一种过渡的折衷状态——诗、赋、骈文、散文的相互消长，本文主要内容关键词为：骈文论文,散文论文,状态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
林庚先生在谈到唐诗高潮标志的时候，曾经以他所特有的诗人而兼学者的双重敏感和睿智，发出如下一段精彩的议论：
“汉赋”、“唐诗”各自代表着汉唐两代如此相似的统一盛世，而两者之间却又表现着如此水火不能相容。汉代有赋家而无诗人，唐代有诗人而无赋家；中间魏晋六朝则诗赋并存，呈现着一种过渡的折衷状态；这难道不也是一个值得注意的客观现象吗？①
本文即从林先生所揭示的文学现象出发，将赋和骈文放到诗歌发展的长河中、放到诗文相互影响的背景中去考察，从而对汉魏六朝文学的演变作出某种解释和估价。
中国的古典诗歌经历了从四言至五言、七言的自然过程。早在春秋的中叶，以《诗经》为代表的四言诗体就已经趋于衰落。虽然后代仍有人作四言诗，偶然地也有一些相当出色的作品，例如曹操、嵇康、陶渊明的一些四言诗；可是，这些个别的作品不足以否定四言诗整体的衰颓。至于五言作为一种诗体，它的成熟则已经到了东汉之末。而建安时期便成为五言诗突飞猛进的发展时代。由此可见，从春秋中叶至东汉之末，新的诗体、新的节奏经历了极其漫长的孕育过程。在这漫长的孕育过程中，出现了楚辞和汉赋这两种过渡性的文体。
严格地说，楚辞中的《离骚》和《九歌》在诗体上有很大的不同。正如林庚先生所说，“《九歌》在诗歌中是比《离骚》更接近于单纯的民歌的。《离骚》还带着散文的影响，《九歌》则从散文中又洗练到炉火纯青的诗句。”②至于汉赋，则又分为骚体赋和散体赋两大支流。从文体上看，骚体赋和楚辞并无本质的不同。
汉人学习模拟屈原作品而创作的骚体赋，虽然已经失去了屈原作品的那种光彩和魅力，却依然继承了抒情的传统。尽管如此，历史的考察表明，新的诗体、新的节奏，主要是在民歌中孕育出来的，骚体赋在这一点上并没有很大的贡献。③
汉人在文学上真正的创造是散体赋，尤其是散体大赋。散体大赋在形式上离诗歌更远，但是，它对诗歌发展所产生的影响却十分深远。散体赋对诗歌的影响一直延续到唐以前。即是说，古典诗歌成熟之日，正是赋的历史作用消亡之时。林先生所谓“汉代有赋家而无诗人，唐代有诗人而无赋家”，正是揭示了这一秘密。那么，赋体，尤其是散体赋，它在诗歌成熟的漫长过程中，究竟起了一种什么作用呢？
散体赋的根本特征是对于天上人间、大千世界不分巨细、无微不至的描写。这一根本特征、一直可以追溯到先秦的荀况。荀况的《赋篇》就是以细致的描写作为基本的特征。至于汉代枚乘的《七发》、司马相如的《子虚》、《上林》、扬雄的《羽猎赋》、《长杨赋》，班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，则更是一种大规模的描写。《七发》铺陈描绘音乐、饮食、车马、游览、田猎、观涛，《子虚》、《上林》、《羽猎》、《长杨》、《两都赋》、《二京赋》大肆铺陈帝王苑囿的壮丽、都市的繁华、天子射猎的盛况。司马相如所谓“赋家之心，包括宇宙、总览人物”④，集中体现了汉代赋家描写大千世界的兴趣和魄力。
在后人看来，散体赋的描写是那么拙笨、呆板、堆砌、重复，它的语言常常显得那么生僻艰涩，可是，汉代赋家对于人间万象无微不至的描写正好出现在四言至五言的过程之中。正当四言早已衰微、五言尚未成熟的空档之中，散体赋的描写热潮为古典诗歌补上了重要的一个环节。没有这一个环节，没有这一环节所引起的一系列文学上的发展变化，就没有唐诗的繁荣。
中国的诗歌很早就形成了单纯的抒情性格。虽然《诗经》中也有一些象《生民》、《公刘》这样的民族史诗，但毕竟数量很少，影响也远不如十五国风中那些抒情的歌唱。《离骚》、《九歌》的出现及其艺术上的巨大成功，更加强化了中国诗歌的抒情传统。可是，诗歌作为一种艺术，根据内部的矛盾，它的进一步发展，必然地要求在新的、更高的层次上实现其再现和表现的统一。秦汉大一统帝国的出现，使再现因素的发展获得了强大的势头。“从天上到地下，从历史到现实，各种事物、各种场景、各种生活、都被汉代艺术所注意，所描绘，所欣赏”，“汉代艺术对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多异常一般的东西，诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等，也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画”，“尽管有所谓的‘讽谕劝戒’，其实作品的主要内容和目的仍在极力夸扬、尽量铺陈天上人间的各类事物”。⑤由于四言形式的局限，这种向再现倾斜的历史要求无法借助四言诗来实现，也无法借助于抒情性的骚体赋来实现。而半韵半文、介于诗歌与散文之间的散体赋却应运而起，得心应手地承担起描绘大千世界的历史任务。从再现的要求出发，散体赋大力地发展状物的技巧。伴随着这种状物技巧的发展，是一系列偏于形式美的副产品：丰瞻华丽的辞藻、词句的对偶、音节的和谐。散体赋在“再现”方面取得长足进展的同时，却在“表现”方面频频失分。在大力追求形式美的同时，却付出了“繁采寡情”、脱离抒情传统的沉重代价。陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，道出了诗和赋的大区别；曹丕《典论·论文》所谓“诗赋欲丽”，则又道出了诗和赋的共同追求。
从横的方面去看，散体大赋雄踞汉代文坛的同时，文人诗坛正在销沉寂寞之中，经受着旧格律早已衰微、新格律依然朦胧的痛苦。恰恰在这种时候，民间的歌唱却依然保持着它那种与生俱来的勃勃生气。值得注意的是，汉代乐府民歌也表现出向“再现”的某种倾斜。⑥乐府民歌中叙事诗的成就引人注目。民间的歌唱对于散体赋的状物显然缺乏兴趣，它直接地叙述人民生活中的欢乐和悲酸。汉乐府民歌中的《东门行》、《陌上桑》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》，不仅具有叙事性，并且具有故事性。与散体赋不同的是，它们的语言并不华丽，却并未离开抒情的传统。《东门行》的语言，明显地留下了散文化的痕迹：
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”“咄，行！吾去为迟，白发时下难久居。”
这种语言句式上的散文化痕迹，正是诗歌向“再现”倾斜时常常要付出的代价。
从纵的方面去看，赋的影响逐渐扩散到散文。东汉散文未能抗拒住赋的诱惑，它的骈化程度一步一步地加深，终于孕育出又一种诗文结合的文体——骈文。尽管后人常常把骈化视为散文的堕落，⑦以至发起两次古文运动，来加以拨乱反正；可是，骈文（和赋）在形式美方面的种种追求，对于诗歌的成熟，无疑是作出了历史性的贡献。
赋和骈文对诗歌的贡献主要沉淀在语言上。诗歌语言不是一个两个天才的功劳，它是一代又一代诗人心血浇灌的结果。诗歌语言的本质是形象的选择和提炼。在诗人的心目中，一切都好象在向他倾诉着什么，一切都好象在向他暗示着什么。他似乎生活在一个富有暗示性的世界里。这个世界时时刻刻地在考验着、锤炼着他的联想能力。诗人选择那些最敏感、最能唤起联想、最能打动人心、同时也是最美的形象来表达他对世界、对人生的独特感受。这种形象的选择与提炼，最终凝结为诗歌的语言。单就形象的选择和提炼而言，赋与骈文这两种介于诗歌、散文之间的文体，同样可以承担。尤其是赋，描写是它的主要功能。由此可见，在旧诗体衰微、新诗体尚未成熟的漫长“空档”之中，诗歌借助于赋和骈文来进行形象的选择提炼，来锤炼自己的语言，是毫不奇怪的事。
魏晋南北朝的著名诗人几乎无一例外地在赋或骈文（或兼而有之）上下过功夫。曹操似乎是一个例外。他的散文甚至没有东汉散文常见的骈化痕迹。他留下的章表虽然多为骈文，但这些章表似乎并非出自他的手笔。将曹操诗歌和他儿子曹植的诗歌稍作比较，便可明白，曹操没有经过赋和骈文的训练，而曹植则正好相反。曹植的《求自试表》、《与杨德祖书》、《求通亲亲表》，证明他在赋和骈文方面下过苦功。刘勰曾经这样概括曹植所作章表的特色：
陈思之表，独冠群才。观其体瞻而律调，辞清而志显，应物制巧，随变生趣，执辔有舍，故能缓急应节。
这些特色无疑有利于提高诗歌的创作技巧。
建安七子中，曹植、王粲都是作赋的好手。曹植的《洛神赋》比他的诗歌更美，《洛神赋》的语言比曹植的诗更象诗的语言：
其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出渌波。
王粲的《登楼赋》比他的诗更富有诗意：
情眷眷而怀归兮，孰忧思之可任！凭轩槛以遥望兮，向北风而开襟。平原远而极目兮，蔽荆山之高岑。路逶迤而修迥兮，川既漾而济深。悲旧乡之壅隔兮，涕横坠而弗禁。
令人感兴趣的是，在诗、赋、骈文并存的漫长过程中，这类现象并不特殊。就六朝文坛而言，赋和骈文一直保持着语言美的优势。直到唐诗出现以后，这种优势才悄然消失，出现“有诗人而无赋家”的现象。
就六朝作家而言，他的赋和骈文的语言，往往比他的诗歌语言更加丰赡优美。陶渊明的《归去来兮辞》就是一个很好的例子：
悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨风之熹微。……引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求！……
这比其《归园田居》富丽多了。又如，鲍照的《登大雷岸与妹书》比他的诗展现出更加华丽丰富的语言，庚信的《哀江南赋》比他的二十七首《拟咏怀》更加脍灸人口。江淹的《别赋》也远比他的诗歌受人喜爱。
晋宋之际兴起的山水诗，标志着人们自然美的觉醒。新的色彩、新的形象伴随着这一觉醒涌入诗歌领域。而新的形象、新的审美目光给诗歌语言带来了“初发芙蓉”一般的美丽。平心而论，南朝最杰出的山水诗人谢灵运和谢眺，他们最出色的山水诗，也还比不上当时骈文中的山水描写。如丘迟《与陈伯之书》中的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，如吴均的《与宋元思书》：
风烟俱静，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树。负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响。好鸟相鸣，嘤嘤成韵。……横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
都是当时山水诗未到之境。
鲍照的《登大雷岸与妹书》、丘迟的《与陈伯之书》、陶弘景的《答谢中书书》，是用诗的语言写信，曹植的《求自试表》、《求通亲亲表》、孔融的《荐弥衡表》，是用诗的语言写章表，陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品序》、刘勰的《文心雕龙》，是用诗的语言写文论，孙绰的《丞相王导碑》，是用诗的语言写碑文。沈约的《谢灵运传论》（《宋书》），用诗的语言写了一篇简要的诗赋史。诗的语言借助赋和骈文的形式，以如此宏大的气势侵入散文的领域，尤其是侵入了应用文、学术文的领域，自然带来了很多流弊，以至于使后来的唐宋八大家以及他们的拥护者，费了很大的精力来恢复散文的疆域和活力。可是，这种“侵入”对于诗歌语言的发展无疑是有很大贡献的。诗歌侵入散文的领地，等于用诗歌语言去驾驭散文的各种题材。当我们清算这种“侵入”所留下的弊病的同时，它给诗歌语言带来的好处也是不应该被遗忘的。
唐人不但清算了六朝散文的骈化，而且清算了六朝诗歌对形式美的偏爱。陈子昂所谓“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”，⑧李白所谓“梁陈以来，艳薄斯极”，⑨都是唐人代表性的批评。其实，唐诗何尝不“彩丽”，只是“艳”而不“薄”，“彩丽竞繁”而又兴寄淋漓罢了。唐诗并不是单纯地回复古道，而是在汲取了六朝诗歌、尤其是汲取了六朝诗歌语言的成果基础上，在更高的层次上实现了再现和表现的统一、人工美和天然美的统一。
如果说六朝时期，赋和骈文对诗的影响大大超过了诗对赋和骈文的影响，那么，唐代以后，诗对赋和骈文的影响便超过了赋和骈文对诗的影响。
注释：
①《略谈唐诗高潮中的一些标志》，《社会科学战线》1982年第4期。
②《中国文学简史》，北京大学出版社1988年9月第1版，81页。
③纵观汉代的骚体赋，其中未能酝酿出五言诗的“二·三”节奏。
④《西京杂记》。
⑤《美的历程》，第78、79页。
⑥有的学者认为，汉乐府收集民歌的目的是为了籍此了解民情，所以乐府中多叙事诗。
⑦苏轼《韩文公庙碑》称誉韩愈“文起八代之衰”，便包含了对骈文的谴责。
⑧《修竹篇序》。
⑨孟棨《本事诗·高逸篇》：“白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德。其论诗云：梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”