凝重色调——纪念抗战胜利六十周年美术作品回顾（之二），本文主要内容关键词为：美术作品论文,之二论文,凝重论文,色调论文,抗战胜利论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民族“伤痕”，当代人文与艺术的视角
从“伤痕文学”而开启的新时期美术，首先是对社会主义现实主义和主题性创作进行了深刻反思。
客观地看，以抗日战争为历史主题的创作已不是新时期美术创作的主要内容，而且，在新时期开始崭露头角的青年画家，即使创作抗战主题也缺乏战争的经历和体验，但是从七十年代末到20世纪末的20余年之间创作的有关抗日战争内容的美术作品，又形成了和战争年代、五六十年代不尽相同的创作风貌和审美追求：一是在审美精神上，由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，画家们往往也通过抗日战争的素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此，这个时期以表现“大屠杀”为题材的作品非常广泛，而且作品大多通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。它和五六十年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”正好相反，是“悲”而不“壮”。就表现人物而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，甚至日军俘虏的呈现。二是在表现方式上，突破了单一的现实主义再现模式，将象征主义、立体主义、并置陈列、表现抽象、媒材拼贴等多种现代艺术语言和观念纳入抗战历史主题的创作中，从而使这一历史主题的美术创作具有当代艺术的特征和文化含义。三是伴随着“九·一八”纪念馆、南京大屠杀纪念馆和抗日战争纪念馆的相继建立、修整，而出现了半景画、全景画等纪实性作品的创作。这些作品往往根据特定的环境而创作，具有复现真实的历史空间与场景的作用。
作为“伤痕”美术一部分的《矿工图》，是以历史的“伤痕”抒泄中华民族的悲剧意识。《矿工图》组画的产生，标志着抗日历史主题绘画的审美意识的转变。
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王道乐土——矿工图 之一 周思聪
对于没有抗战经历的这一代画家而言，最重要的是获得当时亡国之痛的情感体验，这是他们能否将自己真诚的情感投射进作品进而表达出真实的历史的关键。
该作最初构思于1966年，原计划以旧社会的矿工史为主线展开画面，作者为此曾深入矿山了解矿工生活和他们的苦难经历。文革之后，作者再度来到吉林辽源矿区，在这个曾是伪满时期集中华工苦力最多、矿工感受亡国之痛最深的地方，画家从一些幸存下来的老矿工身上获得了特别深切的感受，产生了以民族斗争为主线的新构想。“那个时候，中国人的思想感情就是扭曲的，在被压抑的状态下，它本身不变就不行。我就想画那种受压抑的状态，压得透不过气来那种状态。”“艺术是人道主义的，要表现人性。”这就是《矿工图》组画的思想基调和悲剧性的审美追求，在画面那些极为压抑、沉重、痛苦、令人悸动的形象中包含着整个民族在经历各种压迫、摧残的社会变动中的复杂心理体验，远远超出了矿工题材自身，它所控诉的，也不只是灭绝人性的日本侵略者，也包括一切世间的残暴与不义。该作品的造型虽以写实为支点，却大胆加入了变形。而结构上的最大特征是引入分割与拼贴，利用形象的重叠错位，突破瞬间情节，造成不同时空的并置、挤压和支离破碎的效果。那些受难者如坑道里掘采者，被压弯了腰的码头工，讨饭老人，残肢少年，没有奶水的母亲，被遗弃的孤儿，以及数不清的仇恨目光，麻木的脸，痉挛的手，横躺竖卧的尸身，都以其自然、真实和内在性牵人心魂，并统一在阴翳黑暗的情境中。作者曾明确地说：“我们一反过去惯用的构图方法，尝试在同一画面中表现不同时间、空间及物象，用错综复杂的幻影描绘出那惨绝人寰的场景，其目的不是为使人赏心悦目，而是要使人为之震动而深思。”
直接表现南京大屠杀较为突出的作品有陈钰铭《历史的定格》、李自健《1937·南京大屠杀》和冯法祀、申胜秋《南京大屠杀》等。《历史的定格》是一幅高1.9米、长15.7米的长卷，作品以镜头不断横向推移的方式，展开了那个惨痛的悲剧性的历史画面。大段、大片撕成块状的水墨纸片，隔断了横尸遍野、残肢曝地的人间地狱，仿佛殷红的鲜血已褪尽历史的色泽，只剩下那黑白的墨渍水迹。作品着力于用墨色渲染悲剧的气氛，用沉重而刚硬的皴擦凸现躯体的扭曲剥离，从而造成视觉的惊悸。冯法祀、申胜秋的油画《南京大屠杀》，虽然每组人物躯体是写实的，但整幅作品却是超现实的时空组合，作品将大屠杀现场的不同场景重新构织一起，仿佛是梦魇将民族伤痕的影像重叠在一起。
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历史定格（局部） 陈钰铭
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南京大屠杀 冯法祀、申胜秋
表现民族的悲剧几乎是这个时期描绘抗战主题的一种倾向。除了出现相当多的以南京大屠杀为题材的作品之外，贾涤非的《杨靖宇将军》，是从另一个场景、另一个角度倾诉悲剧的情怀。描绘了杨靖宇将军被枪杀之后尸体在雪撬上拖行的情景。这里已没有反抗，只有押运日军踩雪的脚步声和牵牛老农面部的木然表情。这种沉默固然也有一种力量，但更多凝固的还是一种历史的悲壮。这幅作品用一种平淡、平静的画面所描写的勇士之死，反而让人们追想他那被害之前的壮怀激烈与英勇抗争。其实，人死之后，大多惨不忍睹。作者就是要以这种悲伤、悲惨宣泄民族抗争的某种悲剧的大劫痛。
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杨靖宇将军 胡悌麟、贾涤非
从“伤痕”美术的写真实，而引发画历史之真实，英雄崇拜和领袖崇拜终于被复归到生活中平凡人的视线。这一时期的抗日美术作品，极少像过去那样表现英雄和领袖。王吉松的《将军与孤女》没有仅仅塑造运筹帷幄、决胜于千里的徐向前元帅的形象，而是通过这位骁将亲手转送一个在战争中离散父母的日本孤女故事的侧面描写，一方面刻画了指挥千军万马的将军和蔼可亲的形象，另一方面表现了中国人民对于无辜的日本儿童的友爱。盖茂森的《戈马江南》甚至描写了陈毅在抗日根据地，与割草嬉戏的一群孩子谈笑风生的场景。这个场景，和陈毅此刻率新四军创建根据地的严峻形势，构成了强烈的反差。作品从孩子的视角，表现了儒雅的将军所特有的亲切随和。像杜键、高亚光、苏高礼的《太行山上》，在塑造领袖将军的同时，也把普通战士、民兵和百姓放在更显眼的位置，这些人物穿插在太行山脉里共同进入了历史的时空。
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将军与孤女 王吉松
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太行山上 杜键、高亚光、苏高礼
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戈马江南 盖茂森
通过平凡的细节反衬宏伟而悲壮的历史，构成了新时期主题性创作的一大审美特征，而这些平凡的细节多以女性的视角展现。毛岱宗的《红嫂》是根据抗战时期，沂河边一位年轻的母亲用自己奶水救活伤员的故事所绘，以解开衣襟的红嫂形象为画面主体，她和横躺着的战士刚好构成了画面十字构图。该作所塑造的女性形象，更增添了抗战主题的人文主义色彩。而一直引起争议、获七届美展金奖的邢庆仁的《玫瑰色回忆》，是以当代人文观念消解的英雄主义。那在延河边上被赋予书卷气的女战士形象，的确已远离战火纷飞的年代，作品表达的主题也非常模糊含蓄。但它传递给我们一个信息，就是用日常生活的平淡来代替“典型”和“理想”，用日常状态的质朴来代替“崇高”和“梦幻”。
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玫瑰色回忆 邢庆仁
新时期有关抗战历史主题的创作，大都突破了写实主义绘画的单一模式。上述许多作品的思想表达，也都借助于一些现代艺术的观念和语言才得以实现。而且，在某种意义上，正是因为现代艺术观念与语言的运用，才开拓了主题内容的表现深度。实际上，这个时期造型艺术自身的规律，获得了充分的尊重。王迎春、杨力舟的《太行铁壁》，已不是叙述具体的事件，或寻找文学情节的某一瞬间，而是直观地将抗战中的历史人物、普通将士、敌后民兵和太行坚如钢铁的岩壁整合一体。它在当时既获得了绘画语言形式上的突破，也因象征手法的运用而深化了“太行铁壁”的寓意。王绪阳的《中流砥柱》，也是把黄河作为作品表达“中流砥柱”寓意的象征载体，黄河激流的奔腾气势恰好烘托出船中将士搏击浪潮、岿然不动所确立的整个民族命运。作品虽然以写实为主，特别是严谨的人物造型与豪放挥写的浪潮形成了对比，但由于象征性的立意而使作品具有宏阔的历史意象。
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中流砥柱 王绪阳
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太行铁壁 王迎春、杨力舟
上述诸多作品，都不同程度上使用了形象的象征性。它不仅赋予了画面固有形象以更多的内涵以深化主题，而且这些象征物也往往成为形式语言的要素。冯远的《星火》本身就有以火把的“星星之火”寓含“可以燎原”的深义，而这战士手中的“火把”也构成了画面富有节奏的形式语言，它起到的不仅仅是好看（这非常重要），更由此使有限的尺寸获得了视觉及内涵的无限张力。这就是叙事性写实绘画难以表现和表达的超出自身形象的涵义与涵量。
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星火 冯远
相对于上述具有浓郁的个人人文主义倾向和极端个性化艺术语言的作品，纪实性抗战美术创作则理性客观得多。这些作品大多是博物馆的订件，而且特定空间往往要求再现特定事件的历史瞬间。这就要求画家花更大的气力去考证当时形象的细节，力求符合历史的原貌。这里，除了要求画家具备较强的形象塑造能力，还要求画家能够营构历史的气氛，并在这看似纪实的外象背后融入自己对历史的感悟。姚尔畅应上海历史博物馆约请创作的《十九路军淞沪抗战》，为考证当年日本海军陆战队的军服和装备，颇费一番周折。当然，这还不是最重要的。重要的是，要查阅大量有关的文字、图片和影片等历史档案，让当年鏖战的现场在自己的脑海里复现。画面最终选择了当时的北火车站为背景，表现十九路军与日本海军陆战队在淞沪铁路沿线展开激烈拉据战的场面。画家设计的街垒充分体现了城市巷战的攻防特点，我军的大刀、斗笠和敌军的装甲车都如实体现了时代特征和双方在装备上的优劣对比，而画面整体浓重的冷褐色调更反衬出血与火的战场气氛。
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十九路军淞沪抗战 姚尔畅
如果说《十九路军淞沪抗战》是城市巷战的一个局部的再现，那么由何孔德、毛文彪、杨克山、崔开玺、高泉、孙向明和尚丁创作的《芦沟桥战斗》则以宏阔的画面复现了芦沟桥事变当日敌我双方鏖战的现场。这是为中国人民抗日战争纪念馆创作、也是我国第一幅大型的半景画，高17米，宽60米，180°弧形，是七位主要画家历经两年、数易其稿完成的，并辅以实物模型和灯光音效等。作品的纪实性要求极严，不仅要和近景的实物模型融为一体，而且要观众站在现场有良好的透视感，那里面的人物，不论灯光怎样变幻，都栩栩如生，呼之欲出。
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芦沟桥战斗（局部）何孔德、毛文彪、杨克山、崔开玺、高泉、孙向明、尚丁
为许多历史博物馆留下永恒瞬间的陈坚，最擅长创作纪实性作品。他于1998年始创作。直至2003年才完成的《公元一千九百四十五年九月九日九时》，是备受争议的纪实作品。备受争议的原因，并不在作品纪实的失实，而在于这个表现当时国民政府受降的巨幅画面在现行体制里能否被接受。这倒从另一方面，显示了该作品的纪实力量。这个结束了一个战争，而开启另一个战争的历史瞬间，就发生在陈坚每日工作生活的院子里。他对这个建筑，及建筑前的每一道台阶，都是异常的熟悉。但他所记录的这个历史镜头，却不能有丝毫的偏差。画面中，除了战士，几乎每一个人物都有原型。毕竟，这样的历史时刻，必定要有历史人物出场。画面中所有的服装、旗帜、桌椅和道具，均一一考证而得，细微到侵华日军最高指挥官陆军大将冈村宁次和日本派遣军总参谋长陆军中将小林浅三郎两人皮靴颜色差异的考据。这里的人物和现场，是可以作为真实的历史来读的。但这个纪实的历史瞬间，并非没有作者的艺术创造。那低低的视平线，所凸现的建筑基座，不仅夸张了建筑的实际尺寸，而且使场面更加开阔；那巨大的罗马柱以及厚实的基座，仿佛是历史的石碑，加重了历史瞬间的沉重感；而那基座之间的黑洞，不就是历史沉思的空间？在纪实与艺术创造上，这件作品都是一个典范。
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公元一千九百四十五年九月九日九时 陈坚
总体来看，从新时期始至20世纪末，形成了抗战历史主题创作的第三个时期。它以“伤痕”引发的写真实而转向民族悲剧的凸现，由此改变并形成了这个时期抗战美术作品的整体凝重的色调。它把英雄主义和理想主义转变为人性的温情，由此关注战争中普通人的生命体验，从而挖掘出战争中人性的觉醒和呼唤。应该说，这种审美视点的变化，是新时期个性张扬的人文主义思潮的折射。对于包括纪实性作品在内的现代艺术观念和语言的借鉴与运用，不仅突破了单一的现实主义表现模式，而且极大地提升了对抗战历史主题的表现深度。虽然，这一时期的创作主体缺乏战火硝烟的经历和体验，但他们从当代人文视角所表达的战争主题是独特的。其实，抗日战争的硝烟早已褪去，有关战争的伤痕只会留存在民族的记忆里，而每个时代都会用自己时代的思想特征形成各自不同的审美印记。