气诗的需要出发，仍然格外关注文主理、而诗贵情思的特征。李梦阳《缶音序》云：
宋人主理作理语，于是簿风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶？今人有作性气诗，辄自贤于“穿花蛱蝶”“点水晴蜓”等句，此何异痴人前说梦也。即以理言，则所谓“深深”“款款”者何物也？《诗》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，又何说也？
李梦阳所说“自贤于‘穿花蛱蝶’‘点水蜻蜓’”，锋芒所向，第一个就是北宋理学家程颐。《正谊堂全书》本《二程语录》卷十一记程颐语云：“某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗无如杜甫，如云：‘穿花蛱蝶深深见，点水晴蜓款款飞。’如此闲言语道出作甚。某所以不常作诗。”两宋是理学兴盛的时代。理学家高谈义理，视抒情写景的诗为玩物丧志之物，所以，他们或者干脆不作诗，理由是没有这种闲功夫；或者写所谓论理诗，即“语录讲义之押韵者”（刘克庄：《吴恕斋诗稿跋》）。比如程颐的《谢王子真诗》：“至诚通化药通神，远寄衰翁济病身。我亦有丹君信否？用时还解寿斯民。”邵雍则是北宋论理诗的代表作家，《四库全书总目提要》评其《伊川击壤集》曰：“自班固作《咏史诗》，始兆论宗，东方朔作《诫子诗》，始涉理路，沿及北宋，鄙唐人之不知道，于是以论理为本，以修词为末，而诗格于是乎大变。此集其尤著者也。”这正是李梦阳所不满的“专作理语”，从根本上背离了诗的抒情原则。
李梦阳批评“今人”“作性气诗”，这在明代自有其针对性。明初的方孝孺即曾大倡道学诗。其《读朱子感兴诗》云：“夫《诗》所以列于五经者，岂章句之云哉！盖有增夫纲常之重，关乎治乱之教者存也。非知道者孰能识之？非知道者孰能为之？……虽谓《三百篇》之后未尝无诗亦可也。”方孝孺的见地，与程颐用“如此闲言语道出则甚”否定诗的态度是一致的。永乐以后，邵雍的《伊川击壤集》尤其受到理学家们推崇。薛瑄作《读邵康节击壤集》20首，赞颂邵雍说：“乾坤清气产英豪，大隐天津道德高。……《书》前有《易》心能悟，删后无诗句独谣。”陈献章在《批答张廷实诗笺》中褒扬邵雍的诗“真天生温厚和平，一种好性情也”。庄昶作《送潘应昌提学山东序》，甚至说天地之秘，伏羲神农之后，“惟邵康节得之”。陈献章、庄昶的创作，深受《击壤集》影响，风行一时，以致形成气势颇盛的性气诗派。杨慎《升庵诗话》举了好些例证调侃性气诗，如卷七《陈白沙诗》、卷九《假诗》《庄定山诗》。《庄定山诗》说：“庄定山早有诗名，诗集刻于生前，浅学者相与效其‘太极圈儿大，先生帽子高’，以为奇绝。又有绝可笑者，如‘赠我一壶陶靖节，还他两首邵尧夫’，本不是佳语，有滑稽者，改作《外官答京宦苞苴》诗云：‘赠我两包陈福建，还他一匹好南京。’闻者捧腹。”这类关于性气诗的富于喜剧意味的例证，说明邵雍和程颐在明代不乏传人，李梦阳对之加以抨击是完全必要的。
李梦阳批评宋诗“专作理语”，在更广泛的层面上是不满于宋诗的议论化。这也是明代主流派诗学的共同态度。王世贞《世苑卮言》卷一：“一涉议论，便是鬼道。”屠隆也在《文论》中以居高临下的口气鄙薄宋诗：“宋人之诗，尤愚之所未解。而宋人多好以诗议论，夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉？”屠隆的话，本于张戒、严羽（注：如张戒《岁寒堂诗话》：“子瞻以议论为诗。”严羽《沧浪诗话》：“近代诸公……以议论为诗。”），就宋诗的流弊而言，确有几分道理。但他忽略了一点：诗文体制之异是相对的；人类语言必然包含有理性内容，诗不可能完全拒绝理性的参与。事实上，屠隆所奉为典范的《诗三百篇》和唐诗中也有议论。所以，比较起来，晚明陆时雍《诗镜总论》就说得客观些、周密些：“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则废词也。然总贵不烦而至，如《棠棣》不废议论，《公刘》不无叙事。如后人以文体行之，则非也。戎昱‘社稷依明主，安危托妇人’，‘过因谗后重，恩以死前酬’，此亦议论之佳者矣。”
谭元春《东坡诗选序》从题材选择及处理的角度探讨诗文之别，颇具理论深度：
文如万斛泉，不择地而出；诗如泉源焉，出择地矣。文行乎不得不行，止乎不得不止；诗则行之时即止，虽止矣其行未已也。文了然于心，又了然于手口；诗则了然于心，犹不敢了然于口，了然于口，犹不敢了然于手者也。
谭元春以为，文章在题材选择及处理上很少限制，无论什么样的意，无论什么样的事，都可以放手写去；诗则不然，不仅有些题材不能写，表达时也要务求蕴藉，“不敢了然于口”，“不敢了然于手”。
谭元春的这一看法有其内在的文体依据。文章要么记事，要么说理。记事务求清晰、准确，说理务求透彻、明朗，故作吞吐、含蓄，或故作古气盎然，只能视为失误码。王世贞的一个观点反复受到明人批评，就是由于他无视文章的这一基本特征。他在《艺苑卮言》卷三中说：“呜呼！子长不绝也，其书绝矣。千古而有子长也，亦不能成《史记》，何也？西京以还，封建、宫殿、官师、郡邑，其名不雅驯，不称书矣，一也；其诏令、辞命、奏书、赋颂鲜古文，不称书矣，二也；其人有籍、信、荆、聂、尝、无忌之流足模写者乎？三也；其词有《尚书》、《毛诗》、左氏、《战国策》、韩非、吕不韦之书足荟蕞者乎？四也。呜呼！岂惟子长，即尼父亦然，六经无可着手矣。”古典主义的语言前提是语言的普适性。这其中包含有真理成分：为了不使艺术变得完全无法理解或索然无味，所有艺术必须带有一定的一般意义。语言是通过一般化而发生作用的。王世贞从这样的角度看问题，注意到后世的典章、名物已与西汉前不同，形之于笔下，便自然缺少《史记》那种风格，这是有眼力的。所谓“不称书”，即语言的共性不足，特殊性是被王世贞作为负面因素来看待的。但王世贞显然忽略了一点：如果语言完全丧失了其特殊性，无论叙事、说理，都将丧失应有的准确性和清晰程度。人们对他的批评，也总是指向这一要害。比如，袁宗道《文论》（上）说：“空同诸文，尚多己意，经事述情，往往逼真，尤可取者，地名官衔俱用时制。今却嫌时制不文，取秦汉名衔以文之，观者若不检《一统志》，几不识为何乡贯矣。”孙矿《与余君房论文书》说：“足下甚推服弇州，第此公文字，虽俊劲有神，然所可议者，只是不确。不论何事出弇州手，便令人疑其非真，此岂足当巨家。”就叙事说理的文章而言，一旦被定性为“不确”，再“雅驯”也价值不大了。
与文章有别，“确”不是对诗的首要要求。诗中不可能没有“理”、“事”、“情”、“景”，但在抒情写景说理叙事时，却有诸多表达上的限制。“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论？杜老古诗中，《奉先》、《咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中，《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”（沈德潜：《说诗啐语》）“情景各有难易。若江湖游宦羁旅，会晤舟中，其飞扬坎坷，老少悲欢，感时话旧，靡不慨然言情，近于议论，把握住则不失唐体，否则流于宋调。”（谢榛：《四溟诗话》卷二）所谓“议论须带情韵以行”，所谓“把握住则不失唐体”，均强调诗在说理、叙事之外，其美感魅力的来源别有所在。所以，并非所有的“理”、“事”、“情”、“景”均可以进入诗中；一部分“理”、“事”、“情”、“景”有幸进入诗中，也不能像文章那样放笔写去。如陆时雍《诗镜总论》所说：“人情物态不可言者最多，必尽言之，则俚矣。知能言之为佳，而不知不言之为妙，此张籍、王建所以病也。张籍小人之诗也，俚而佻。王建款情熟语，其儿女子之所为乎？诗不入雅，虽美何观矣。”诗是一个有着诸多限制的艺术世界。
诗与文在语言运用上的区别也曾引起明人的注意。从语言呈现的形态来理解文体，这在西方文体概念中是最为流行的方法。其中一种意见认为：文体是语言使用方式或语言表达中的选择；文体学研究的主要对象是文学语言，说什么与怎么说可以区别也应该区别。借用这一视角，我们会发现，明人的某些想法是很能激发我们的理论兴趣的。
王世贞《艺苑卮言》卷四提到苏轼创作中的一个有趣现象：“读子瞻文，见才矣，然似不读书者。读子瞻诗，见学矣，似绝无才者。”同一个作家，何以在语言运用上会有“见才”与“见学”之别呢？王世贞并未作出回答，但他所揭示的这一现象，却是我们透视诗、文之异的一个窗口。清刘大櫆《论文偶记》曾就此发表过看法，“王元美论东坡云：‘观其诗，有学矣，似无才者。观其文，有才矣，似无学者。’此元美不知文而以陈言为学也。东坡诗于前人事词无所不用，以诗可用陈言也。正可于此悟古人行文之法与诗迥异，而元美见以为有学无学。夫一人之诗文，何以忽有学忽无学哉？由不知文，故其言如此。”“元美所谓有学者，正古人之文所唾弃而不屑用，畏避不敢用者也。东坡之文，如太空浩气，何处可着一臆言，以貌为学问哉？”其实，刘大櫆不必与王世贞展开辩驳，因为，王世贞只是发现现象，刘大櫆则试图揭示现象背后的原因。王世贞的门人胡应麟在《诗薮》内编卷四中也谈到了写诗用典的合理性：“诗自模景述情外，则有用事而已。用事非诗正体，然景物有限，格调易穷，一律千篇，只供厌饫。欲观人笔力材诣，全在阿堵中。且古体小言，姑置可也，大篇长律，非此何以成章？”
胡应麟、刘大櫆的分析或许粗略了些。“惟陈言之务去”，这是唐代韩愈所提出的古文写作的规则之一。为什么要这样做呢？我们提笔作文，或是表达一种意见，或是叙述一桩事实，总要力求做到条理清晰，阐述透彻。就论说文而言，决定其价值的首先是其义理主张的高下；就叙事文而言，决定其价值的首先是所叙事件的真实程度和意趣的丰啬。因此，古文家最好少用典故，少用陈言，以免因辞藻的堆砌妨碍了意思的表达，影响事件的真实感。韩愈当年发起古文运动，之所以将锋芒对准骈文，即旨在以朴质代浮华，以确切恰当的文句代替那些敷衍熟滥堆砌典故的陈言。质朴而切合情理，这是古文家的理想标准。袁枚《胡稚威骈体文序》说：“散文可踏空，骈文必徵典。”虽对古文意存贬抑，却揭示出古文去陈言、少用典的特性（“踏空”即不用典故，“徵典”即引用典故）。
至于诗，决定其高下的不是说理的透彻或叙事的明晰、条理分明、阐述透彻等便不能成为对其语言的基本要求。“诗无达诂”，它的含义总是多层面的。中国古典诗的多义性以及由此造成的审美效果已是有目共睹的事实。所以，如果说古文写作必须“唯陈言之务去”的话，那么，诗人却不一定要回避“徵典”。一首诗的文、句是与许多古代作品联系在一起的。“我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。中国书中的‘笺注’所提供的正是笺注者所听到的许多声音的交响，是他认为诗人在创作该诗时整个心灵空间里曾经进进出出的声音、意象或诗式……”[2]（第70页）。 明代杨慎是一位擅长以笺注方式解诗的诗论家，如《升庵诗话》卷二《不嫁惜娉婷》：
杜子美诗“不嫁惜娉婷”，此句有妙理，读者忽之耳。陈后山衍之云：“当年不嫁惜娉婷，傅粉施朱惜后生。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”深得其解矣。盖士之仕也，犹女之嫁也，士不可轻于从仕，女不可轻于许人也。着眼未分明，相知之不深也。古人有相知之深，审而始出，以成其功者，伊尹、孔明是也。有相知不深，确乎不出，以全其名者，严光、苏云卿是也。有相知不深，闯然以出，身名俱失者，刘歆、荀彧是也。白乐天诗：“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。”亦子美之意乎？
诗人写诗，当然是要将他观、感所得的心象呈现于读者之前，但诗中文句的含义不是固定的，而是与前人的某些创作有着文化和文学的关联。作者注意到这个关联，那么，他所写下的文句就属于用典；读者把握住这个关联，那么，他才真正读懂了这些文句。杜甫的“不嫁惜娉婷”很少引起读者注意，杨慎却体会出了丰富的意蕴。其间的关键，在于他将中国古代士人的出仕与女子的出嫁相提并论，由此出发，读出了杜甫诗句的深意。所引白居易诗，见于《新乐府·井底引银瓶》。白诗的表层意思是：女子婚后的地位取决于“聘”、“奔”的差异，“聘则为妻奔则妾”，一个女孩子，万勿感情用事随人私奔。这是一般读者的看法。杨慎认为诗中有典，表达了劝人出仕务必慎重的忠告。《升庵诗话》卷三《白莲诗》、卷五《李贺昌谷北园新笋》也是“笺注”的佳例。
人类不存在所谓“没有假设”的知识。所有的理解都以某种假设为前提，某一种文化观念，某一桩历史事实，先入为主地制约着我们的阅读。当然，最大的制约还是来自于作者。他经由用典将其作品与某种历史根源联系起来，从而引导读者在接触他的作品时，同时接触了许多别的作品，“他”的作品已被其他众多的作品所渗透，互相照应，互相演绎，互相提示，作品的含蕴因此丰富起来，厚重起来，成为一个多义的、意味不可穷尽的世界。在中国古代，诗人乐于用典，读者乐于笺注，这决不是偶然的，而是从一个侧面显示了中国古典诗的语言特征，与古文形成对照的一个特征。
收稿日期：1999－07－20