布鲁门贝格论现代诗学，本文主要内容关键词为：诗学论文,布鲁论文,贝格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
汉斯·布鲁门贝格是德国战后成长起来的一位思想巨匠。在代表作《神话研究》中，他令人不可思议地把德国唯心主义及其后裔的浮士德神话创作，纳入普罗米修斯神话的现代语境之中，恢弘又不失精微地阐释了浮士德神话创作所呈现出来的现代诗学的三个重要的特征，从而揭橥现代诗学的独立价值和根本症结。因此，本文题中应有之义是，避开诗学领域中西方现代化陷阱，为重建我国现代诗学理论提供他山之石的借鉴。 一、德国唯心主义基础神话：主体的绝对性即审美化 众所周知，德国唯心主义(又称观念论)是哲学史上一个重要流派，与德国的浪漫主义有着千丝万缕的联系，当时哲学家和诗人的思想著述和文化活动或多或少涉及普罗米修斯和浮士德两大神话。相较于普罗米修斯神话创作中儿子反抗父亲和诸神之争的主题，浮士德神话创作渗透于德国唯心主义最为隐秘的心理，更能表征现代意识深处的一种渴望：个体神话的欲望无非是使自身成为“主体绝对主义”。这一点与现代语境中普罗米修斯神话创作中“未来的个体主义”(das Invididuum der Zukunft)的造人材料①是相通的。因此，无论从思想主题还是角色构型来看，前者仍属后者源远流长的神话研究中的一个变体。 短期内发生的一系列突发事件构成这个“星丛”大事件，布鲁门贝格将之命名为“德国唯心主义基础神话”。以“星丛”来说明这个基础神话创作状况是有原因的，主要是“发现历史意义这一基本需要如何在纯粹共时性形式的呈现中得以满足”②的神话创作情境使然。 这个基础神话自有渊源，虽不是凭空而来，却又是乘虚而入的：这个最后(letzte)神话就是终极(letzten)怀疑意识的一个结果。笛卡尔引入了这个邪恶精灵的思想实验，既不是无缘无故的，也不是缺乏历史的压力，他相信，只要借助“最完美存在”这个概念作为证明的终审机关，他就能够处理它。莱布尼茨反对这种怀疑意识，由于它太强烈了，以至于任何论证都无法消除它。康德用任何类型的证据都无法证明上帝存在，这种怀疑意识像一把裸露的刀锋，其颠覆性继续存在。只有一个办法能把这个最后的妖魔驱逐出世界，即认知主体使自身成为权威，并为其认知客体负责。因此，唯心主义的“终末神话”乃是疏远恐惧的一种方式。“这种恐惧现在不仅是精神性的，而且还深深打击了从事理论活动的主体。”③从唯心主义基础神话的视角来看，笛卡尔式怀疑意识是一个认识论上先天世界的恐怖妖魔。作为唯心主义的灵魂，怀疑意识塑造了唯心主义哲学家们“权力分立”和“诸神之争”的个性偏好。为了把这种个性偏好转化为个体的身心气质和性格特征，唯心主义需要寻找一种形而上学，使自身的存在达到一种绝对性，从而在意识领域克服怀疑意识。笛卡尔“我思故我在”应运而生，成为现代人“最完美的存在”，用来克服怀疑意识对人之存在意识的冲击。由于“我思”是确定的，又根据存在“同时即一切”④绝对性的古典定义，所以笛卡尔式存在的绝对性由“我思”的确定性证成。换句话说，“我思”虽以确定性和绝对性筑成“我在”的牢固堤坝，能够有效地抵御怀疑意识潮水的冲击，但并不能担保“我在”是一种最完美的存在。笛卡尔式“我思”主要是一种怀疑意识，故“我思故我在”大可改为“我怀疑故我在”。由怀疑意识培植起来的启蒙运动把宗教信仰作为迷信驱逐出公共领域之后，横扫一切由宗教信仰培育起来的精神花园。怀疑意识所保证的“我思存在”的绝对性终难言牢固可靠，因为生命是一种偶然存在，“我思存在”的内在性质永远处于一种变幻不定的状态，故它徒具存在的绝对性外貌。在唯心主义建立“终末神话”以驱逐怀疑意识之前，任何论证和理论对它徒呼奈何。生存的偶在性已是“我在”的噩梦，但更大的噩梦乃是外在世界的“现实绝对主义”⑤的追索和压迫。唯心主义哲学家们首当其冲体验到现实绝对主义所释放出来的怀疑意识，在没有其他存在模型可资借鉴的基础上，他们仍然求助于笛卡尔“我思存在”的概念，建立起一种疏离恐惧的个体存在的基础神话。怀疑意识与“我思”主体的映射关系，导致了这样的有趣局面：变幻莫测的怀疑意识使主体处于流变的生存状态之中，“或是游戏的或冒险的原生主体，或是正在成型的主体”⑥。这个流变生成的主体借助于变幻无常的时间意识，形成了一种自我呈现的体验视野，在怀疑意识的攻击下保护自己的绝对性，布鲁门贝格认定，“这种体验本质上是一种审美体验”⑦。 如何理解德国唯心主义用审美性来形成主体自身的绝对性来对抗怀疑意识刀锋般的颠覆性呢？德国唯心主义把怀疑意识看成是一个恐怖的先验世界的怪物，为了制服它，他们凭空创造了一种所谓的“历史哲学”。列奥·施特劳斯指出，18世纪中叶生造的历史哲学⑧融合了哲学和历史，它是一种历史主义，是时代的精神⑨。从命名来看，笔者认为，历史哲学本身就是个悖论，因为历史事关时间，而哲学的永恒性类似空间，历史哲学只能是“唯心”的观念论产物。 历史哲学为何方神圣？“在一种把过去状况设立为与之相关的确定的过去之历史哲学中，神话的先验世界有期望未来的必然性；未来可能是这样的，而且还可肯定它必将变成现在。”⑩这段话透露出来的信息是，“先验世界”本为空间性概念，但在唯心主义者手里变成了一个时间性事物，其手法颇为诡异。唯心主义者认为过去之为过去，在于它再也无法挽回，因而把过去的确定性体验为一种绝对性，而先验之物本就具有绝对性，于是它的先验性顺着绝对性这座桥梁引渡到历史的时间境域中。如果我们可以把这个先验之物像笛卡尔那样规定为最完美的存在的话，它不仅对主体产生一种对未来的期许，而且还强烈要求现在马上实现这一期许。这就是布鲁门贝格所说的，“历史哲学再一次把历史变成故事”(11)，然后历史哲学也变为审美。这同时表明，唯心主义者借用笛卡尔的“我思”最完美的存在模型是半心半意的，因为他只是借用存在的绝对性而已，却完全忘记了最完美的存在。何况“最完美的存在”是一个空间性概念，既没有历史性，也难以产生故事，故无法为唯心主义者所历史哲学化。唯心主义者借助存在的绝对性，在时间的迂回中探索通往自身的道路，当两者相遇时，故事就会降临到绝对性身上，绝对性因此进入审美体验的视野之中。唯心主义者借用历史哲学和存在的绝对性来打造的现代主体，而现代主体的绝对性是通过审美性而实现的。 由怀疑意识引发的审美体验看起来是绝对的，但仍然遮不住它内在的不完备性。怀疑意识犹如一柄双刃剑。一方面它是由外在权力压迫而产生的，是反对外在权力的意识产物，另一方面它也会对自身产生怀疑，这就是审美一再提倡的自反性。审美往往把这种自反性描绘成静观是对运动的一种挑战，无非是想获取这样一种宝贵的好处：“唯心主义的主体无须担忧自己在无限时空中丧失对世界的体验。在作为主体知识的自我反思中，我认识到，‘世界是我的表象，即我这个永恒的主体是这个宇宙的承担者，它的整个存在就是与我有关的联系’。”(12)叔本华对现代存在观的阐释是现代主体对自身绝对性的神话创作：“一个故事讲述世界，讲述它客体的主体，它强烈地排斥现实绝对主义。这是一个无法证明的故事，因为它没有证明人，但是这个故事具有哲学家曾提供的最高性质：无可反驳性。”(13)唯心主义者把主体上升为最高的事物，世界只能是主体眼中的世界，与主体无关的宇宙其他部分一并沉没于主体审美之光的照耀。尽管唯心主义的主体能够是美的且无可反驳，依然无法遮掩它自身不完备性的胎记。 这个“最高”的自我在思考自己的绝对之根时，此世的偶在性把一种深沉的冲突嵌入主体意识，迫使主体承认自己缺乏必然性。这种深沉的冲突形式或许源于这样的事实：“主体乃是自然进程的结果，无法体验它的自我构型，于是，它开发出一个唯一绝对确定性的‘我思故我在’，主体进入这个自我构型但又相异于它。从奥托·兰克(Otto Rank)的精神分析学的论述来看，我们知道这个困境最准确的程式是怎么回事：‘你想创造你自己，你又不想由你父母所生……你尽力使你的生活像个神话。任何你梦想的惊奇事情，你都实现了。你就是一个神话的制造者。’”(14)任何主体都是自然进程的结果，如有主体将“我思故我在”体验为自我构型，有可能使自己走向另一个极端：一种典型的既唯心又唯我的神经质的自我放纵。这个主体一味沉浸于自己生产自己的神话之中，对各种必然性和前提闭上眼睛。他悬搁了各种令人不快的局势(Konstellationen)和依附关系，然后把它们统统变成一种愿望、一种幻觉。每一个唯心主义主体都在自我表演，好像他应该这样做似的。这种在怀疑意识攻击下绝对自我的审美生产，回响着古希腊悲剧所创造的生存幻觉。 德国唯心主义基础神话最伟大的继承者首推存在主义哲学。存在主义的中心观念赤裸裸地表达了生存绝对本真性的欲望，但这种生存的自我意愿总是与“被抛”、“本真性”等抽象术语所表达出来的生存处境的必然性和前提条件相抵牾。唯心主义用笛卡尔“我思”最完美存在投射主体的绝对性，海德格尔也以“此在”这个最完美存在投射本质，然后与自然前提和现实条件相对抗。“存在先于本质”，这是根据对经院哲学的“存在服从本质”进行反转而实现的。 我们感兴趣的是海德格尔如何实现这种反转过程。在笔者看来，存在主义似乎是通过两个步骤实现的。存在主义首先在普罗提诺那里迈出第一步。“甚至就普罗提诺的上帝而言，自我生产也还是一种隐喻，指的是将存在变成本质的一种纯粹结果，将本质呈现为意志的完美化身，从而在最高原则上取消柏拉图意义上的‘Chorismos’(形式与质料、本质与存在之间的分裂)问题。但这也形成一种对审美对象的定义。审美对象不是对一切事物的全部事实性的反映，而是观念和表象的同一，换言之，审美对象是把意愿的绝对可靠性作为存在来看待的。”(15)从经院哲学的“存在服从本质”的命题来看，本质在最高原则上等同于上帝，如果说存在的自我生产是本质的一种隐喻，也是本质的一种纯粹的结果，那么，存在的意志只能是在最高原则(完美)范围内限制使用的。普罗提诺为了解决柏拉图的形式与质料、本质和存在之间的分裂问题，把存在提升到上帝的地位，然后在这个最完美的存在中投射本质，上帝等同于本质，所以存在等同于本质。但存在与本质的同一只不过是在意志的完美化身即上帝意志的投射中同一，因此是观念与表象的同一。按布鲁门贝格的观点，观念与表象的同一造就了审美对象。以审美的名义，普罗提诺为“存在服从本质”反转为“本质服从存在”打开一个小小缺口，就已为唯心主义主体的自我神话大开方便之门。对存在意志的最高原则这一限定后来被后者抛弃。 唯心主义者以绝对哲学的形式把存在意志的神奇本领发挥到无以复加的地步。谢林在向歌德介绍费希特的绝对哲学时这样描述：“对他(费希特)来说，世界就是一个球，自我把它抛出来，然后，‘反思’这只手又把它接住!”(16)令人瞠目结舌的是，唯心主义者的自我竟然凭着反思可以把世界玩于股掌之间。这个自我差堪与上帝相比拟。现在离存在主义的反转成功只有一步之遥，只要把绝对哲学对事物规定性的反思转为生存的自我意志伸张即可大功告成。当海德格尔的“此在”站出来存在(17)时，“此在”的在场敞开了本质。无可置疑，这里“此在”的意愿的绝对可靠性被当作存在来看待，也就是观念和表象的同一，最终是审美上的同一。存在主义就这样通过普罗提诺和唯心主义的审美解决途径，成功地实现“存在先于本质”的反转。 存在主义的哲学动议自有深刻的社会原因：现代主体发明“存在”即是为了不懈地抵抗由异己的社会代理所产生的一切异化或疏离。“存在先于本质”的深刻社会根源就是反对本质这个异己的社会代理(比如资本的异己社会代理即物化)对“此在”的压迫，并强烈要求消除与此相美的一切异化现象。存在主义哲学不啻为一种神话创作，而它的创作行为恰恰是一种自我表征的审美行为：“不用大惊小怪，不停地自我生产实际上萦绕着一种自我表征的审美行为。只有在审美意义上，我们才能满足这种不循人之常道的愿望。”(18) 究其实质，无论唯心主义还是存在主义都以审美的方式把主体提升为最后的权威，这一历史哲学动向应该值得我们警惕。布鲁门贝格在后文精辟地指出审美的内在缺陷：“唯心主义把自身解释成审美的，这可以被看作是一种避免挫折感的众望所归的方式。在这个范围内，通向审美领域的通道创造了最为纯粹的、不可反驳的形式。吊诡的是，此世的审美化使它的现实成为多余的，因为，对它的想象使它总是更为美丽。当感知自身采用审美行动的各种特征时，那种依其本性是不可能的事物迷失于一切事物的统一性中。”(19) 二、现代诗学的最高问题：文学的终结性即形式化 在唯心主义基础神话中，主体因绝对性的外貌而自我拔高为最高事物，达到了终极状态，因而采用一种“太一神话”的形式来表述自己。“太一神话”是处理神话性事物的最高刺激，因而在形式上彰显为一种根本无法超越的纯粹表征。但是，从哲学思维来看，这里的终结性明显不与它的开端性相对称，既然“太一”是独一无二的意思，并无其他神话与之相对称，从而规避了论证思维的对称性要求，这本身就是唯心主义理论的一个先天的缺陷。 面对外在异己的绝对他者的现实绝对主义时，人早已启动神话创作思维来应对其威胁。现实绝对主义的世界险象环生、杀机重重，人只有通过神话创作寻找生存安慰，立身于世。因此，人总是从内心渴望自己的神话创作能够一劳永逸地克服现实绝对主义之威胁，使自己的神话创作走向终结。神话创作过程包括神话接受过程。在接受过程中，我们总是冒险探测神话最极端的变形，这往往使人难以辨认原初的神话形象。“对于接受理论来说，这将是一个终末神话的虚构，亦即这个神话的形式开发殆尽。”(20) 通过最极端的变形来终结神话创作过程，为什么总会落实在开发这个神话的形式方面？“在唯心主义基础神话中，如果现在只有神话的形式能够通过抽象命名，在无可超越的意识中起作用的话，那么，这个神话在主体自发起源、在主体自我生产的表象方面具有重要性。凭借这种手段，甚至每一种现实可能性的首要条件都置于主体的裁夺之下，好像主体不想让自己惊讶于现实的性质，甚至不是惊讶于存在事物这个事实，而是惊讶于虚无。人们把这点描述为愿望和快乐原则的绝对统治，在历史的另一端，肯定是现实和现实原则的绝对统治。因此这个观点起先是令人不安的，然后却转变为一种肯定性观点，创造性想象和神经质想象相互紧密地结合在一起。两者将退出现实原则的统治范围。”(21)历史发端于现实和现实原则的绝对统治，显得坚硬沉滞、咄咄逼人，几乎令人窒息和痛苦不安，通过形式化手段使其变得轻盈和空灵，主体因而产生一种掌控现实的幻觉。唯心主义者已经找到“抽象命名”这种形式化手段，把各种现实的首要条件虚无化，而且，“抽象命名”不会让主体惊讶于现实，而是使之惊讶于虚无，使他们找到实现愿望和快乐原则的场所。就是在这里，他们先是不安继而大胆地释放创造性想象和神经质想象，终结现实原则对它们的统治。 浮士德神话持续不断的创作过程很好地说明了这个问题。布鲁门贝格认为，神话创作最大的功能在于缓解生存焦虑，带来安慰。但是，该神话创作中形式化的抽象命名功能却带来一种不是安慰的安慰：“如果命名和属性不是盲目承袭古老的熟悉感，并且深深地渗入我们文化的基底的话，那么，在这个不变的构型所限定的空间内，所有这一切不会随着时间流逝，而会带来安慰。终结神话以一种全新的姿态巩固了它的存在。”(22)古老的命名功能在古代是恰当的，它勾勒整体的意义，因而赋予人们熟悉感和亲近感。在现代语境中，“形式化”意味着从抽象到高度抽象，以新奇的标题取代古老的命名功能。按照黑格尔艺术终结论的观点，现代艺术的高度抽象化使艺术达到了自我意识的地步。形式化使艺术丧失了对象，而且由它的抽象性催生出来的理论化解释功能却趋向无限(23)。神话创作通过形式化使自身达到终结，吊诡的是，形式化催生出来的解释功能又以一种全新的姿态巩固了神话的存在。其实，某些事关人类生存主题的神话创作是永远不会终结的，浮士德神话创作如此，普罗米修斯神话创作亦是如此。在重视文艺形式感的法国文学中，文学终结于形式尤为卓著。瓦莱里《我的浮士德》以一种触觉感官的形式终结浮士德神话创作。无独有偶，纪德也在《失缚的普罗米修斯》中以一种乏味的技术形式终结普罗米修斯神话创作(24)。 作为唯心主义基础神话的化身，浮士德神话创作在布托、莱辛、海涅和歌德甚至后来瓦莱里手中出现了这么一种形式化的特征：“所有格代词、不定冠词甚至使用浮士德姓名的复数形式，这一切在语言上指出了主张终结神话的相对化和主观化特征。”(25)现代艺术的高度形式化以及对形式化的过度追求，深深地隐藏着一种时代的欲望：追求一种存在的相对化和主观化。在18至19世纪“浮士德漫天飞”的日子里，人人争创浮士德神话。浮士德的复数化在浪漫主义时代使多元化成为时代的特色，但这些以自身为依据的浮士德神话创作，都被视为对最后神话的尝试，一时间形形色色的终结论甚嚣尘上。多元论和终结论本来形同冰炭，现在居然沆瀣一气，创造了现代诗学史上的一种“奇观”：终结神话“给下述欲望推波助澜，这种欲望从不知足地提出要求，并且发明更多的要求加入其中，其目标指向现代主体对自己所缔造内容的偶然性意识，指向现代主体无力成为自身的来源，因而寻求一种终极的解决”(26)。现代主体终结神话的创作行动再一次暴露出自身积贫积弱的状况。这些林林总总的形式化创作特征表征了时代意识问题：正是时代意识体现出来的生存的偶然性意识，造成现代创作主体的主观化和相对化场面，由此导致的虚无意识恰恰使现代主体无力成为自身的来源，感到自身无力的主体愈发寻觅终结神话创作的机会，以此证明自身的艺术强力意志。每一次终极解决又刺激了下一次的终极解决，因此，在现代主体知识欲望的驱动下，浮士德式神话创作永难止息。 自欧洲出现浮士德神话以降，中经歌德到瓦莱里，产生了奥维德式现代变形的神话创作，该神话意义及神话式解答已经渗入具有强烈的自我意识的文学背景中。于是，现代主义文学慢慢发生了奇妙的变化：现实绝对主义本是陌生的他者，永远难为主体所内在化，但是，现代主义作家有能力也有办法做到这一点：他们首先以形式化为武器，通过主观化和相对化途径，与现实绝对主义所带来的偶在性相媾和，不费吹灰之力把现实的绝对性化为现实的可能性，然后达到目的——现实绝对主义被内在化为现代文学中唯我独尊的自我绝对主义，现代主义文学最终变成一个主体绝对主义的“最后神话”。因此，这个“最后神话”为20世纪艺术的案头工作为生命筹划开启了一条秘密通道。这在瓦莱里的舞台寓言《我的浮士德》中得到印证和说明。我们现在需要阐明的是，瓦莱里如何为现代诗学开启一条代替“我思”最完美存在之生命筹划的秘密通道？ 瓦莱里的浮士德与传统的浮士德构成深刻的对抗。歌德笔下的靡菲斯特是诱惑者，浮士德是被诱惑者，“让魔鬼重焕生机”(27)，莱辛和海涅反转了这种关系。瓦莱里更进一步，他把传统题材中诱惑者和被诱惑者的分裂关系重新融合为一体。当他以一种最后的可能性来终结传统浮士德神话题材时，实际上他以一种完全崭新的形式使其创作实现了极大的变形：瓦莱里重新恢复那个古老赌注，即最高时刻问题(28)。“这是形式的元素，在《我的浮士德》中，神话终结了。”(29)神话的终结要求不在于“胁迫我们放弃进一步制造神话的意向，而在于该意向使你有可能第一次体验这种心醉神迷”(30)。神话创作终结于形式，它有可能使你第一次心醉神迷地体验它的新奇，但是，过于形式化的追求也耗竭了形式本身，这在《我的浮士德》中体现为两个方面。其一，“正因为纯粹的形式从神话素材中脱离出来时，这则神话就丧失了命名和讲述故事的原创能力，而只能占有一种独一无二的历史”(31)。形式的新奇性占有独一无二的历史，无数的个体性历史又使历史非历史化，进而丧失个体神话创作的原创能力。其二，“瓦莱里把浮士德的母题表现为一种耗竭的形式：‘我确实相信这个文类已被穷尽’，他不是使浮士德而是使靡非斯特斯说话。但是，在这个喜剧中，作者想要使他的主题自在地嬉戏，然而这个喜剧被这个站在高山之巅诅咒世界的隐士破坏了”(32)。当花园戏的喜剧被隐士的诅咒挫败时，这说明传统的喜剧文类已被耗尽，化身为现代的荒诞剧。 过于形式化的追求使神话丧失讲述故事的原创能力，这一点在花园戏中表现得尤为明显。花园里的浮士德正向秘书拉丝特口授他的回忆录，美丽的夜晚使浮士德激动起来，突然打断拉丝特有说必录的记载。这一情节表明，“我存在!”的感官论场景迅速替换了作为整个时代之原型的回忆论场景。回忆论场景是以“系统”或“原因”成为根本的自我生成和自我理解的实在，感官论场景的实在是一种“绵延”(33)：“他的艺术作品现在仅只是活着，它是他最伟大的作品：他抚摸，他呼吸。”(34)浮士德本来通过口授回忆录使自己历史化，现在，感官沉醉使他无法将自己理解为历史的存在物(35)。没有历史就没有故事。在神话终结于形式之际，过于形式化的追求耗竭了形式本身，瓦莱里使后来者再也无法在感官论领域涉足浮士德神话创作。 神话的极度变形意味着穷尽形式，同时也最大限度地凸显形式化特征。在《我的浮士德》中，瓦莱里对浮士德题材实行了两次终结，呈现为两个最高时刻的问题：一个出现在花园里享乐的场景中，另一个出现在孤独的峰巅上。无论在享乐的时刻还是孤独的时刻，时间都停止了，这些偶然的瞬间的表现形式都具有形式化特征(36)，但两者时间空缺的形式具有体验上的细微差别。前者浮士德所体验的是无法超越的当下时刻，因而是瞬时的、飘逝的，并且是不可靠的、不可重复的；后者叩击浮士德的心灵，让他体验到万物中可怕的虚无，是面临深渊的晕眩，是持续稳定的，并且辗转反侧。 我们还可进一步追踪两种瞬间形式化之间的差异以及两者的对话性关系。由于布鲁门贝格的文字雅驯、词句奥博，故笔者绞尽脑汁从两场戏中归纳出两大形式化特征。一是可能性和不可能性的认知功能。在花园戏中，浮士德在古老触觉感官体验中达到快乐的巅峰，诱惑者和被诱惑者的分离关系被浮士德和拉丝特口授笔录的一体化关系所取代，融合为一个享乐的伊壁鸠鲁形象。传统的浮士德神话中诱惑者和被诱惑者的关系通过肯定和否定而建立起认知关系，但是，瓦莱里以一种最后的可能性即触觉感官体验形式终结了传统浮士德的认知关系。在隐士戏中，在冰封雪冻的峰巅上，浮士德从尼采式隐士身上体验到曾经击溃帕斯卡尔的虚无主义。现代面临这个问题时徒呼奈何。虚无主义让浮士德发现了自身的不可能性。不可能性开始了，可能性终结了。这既是一个最后的浮士德，也是唯一的浮士德。这种不可能性不是反浮士德的(否定功能)，而是非浮士德的(非否定功能)。浮士德再也不是一个知识追求者的形象，隐士戏对花园戏的反驳，暗示出认知关系中起作用的是非否定功能。二是虚空的形式和虚无化功能。在花园戏中，浮士德最高时刻的体验是一切事物中包孕巨大的虚空形式。虚空的纯粹意识为主体在整体上冲破经验的牢笼准备了时机。在隐士戏中，浮士德体验到整个现代都束手无策的虚无主义问题。借助于“虚无体验”这个“包孕性”事件，非否定功能使自身和他者作为一个整体得以理解，因此“神话确实能够拥抱一些确实不能制造的东西”(37)。其实，不论是不可能性和非否定功能，还是虚空的形式和虚无化功能，对这两个场景而言只是不同程度偏重而已。因此笔者认为，这两大形式化特征构成对话的交往关系：前者最后的可能性认知关系有可能使原有知识主体饱受的分裂之苦只能通过触觉感官体验形式消融于“我存在”的虚空形式，但是，后者虚无主义的非否定功能又使幸福理论的思考与“我存在”的虚空形式重新连接起来，并第一次心醉神迷地体验它的新奇。 唯心主义基础神话为建立范式之需，采用了某种叙事框架：叔本华的灵魂轮回故事、尼采的永恒复归故事、舍勒关于生成上帝的庞大计划、海德格尔的存在故事……这些个体神话的讲述以及重新讲述，总是表征着对各个历史时期特定恐惧和焦虑形式所做的筹划。个体神话创作总是采取总体筹划的叙事形式来包装这个主体和它的世界，反过来说，总体筹划的神话叙事又助长个体神话创作的欲望，驱使它索取更多的东西。个体神话的欲望无非是使自身成为主体绝对主义。这是现代人内心深处终结神话的要求。有关浮士德神话的一系列重写和改写都反映了“生命的悲剧以及生命本身的高贵性”已被“案头工作的高贵性”，即一种内在的、自我指涉的现代主义文学所取代(38)。瓦莱里的《我的浮士德》尤其能说明这种现象。当然，这种“案头工作”的“舞台寓言”的新奇性魅力也不容小觑，它“用一种确具命运效应的总体性和完美性来证明一个神话是最后的神话。此不在于实现其胁迫我们放弃进一步制造神话的意向，而在于该意向使你有可能第一次体验这种心醉神迷：你深陷其中、坐立不安，知道你模仿那个榜样，达到它所设的标准乃至超越它”(39)。 三、浮士德神话创作事件星丛化：多元的相对化即虚无主义 如果浮士德主题没有扩展到时代意识的深处，所有这一切都将是不可想象的。因为这个舞台寓言的抽象命名和形式化特征深深楔入我们文化的基底，给予我们现代人疲惫心灵以安慰。自古老的浮士德读物和马娄(Marlowe)的《浮士德博士》问世以降，对它的大量接受预先确定了以这个材料来衡量接受者自身的状况。布托、莱辛、歌德、海涅和瓦莱里等人冒险进入浮士德神话的衍变过程，极力探测这个神话最大程度的变形。那么，他们的神话创作在纯粹共时性形式呈现中又满足了什么样的历史意义呢？ (一)莱辛的神话创作 上文说过，所有格代词、不定冠词甚至使用浮士德姓名的复数形式，这一切在语言上指出该神话创作的相对化和主观化特征。莱辛曾计划写作浮士德，原想与歌德打擂台。不过，创作手稿不知什么原因在旅途中丢失了，仅存若干断章残简，其中“浮士德”使用了复数形式。浮士德之作的丢失，使这件日常事件蒙上一层神话光环：“复数的浮士德”丢失了。“莱辛复数的浮士德表达了一种餍足，它几乎具有这样的含义：浮士德太多了。”(40)我们无疑会把这看作是对复数形式的浪漫主义的一种反讽，因为浪漫主义以多神论作为神话创作的依据，但是，多神论有什么不好呢？ 莱辛在创作浮士德时，也在“观望”其他浮士德，有意与歌德构成一种神话创作上的竞争关系。“据说，莱辛曾扬言：‘我的浮士德——被魔鬼所吸引，但是我要以浮士德吸引歌(德)……!’”(41)按照莱辛的意见，吸引歌德的是魔鬼。问题便是：谁是魔鬼？魔鬼会是浪漫主义的化身吗？当时市面上仅见歌德《浮士德》的第一部初稿，我们在恋爱悲剧中所读到的瓦尔普吉斯之夜就是歌德对浪漫主义的批判，他和莱辛享有共同的批判领域。 魔鬼向浮士德提供非常手段并以知识上的成功为诱饵，这是莱辛大做文章的关键。由于他对这个传统材料的干预一直以来非常严肃，始终没有以激动的现代解释者身份遭受诅咒。莱辛赞同从求知激情的悲剧性角度演绎浮士德故事，虽认可知识的进步是人类进步的常态，但不应对知识采取轻率的态度。如果放弃对知识审慎的反思，人容易走向对知识的狂热，成为蔑视渐进原则的人。“在选择占有全部真理还是永不休止地追求真理之前，就莱辛的浮士德而言，不像他的主人那样，他欲求占有全部真理并且越快越好，因而他本身是反莱辛的。”(42)对知识的审慎态度促使莱辛倡言追求真理而不是占有真理，但是，反莱辛的浮士德欲求快速占有真理并为此急躁不安。在莱辛看来，这些狂热分子本质上是“只知道与万能的干预者调情的典型”(43)。这种典型应该享有神的尊位，这个跻身为神的浮士德显然是浪漫主义多神论的现代主体的象征。 莱辛还在有关浮士德的笔记中批判现代主体的“知识欲望太大了”。现代主体渴求既快速又贪婪地占有知识。现在的问题是，这个要求能否实现？莱辛在《论人类的教育》的尾声中用灵魂不朽和轮回神话回击这个问题(44)。但是，反莱辛的浮士德不乏知音，歌德的浮士德的追求也为知识好奇心的激情所控制。这个时代的浮士德们同声相应，并不能说明他们的知识欲望是合理的。“我们更清楚地看到，在他完全被求知欲占有时，他僭越神为人设置的神秘界限，他要挣脱被神诅咒的传统。”(45)到此为止，我们应该明白莱辛的浮士德用什么来吸引歌德，浪漫主义的多神论又处于什么样的危险境地。 (二)海涅的神话创作 布鲁门贝格根据书信和野史发掘歌德和海涅之间因浮士德神话而建立起来一种微妙关系。海涅在谈话录中提及：“我也想写一部浮士德，但绝对不是为了和歌德一比高下；不是这样的，其实每一个人都应该写一部浮士德。”(46)另外，据海涅书信，他说歌德是一个享乐的人(Lebemensch)，与他等之类的“狂热分子”(
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