宝文堂书店改革与新中国建立初期的通俗文艺生产，本文主要内容关键词为：新中国论文,通俗论文,初期论文,文艺论文,书店论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
通俗文艺是一个历史性的概念，对内涵和外延进行明确的界定并非易事，但毫无疑问它具有时代性的特征，不同的政治力量、不同的利益集团都赋予它不同的解释并加以利用。1949年新的政权建立后，文艺的合法性来源是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所指导的解放区文艺，通俗文艺的传统不再是城市中诞生的以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的言情、武侠小说，而主要是以工农兵为服务对象、以普及为目标的唱词、唱本等“大众文艺”。洪子诚指出：“50年代，在北京的专事从事出版通俗文艺作品的出版社有通俗文艺出版社、宝文堂书店等。它们除了翻印《虾球传》(黄谷柳，1948)等小说外，很少再出版新创作的真正意义上的‘通俗小说’。这两家出版社的出版物，大多是评弹、相声、快书、戏曲剧本等戏曲和曲艺作品，而所谓的‘中篇说部’也几乎都是根据戏曲、曲艺、传说改编的故事。晚清以来的以言情侠义为主要类型的那种‘通俗小说’，其命脉在大陆实际上已经中断，而在台湾，特别是香港等地，则获得承接和发展。”①本文以宝文堂书店的改革为切入点来考察新中国建立初期的通俗文艺生产，试图从中发现通俗文艺的内容、形式以及生产方式发生的变化，通过新旧之间的转变来发现通俗文艺生产新的方向和形态，发掘这种转变背后的含义。 一、“跨到新的时代来” 旧书店在新中国建立后的相当一段时间内仍然普遍存在，而且作为大众阶层阅读消费的主要来源，占据文学生产和消费很大的份额。北京的打磨厂就存在着大量的旧书店专事通俗文艺的出版和发行，譬如宝文堂、学古堂、泰山堂、二酉堂等等。“他们除了大量地印刷一些百家姓，三字经，千字文，五经四书，左传春秋……之类，就是大量地，无穷无尽地翻印那些章回小说：《万事不求人》、《古文观止》、黄历日历、大鼓套书、京剧评剧、曲艺唱词，文明小调……等，把这些封建、迷信、色情、忠君、尽孝……麻醉人民大众思想的读物，通过书商小贩，乡村赶集的机会，很普遍深入、直接送到农民读者手中。他们印刷的版数，不是一版两版，而是数十版、数百版；印刷的数量，不是论万论千份的，而是数万几十万份的”。其中的宝文堂早在清朝同治元年就已开业，在新中国之初已经有一百多年的历史，“更是以翻印黄历、日历、剧本、唱词出名的”②。出版的书籍大概有三类：一是各种剧本唱本，如京剧、梆子、评戏、鼓词、小调、牌子曲等；二是学校参考用书，如大小字帖、红模仿格、模范作文、书信尺牍等；三是农民的日常工具用书，如《万事不求人》、《玉匣记》、《农村应用文》、《珠算课本》，时宪书(旧历书)等③。其中曲艺唱本出版了约六百多种，有一千二百多个曲艺段子，“其中包括的形式，有短段鼓词，牌子曲，各种文明小调；有一半段子已经绝了版，剩下的六百多段，现在还在印刷着”④。宝文堂出版的这些书籍，在华北、西北、东北的广大农村中非常畅销。据调查：薄的剧本唱本，每年要销售六七十万册；把薄的再按类合订起来，弄成什么京戏大观、评戏大观、曲词大观一类的厚本，每册厚的约包含三十本薄的，每年要销六七万册。旧历书、日历等，每年要销四五十万册。学生应用书的字帖、仿格、尺牍等，每年销数也都在十万左右⑤。 在新文艺工作者看来，宝文堂生产的六百多段曲子里，“绝大部分，都是封建、迷信、色情、忠君、孝子……的东西”，所生产的内容“十之八九是在替封建统治者说话”⑥，《锯大缸》、《四郎探母》、《小放牛》、《丁香割肉》、《打狗劝夫》、《马寡妇开店》、《王二姐思夫》、《猪八戒招亲》、《孟姜女寻夫》、《昭君出塞》、《二十四糊涂》等与新的政治要求已格格不入，被冠之以反动、黄色、淫秽、封建等词汇，与50年代文艺的社会主义的政治、道德要求存在明显的冲突，被确认为新中国文艺中的对立、差异性因素，是新文艺推广的障碍，但这也不妨碍宝文堂成为利用和改造的对象，其生产经验、作品形式、销售网络、读者群体无疑都是新文艺阵营所不具备的资源。 总体来说，新中国建立初期，文艺生产的格局在短时间内还未发生根本性的变革，民营书店仍然是主要的力量⑦，通俗文艺的生产也是如此。宝文堂的生产状况足以说明问题。只不过随着新政权的建立，通俗文艺的生产在方向上开始发生变化。文艺生产已不是单纯的娱乐休闲行为，而是担负起教育群众的功能，尤其是通俗文艺在农村、市民阶层更能发挥这样的作用，因此被纳入整个的国家意识形态的规划中，不再是纯粹的个体性事业。新政权所宣扬的全新的意识形态，对旧书店的影响是不言而喻的。如何在新的政权下继续生存，不与新的意识形态形成对抗，寻求存在的政治合法性，成为他们不得不面对的方向性问题。北京解放后，宝文堂就面临如何继续生产的困惑。“宝文堂的经理人刘善政先生和刘玉铮先生，对这个世面感到：‘处处和旧社会不一样，自己印的这些书籍吃不开了，以后可该怎办？’刘玉铮拉着在大街上做宣传工作的学生们问：‘共产党来了，我们该印些什么？’学生们仅仅回答他说：‘民主政府的出版是非常自由的。’因此他们觉到：‘解放了，没有新的适合他们印的作品，自己买卖的前途，只有关门的一条道’”⑧。 这种困惑在当时是一种较为普遍的情绪，在通俗文艺作家那里同样存在。“北京有许多写章回小说，向报纸副刊投稿的作者；有画老画、小人书的画家；有写剧本、旧曲艺的作者；这些人正感到‘无路可走’、‘不敢下笔’的深重苦闷”⑨。当时，文艺报社曾邀请平津地区的章回小说作家召开座谈会，目的是团结这些作家，以“争取小市民的读者”，在座谈会上作家一方面“开始认识到文艺的作用”，“对于自己的过去的写作一致的加以批判”，另一方面“也有一些人认为现在对政策一点不了解，自己的生活内容很单调，想写工农兵吧，思想感情又不对头，他们说，‘实在不敢再写了’。还有人说，‘这种小说技巧一提高，普及就有困难’。有人甚至提出：‘章回小说已到没落阶段，写这类形式的小说想要装进新内容，实在很难’”⑩。从各个层面看，通俗文艺的创作和生产都面临着新的转型，向何处去，成为通俗文艺创作者和出版者面临的选择，而其中最重要的无疑是生产什么、如何生产的根本问题。 与此同时，新中国建立初期的新文艺阵营也面临着困境，相比旧文艺，新文艺的力量还很薄弱，在文化阵地的争夺中困难重重。北京解放时，“全市曲艺和旧剧的班社，六十多个，戏院二十多个，天桥地摊十五个；旧艺人二千三百九十一人。完全演唱新曲艺的只有‘大众游艺社’。其他的班社，有时候也唱新词，大多数演唱的还是宣传封建、迷信的东西，另外在打磨厂，有十几家书铺，专印旧唱本和旧戏本，各大街市场上，还有四百多家书铺，出租旧小说。很多书摊，出租旧小人书。写这些旧东西的作家，比较有名的就有三十多个，无名的就更多了。说到新的文艺作品，深入到市民、工人阶层中去的还不多。新的文艺工作者和演员们，还不如那些写章回小说的、唱大鼓的、演旧戏的，为群众所熟悉”(11)。有如此多受众的文艺形式不会不引起新文艺阵营的注意，就像周恩来在第一次文代会上所说的：“今天的事实是广大的人民还在看他们，听他们，喜欢他们，难道对人民负责的文艺工作者应当对这样的事实视为等闲吗？”(12)在这种状况下，旧文艺本身某些因素被新文艺工作者视为可以改造利用的对象，“有一些合理的、可以发展的东西就会慢慢的提高、进步，逐渐变成新文艺的组成部分，这一部分就是有前途的，而不是被消灭的了”(13)。譬如，“过去在报纸副刊上连载的章回小说在形式上很通俗，很适合一般市民的口味，如果能把这些经验总结起来，并灌输进去新的内容，那么这些形式的小说是会起相当作用的”(14)。这种思路和逻辑，正是对通俗文艺、民营书店的改造，而不是直接取消的基础。 一方面旧通俗文艺的生产者无路可循，需要新文艺阵营的帮助和指导，另一方面新文艺阵营也需要利用旧文艺开辟新局面。“只写自由诗吧，诗的思想性很高了，艺术技巧也很好，可是老百姓却偏好到西单、天桥听大鼓书，那又拿什么去打倒封建文化呢？光是一个燕大或者再加上一个文化部都是新民主主义文化，那还是不能解决问题吧？老百姓爱大鼓，那我就来编大鼓，唱大鼓”(15)。在新文艺还无法满足需要的情况下，利用旧形式、灌输新内容成为新文艺工作者的共识，这也使通俗文艺生产在新中国成立初期获得了改造、延续的可能性和政策上的支持。在这样的情况下，宝文堂书店迎来了新的时代。 二、宝文堂和大众文艺创研会 与民营书店面临的困惑不同，新文艺工作者明确通俗文艺发展的方向，但势单力薄，在短时期内难以组织有效的生产。有人就提出，“对私营出版业的统一战线工作，做得不够。目前在全国出版业中，私营出版业还占有极大的比重……目前国营新华书店的生产量，仅占全国出版业总量的四分之一”。同时，民营书店“所出版的东西，绝大部分不适合人民的需要了，人民所需要的东西，他们又拿不出来”(16)。这种不同层面的问题也使得新旧文艺工作者的联合成为一种可能，对于宝文堂来说，这种联合首先是从大众文艺创作研究会开始的。 为解决新旧文艺的联合以及新的大众文艺的创作问题，热衷于大众文艺的赵树理、老舍等人于1949年10月成立了大众文艺创作研究会，宗旨是“团结北京市新旧文艺工作者，及有创作研究兴趣者，在反帝反封建反官僚资本主义、文艺为人民大众服务的总方向指导下，共同学习、研究、创作、展开北京市普及的新文艺运动”(17)。这一组织致力于生产新的通俗文艺，进行文艺普及，同时借此来改造“旧文艺工作者”(18)。 大众文艺创作研究会不但致力于进行通俗文艺的创作，对通俗文艺的出版机构也予以帮助和改造，宝文堂就是它联合和帮助的对象。之所以选择宝文堂，原因在于大众文艺研究会以文艺普及为目标，他们所生产的大众文艺的形式、受众和宝文堂存在很多一致的地方。苗培时认为：“我们现在搞普及文艺运动，提倡大众文艺，改造旧曲艺唱词，对于专门出版这类书籍，而且对于广大农村，有着深厚影响的宝文堂，是应该放上一定的力量的。因为改造宝文堂这个印刷发行的阵地，使它由印刷旧的曲艺，改进印刷新的曲艺，实际上，就是我们要怎样对待那些旧曲艺文学的态度问题。”(19)重要的是，在新文艺工作者看来，“开展通俗文化和文艺的工作，我们觉得，有重点地争取旧出版家共同来搞是一条近路。因为他们的社会基础较深，影响又很普遍，经过他们的发行网，很快地就可以把我们新内容的通俗书籍，传播到广大农村中去了。像宝文堂类型的书店，上海、天津、广州、西安……等大城市都有”(20)。新文艺的出版力量薄弱，而宝文堂书店恰恰有它所欠缺的资源，这和新中国建立初期城市文艺改造的思路和政策是一致的。“要做好这个工作，只靠一些新的文艺工作者，是不够的，必须把广大的新旧文艺工作者组织起来”(21)。因此，王亚平、苗培时数次访问宝文堂，并介绍刘善政和刘玉铮加入大众文艺创作研究会，“使文艺工作者与宝文堂取得联系，逐步的开始了编辑、出版新的大众文艺作品的工作”(22)。 新旧文艺阵营各取所需，一方需要政治利益，一方需要继续生存，合作的出发点是不同的。对新文艺阵营来说，生产新文艺，为政治服务无疑是首要的，但经济利益同样影响这种合作的发展，因为民营书店对自身利益也有诉求。对宝文堂的初步改造之所以能够顺利开展，既是因为解决了“向何处去”的困惑，更重要的是使其获得了发展的空间。一方面，大众文艺创作研究会通过“打通他们的思想，鼓励他们做新的出版工作”，“经过好几个月的讨论和研究，这两位先生，接受了我们的建议，委托我们编一些新的大众文艺作品，交宝文堂印一下试试看”(23)。“凡是由创研会编写、改写好的一些唱词，宝文堂完全印刷发行。现在创研会已经供给了宝文堂一百二十八个新唱词，宝文堂可以印成六十多本薄本，保证发行到广大农村中去。据宝文堂的经理人刘善政先生说，只要有六百多个新的唱词供给我，我就可以把现存的旧唱词，全部销毁纸版，决不再翻印了”(24)。另一方面新的通俗文艺的出版效果以及由此带来的经济效益，进一步促进了宝文堂的改革。首先，大众文艺创研会利用宝文堂旧戏本、旧唱本的版本形式，编辑了新曲艺和新戏剧的普及本，共四十多种，销售九十二万册，此后印到了一百二十多种。据宝文堂的报告，这种普及本已经深入到华北各地农村庙会书摊上，远到东北的齐齐哈尔，西北的宁夏、甘肃等省。其次，建议宝文堂编写一些学生应用的大小字帖、模范作文等，写着歌颂毛主席、东方红等新内容的大小字帖，销售了十万册。再次，编了一本新历书，由宝文堂联合过去出版历书的各书店出版，在形式上要尽量照顾农民的习惯，在内容上删掉旧历书的有毒部分，保留或修改那些无害的内容，增加一些政策法令、生产知识、科学常识、家庭卫生以及应用文字和文娱材料，这本历书销售约有六十五万多册(25)。而宝文堂新的时代性特征更体现在以“健康”的内容配合宣传。“一开始宣传婚姻法，它就印行了包括鼓词、单弦、快板、相声……各种形式的手册十五种，由邮局发行了六十万册”。因此宝文堂书店里的出版物与以往已经大不相同，“新书架上摆着一排排的《新曲艺》、《新评剧》，亮亮堂堂，精神十足。三年前占据这间小屋的《包公夸桑》、《黛玉悲秋》、《杀子报》、《绣荷包》，都已经无影无踪了”(26)。这种情形促使宝文堂的经理在经历了短暂的“彷徨”之后坚定了新的发展方向，“在人民政府的领导下，应该好好地替人民服务，为了自己赚钱，还再故意印那些封建迷信的东西，作为一个拥护民主政权的商人来说，实在是不应该的”(27)。这种想法无疑代表了一种社会趋势，就像郑振铎曾就上海出版公司的出版计划所说的，“公司出书计划，必须面对人民的需要，不能再像过去那样采取‘自由主义’也”(28)。 新的内容是新的通俗文艺的主要特征，与此同时，旧形式仍然是需要加以保留和利用的，因为通俗文艺作为新中国建立初期贯彻“普及”方针的最佳载体，教育群众无疑是最重要的目的，而这需要以被群众接受为前提。周扬认为：“人民要看电影、戏剧等，这就是需要。人民看了戏、电影、文学作品以后，要能够教育他，提高他的社会主义觉悟，提高他的文化水平，这就是利益。所以文艺是党和国家对广大群众进行社会主义教育、共产主义教育的强大武器之一。所以创造社会主义新文学、新艺术是建设社会主义新文化的一个极重要的部分。”(29)文学艺术特有的形式也有助于宣传政策、扩大影响，比直接的政治宣传的效果要有效。而通俗文艺作为一种更容易被大众所接受的文艺形式，无疑更具宣传的优势而备受重视。大众阅读趣味倾向于通俗文艺也是事实。“最近我们收到许多读者来信，谈到喜欢些什么书，不喜欢什么书和需要些什么书的问题。这些读者，大都是新解放区的知识青年，文艺爱好者”，他们“不喜欢读描写工农兵的书，说这些书粗糙、缺乏艺术性。说这些书既看不懂也不乐意看。又说这里主题太狭窄，太重复，天天都是工农兵，使人头疼”；“他们喜欢冯玉奇的书，喜欢张恨水的书，喜欢‘刀光剑影’的连环画。还有一批人则喜欢翻译的古典文学，或者巴金、冰心等人的作品”(30)。可以说，通俗文艺的旧形式在群众中有巨大的接受空间。宝文堂等书店在改革中采取“能说能唱的文艺形式”，这种“群众最熟悉的形式”“能够让人听得懂，是非常重要的”。同时“利用一些广大群众习惯上的日用工具书来进行增添改造，是最容易为群众接受的”，因此宝文堂所生产的改编的新历书、大小字帖、看图识字等“都成了畅销的东西”(31)。 与此相关，通俗文艺生产者和读者的关系也发生了变化，宝文堂书店的编辑就说：“今天的买主可都是自己看，而且要检查内容，这也许是新气象吧？”宝文堂老板刘善政也说：“从前是买主听咱们的，有什么算什么，现在得听买主的了。一出戏唱开了，就有人来买本子。《小女婿》都已经卖了近二十万本了。有一件大事、大运动，就有人来买宣传材料。”(32)可见，随着新政权的建立，新的社会风尚和政治要求使得革命、进步逐渐成为文学生产和阅读的趋势和潮流。读者、作者、出版者关系出现的变化，尤其是读者在其中的定位和意义已经与以往不同，意味着创作、出版和阅读由以往松散的、随意的关系逐渐变得一体化和同质化，这也是通俗文艺生产的商业性和消遣、娱乐性转向革命性、政治化、组织化所致。 在新中国建立初期国有经济还不足以支撑文化事业发展的情况下，必要的放弃部分经济收益以保证政治上的利益，是无奈之举，也是时代的必然。宝文堂在合作的过程中不但未受损失，反而实现了自身的扩张。“一年来，宝文堂因为自己的方向走对了，不但没有关门，而且得到了很大的发展。从人员上说，前一年只有十几个人，现在已增加到二十二人。从业务上说，原先一个极其破旧的小印刷厂，经过整理，现在已经补充了两付老五号、老四号新铅字，建立了正规化的装订房，添购了一架大脚蹬机，把排印力量提高了一倍以上”(33)。通过合作，新文艺阵营也利用宝文堂的优势生产、出版、发行了一大批符合时代要求的通俗文艺作品，而且这种合作对于坚定旧书店朝新的文艺方向发展、清除旧文艺的生存空间无疑是有利的。“五反以后，宝文堂刷新了门面，把旧唱本、旧纸型一股脑儿清理了出去”(34)。大众文艺创作研究会虽然是民间团体，并非国家机关，但无疑代表的是新文艺阵营，体现的是国家的意志，因此宝文堂通俗文艺生产的改变显示了新的文艺方向，它所生产的通俗文艺的内容也呈现了新的通俗文艺的形态。 三、宝文堂与通俗读物出版社 大众文艺创作研究会对宝文堂书店的改革在某种程度上只能算是一种合作，使其为新的大众文艺出版服务，对它的改革只是停留在出版内容上，宝文堂书店在经营上仍然保持独立，利益共享是这种合作模式的要义。随着国营出版机构的强大，这种合作方式逐渐变得不合时宜。民营书店在整体的出版规划中是要被取消的，其政治合法性的给予只是权宜之计。其实，现实的政治、经济方面的变化也使得民营书店逐渐认识到，只有争取公私合营，才能获得更好的出路(35)。在短暂的合作之后，生产方式、经营方式的变革成为民营书店改革的内容，组织化、计划化生产成为民营书店的发展方向。 1954年通俗读物出版社成立，专门从事通俗出版物的出版工作。1955年宝文堂实现公私合营，并入通俗读物出版社，将原有通俗读物出版社的通俗文艺编辑室和宝文堂编辑部改组为一个统一的通俗文艺编辑室。通俗文艺编辑室下设四个编辑组，其中第四组同时作为宝文堂的编辑部(36)。第四组的主要任务是：负责编辑、供应地方和农村剧团上演剧目，改造低级娱乐场所，供应城市人民需要的文娱材料，其中包括经过整理改编的各个剧种、反映现代生活的地方戏曲和曲艺以及农村实用书籍(如农村应用文等)(37)。第四组的主要职责是“出版一些通俗读物出版社不能出版而又为广大群众需要的出版物，以抵制图书市场上私营出版物的投机泛滥”(38)。值得注意的是，宝文堂书店编辑部对外仍用宝文堂名义。可以说，“宝文堂”的招牌仍有存在的价值，同时书店的发行机构仍被保留并加以利用(1955年并入新华书店)，“加强通俗书籍的农村发行工作”(39)，但宝文堂书店所保留的空间无疑极大地缩小了。 选择公私合营是当时民营书店的一种出路，也是大势所趋。赵家壁和老舍合办的晨光出版公司就曾积极寻求公私合营。据赵家壁回忆，老舍“听说解放后，私营企业都要改造为公私合营，便要我按照党的政策，早日结束。他说：‘我们合办出版社，不是为了谋利赚钱，主要是出些好书，造福读者，同时团结作者，为他们好好服务。现在历史任务已胜利完成，就应适可而止了’”(40)。在1950年第一届全国出版会议上，赵家璧提出要求早日公私合营。究其原因，这既是一种内在的需要，也是现实压力的一种反映。政治地位、经济状况、政策规约等原因是促使民营书店选择合营的重要原因。王林曾回忆：“1953年夏在北戴河遇见丁玲，她很关心地问我：‘《腹地》为什么不出版了？’我说：‘不是被你们《文艺报》批评得书店不再给出了。’她又说：‘国营书店不给出，拿到私营书店里出！’我说：‘我多少还有点党员的自尊心。’”(41)可见，民营书店的政治认可程度比起国营书店要低很多。更重要的是，民营出版社的老板也不愿意背负“资本家”的名声，急于寻求新的出路。天下出版社负责人葛一虹在“三反运动”后就表示，“因资金周转不灵，要求歇业”，但“主要原因是葛不愿意继续有资本家的名义”(42)。而对于国营出版社而言，“只用四分之一的力量……完全解决了困难”，“从长远的政治利益看，用一小点经济损失，赚回了一个政治上的胜利”(43)。 公私合营这种方式必然是以“公”为主，因此在生产方式、经营方式上民营书店必定遵循国营书店的经营法则。就像王元化所说的，“企业合营以后，国家要掌握企业经营管理的领导权，实行计划管理，使企业计划纳入国家计划的轨道，问题的关键不在公股比重的大小，而在干部的选派”(44)。而郑振铎也曾谈到上海出版公司的状况，“今后如何开展业务，如何谨慎小心，服从国营企业的领导而工作，正有待于仔细考虑”(45)。 宝文堂书店在合营中的定位是，“以农村、工厂群众为主要读者，出版文娱材料和部分农村实用书籍，以适应工农群众日益增长的文娱生活的需要”(46)。在具体的业务经营中要受到通俗读物出版社制约，出版社派武纡生、陈允豪、刘子言等到宝文堂分掌经理、编辑、行政等业务。宝文堂除接受通俗文艺编辑室的统一领导外，在行政和日常业务上，同时接受宝文堂书店经理的领导，全年的和分季分月的选题计划、组稿计划、编辑发稿计划，由通俗文艺编辑室和宝文堂书店经理协商制定，并由双方共同监督完成。一般书稿，由宝文堂书店经理负责审发，重要书稿(包括反映现代生活的戏剧、曲艺、书稿的序跋)送通俗读物出版社主要负责人签发(47)。在稿源、审稿等环节上，“由通俗读物出版社和北京市新闻出版处协助宝文堂的编辑与中国戏剧家协会、曲艺界协会、北京市人民政府文化处、北京市文联和人民文学出版社建立联系，并请他们派员参加编辑委员会，协助审查选题计划，组织稿源并协助审阅稿件”(48)。为了实现出版计划，宝文堂被要求熟悉情况，掌握政策，“面向各地戏曲、曲艺机关和戏曲、曲艺艺人，经常掌握各个省区戏曲的整理、改编、创作、演出情况，要熟悉很多戏改干部、知名演员和不知名但有才能的演员和社会人士，要参与各地的会演和讨论。在业务学习方面，首先要学习戏改政策，戏曲和曲艺理论，同时还要学习戏曲、曲艺的编写业务”，同时，“必须坚决贯彻通俗化为共同遵守的信条。大家都应该从思想上行动上认真体会毛主席所指示的普及与提高的完整的原则。在审读稿件的时候紧紧记住：主题是否健康，观点是否正确，文理是否通顺，文字是否通俗”(49)。 宝文堂的出版活动被纳入国家化的管理之中，按照计划经济的经营模式开展出版活动，通俗文化的生产不可避免地按照合作、分工等计划经济的方式进行。通俗读物出版社成立时确立的方针是：“以识字二千以上(即完成扫盲识字学习)到初中程度的工农兵干部为主要读者，根据国家建设和人民群众的需要，组织著作力量，编辑、出版通俗图书和期刊，进行马克思列宁主义的常识教育，宣传国家的路线、方针、政策、法令，普及文化知识，提高人民群众的思想政治水平和文化水平，为逐步实现国家工业化和农业集体化，逐步过渡到社会主义社会服务。”(50)中宣部规定通俗读物出版社与人民文学出版社按中级以下和中级以上的原则进行分工，即通俗读物出版社的业务范围限于经营中级以下的通俗读物。通俗读物出版社与青年、工人等出版社的分工，按一般和特殊的原则划分，即青年、工人等出版社出版的通俗书籍分别地专以青年和工人为发行对象，而通俗读物出版社则出版以广泛读者为对象的通俗读物(51)。这种计划化的生产方式在配合国家政治、经济建设方面具有更高的效率，但也不可避免地造成了文艺生产的行政化、等级上的差异化等问题，这也是通俗文艺本身面临的问题。“在今天，仍有不少文艺工作者，在思想上，对普及工作还有着轻视和忽视的残余……比如在一部分文艺工作者当中，存在着这样一种错误的见解，认为通俗文艺工作没有出息：‘只有水平较低的文艺工作者才去搞通俗工作，水平较高的人才能搞提高的工作’；‘通俗化很简单，只要采取一点群众喜闻乐见的形式，运用群众语言，那就通俗化了，没有什么艺术性’；‘通俗化是个技巧问题’等等”(52)。出版社以及文艺读物的等级划分，其实是职能的分配、文学生产计划化的必然产物。 新中国建立后，通俗文艺的出版逐步走向了分工、协作的状态，宝文堂也因此在整个的通俗文艺生产体系中获得了相应的位置。宝文堂成为社会主义出版事业的一部分，已经“不同于资本主义的出版社，为了利润，也为了竞争，在他们周围组织了各种不同派别或各种不同集团的作者，我们的出版社不可能也不应该成为这样的组织者，也不应该把出版社仅仅看作是出版工作人员的事业，更不应该也不允许成为某些艺术爱好相接近的朋友集团或同仁性质的事业”(53)。宝文堂等私营书店转变为社会主义的出版机构，也意味着通俗文艺生产进入组织化的进程，被控制在相应的范围内，一切按照指导、计划、需要进行，有关竞争、利润等问题被极大地弱化，而由国家政治、经济提供了全方位的保障。就是在这种控制与保障并存的格局下，通俗文艺生产保持着既定的秩序，呈现着国家化、政治化的特征，从多元走向一元。 宝文堂是新中国建立初期众多从事通俗文艺生产的民营书店中一个具有典型性的书店，它的变迁凝聚着新政权领导下文艺生产机构变革中政治、经济、思想、文化等多个层面的含义，可以说它的变革与政治、经济等外部因素息息相关。1949年后政治革命转向社会革命，社会改造成为主要的革命形式，文学艺术改造因与意识形态关系的密切受到更多的关注。宝文堂书店作为文艺生产机构，自然避免不了被改造的命运。这种改造既是生产关系、生产方式的改变，也是思想文化领域纯洁化的需求。宝文堂书店转向国有，通俗文艺的生产也相应地遵循社会主义的道德、情感逻辑，从内容和形式上看，其依据的是从解放区传承的文艺思维和工农兵方向，与此同时，被认为是充满资产阶级和小资产阶级情感的城市通俗文艺的合法性不复存在，最大程度的工农兵化则成为通俗文艺的出路。通俗文艺的含义也发生了根本性改变。除了通俗易懂、易于接受之外，通俗文艺的功能和形式已经被赋予了更多的革命的意义和功能，它的内容是以“进步”作为前提的，并以此供给读者，对其产生深刻影响。可以说，1949年以后的城市文艺依据政治属性出现了新的等级，与所谓资产阶级的消遣、娱乐相关的文学属性成为被批判的对象，而新的通俗文艺则因为在内容和形式上的工农兵化，承载着社会主义的意识形态，成为文艺普及、文艺宣传的有力工具。 ①洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第126页。 ②④⑥(19)(24)苗培时：《且说打磨厂》，载《文艺报》第二卷第4期。 ③⑤⑧(20)(23)(33)苗培时：《旧书店宝文堂的改造》，载《人民日报》1951年6月17日。 ⑦(35)参见王秀涛《民营出版业的改造与“十七年”文学出版秩序的建立》，载《中国现代文学研究丛刊》2011年第2期。 ⑨王亚平：《大众文艺工作的推进》，载《文艺报》第一卷第4期。 ⑩(14)杨犁整理《争取小市民层的读者——记旧的连载、章回小说作者座谈会》，载《文艺报》第一卷第1期。 (11)(21)葛翠林：《记北京大众文艺创作研究会》，《大众文艺论集》，工人出版社1950年版，第95页，第95—96页。 (12)(13)周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第30页，第30页。 (15)周扬：《怎样批判旧文学——在燕京大学的讲演》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第17页。 (16)王克浪：《出版事业与普及问题》，载《文艺报》第二卷第10期。 (17)《大众文艺创作研究会会章》，载《大众文艺通讯》1950年第1期。 (18)参见张霖《新文艺进城》，载《文学评论》2009年第2期。 (22)(27)王寄异：《宝文堂经理刘善政》，载《人物杂志》1951年第1期。 (25)(26)(31)(32)(34)陈逢春：《话说宝文堂》，载《说说唱唱》1952年第7期。 (28)(45)刘哲民：《郑振铎书简》，学林出版社1984年版，第95页，第119页。 (29)周扬：《在中国共产党第二次全国宣传工作会议上的发言》，《周扬文集》第2卷，第283页。 (30)丁玲：《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》，载《文艺报》第二卷第11期。 (36)(37)(47)(49)《关于通俗文艺编辑室和宝文堂编辑部业务划分、任务安排和机构、人事的决定》，《书苑一秀》(未发行)，第14页，第15页，第15页，第16页。 (38)(39)(46)(48)《大观楼、新中国影院、宝文堂、六必居公私合营的计划、报告》，北京档案馆档案，卷宗号038—002-00535。 (40)赵家璧：《老舍和我》，《文坛故旧录》，中华书局2008年版，第115页。 (41)王林：《关于〈腹地〉的两篇检查》，载《新文学史料》2008年第2期。 (42)《出版总署关于天下出版社与人民文学出版社合并情况向中央宣传部的报告》，《中华人民共和国出版史料》第5卷，中国书籍出版社1999年版，第657页。 (43)黄洛峰：《出版委员会工作报告》，《中华人民共和国出版史料》第1卷，中国书籍出版社1995年版，第275页。 (44)《新文艺出版社创办史料一组》，载《档案与史学》2002年第3期。 (50)《中共中央宣传部关于成立通俗读物出版社的决定》，《书苑一秀》(未发行)，第1页。 (51)《出版总署党组关于成立通俗读物出版社的请示报告》，《中华人民共和国出版史料》第5卷，第476—477页。 (52)全国文联研究室整理《关于地方文艺刊物改进的一些问题》，载《文艺报》第四卷第6期。 (53)《王任叔的发言》，《中国作家协会第二次理事会会议(扩大)报告、发言集》，人民文学出版社1956年版，第350页。