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直至1970年之前，法国的乐团和歌剧院都没能逃脱法国中央集权管理的模式。当然， 这一模式同样应用在国家的政治、文化和社会等诸多方面。
一直等到1969年时任文化部音乐司司长的作曲家马塞尔·朗道斯基开始实施一项强硬 政策之后，巴黎与外省之间的平衡才开始实现，全国范围之内的音乐生活才获得了如今 令人骄傲的质量与专业水准。
法国的乐团
1970年改革之前的乐团状况
作为歌剧的伴奏，乐团始现于17世纪。至18世纪，尤其是在交响乐作为一门完整的音 乐种类(如作曲家海顿、莫扎特和贝多芬)问世并站稳之后，乐团才渐渐独立。19世纪， 乐团开始具备现代形式，其主要开拓者为赫克托·柏辽兹，他把乐团人数固定在70至10 0名乐师之间，还把一些乐器新添了进去(如竖琴、大号等)。
无论是在巴黎还是在外省，乐团的组织方式都是会员制。在其运作方式中，乐师们以 协会形式组织起来，实行自我管理，举办音乐会并分配利润。团长也由他们自己选出。
在这些协会当中，最有名的是“学院音乐会乐团”。它于1828年由小提琴家兼指挥弗 朗索瓦·哈贝奈克创立，有乐师78人。该乐团尤其擅长演绎贝多芬的交响曲，名声很快 越过了法国疆界。
其它一些乐团(如科洛那乐团、巴得卢乐团、拉莫罗乐团)也建立在相同的机制之上， 从而保证了巴黎的音乐生活如火如荼。1870年至1940年之间，乐团主要围绕着作曲家德 彪西或拉威尔在发展。
在这种体制之下，乐师的生活相当不稳定。由于他们享受不到乐团的“固定职员”待 遇(当时的巴黎广播乐团或歌剧院乐团的乐师均享有这一待遇)，所以不得不接受大量的 演出合同，可报酬有时却又很低。
自1902年起，乐师们组织了工会。他们通过威胁举行大罢工的手段，最终获得了强制 性的最低行会价。
正是为了与这一有害于乐队艺术质量的脆弱境遇作斗争，马塞尔·朗道斯基才于1969 年着手改革，从而有了今天的乐队状况。
朗道斯基改革
犹如让娜·洛朗(注：20世纪40—50年代任职于法国教育部的官员，曾对法国戏剧外省 化运动作出过很大贡献。)在第二次世界大战结束之后成功地在戏剧领域里所作的外省 化工作一样，马塞尔·朗道斯基决意为捍卫音乐的高雅与普及、提高现有乐团的质量及 在整个国土上发展交响乐事业而战斗。
马塞尔·朗道斯基在文化部上任之际，实际上曾对当时的乐团状况作了下述两点描述 ：
①法国缺乏高质量的音乐传播机制：1966年，全国共有14家专业乐团(亦即300万人拥 有1家乐队)，而德国却有100家(亦即50至60万人拥有1家)。因此，在乐团领域的国土整 治方面存在着相当严重的滞后状况，亟须改变。
②建立在协会基础之上的体制进入了死胡同——要提高现有乐团的质量，就必须允许 乐师全身心地投入某一家乐团的工作，亦即给予他们稳定的工作待遇。
马塞尔·朗道斯基于1966年在文化部负责创建了音乐司之后，又于1969年正式实行一 项十年规划。最初这一规划的财政基础自然是十分脆弱而且有限，但他还是为之争取到 了稳定的增长。因此，仅在1966到1974年之间，音乐司的预算就从5，130万法郎增加至 16，230万法郎，增幅高达213%。
十年规划划定了法国的音乐大区，目标是让每个大区都拥有一家歌剧团、一支乐队和 一所音乐学院。
这些单位的规模随其所在城市的大小而有所不同。
在这个十年规划中，与乐团相关的第一个步骤便是于1967年在“音乐学院演奏协会” 基础上创立巴黎乐团。(注：虽然该项十年规划正式启动于1969年，但事实上朗道斯基 一上任便开始勾勒这一规划，且最初牵涉到的仅是巴黎地区，之后才因财力的增强而扩 展到全国。)它被赋予的使命为维护音乐的高雅。富有意味的是，它在1968年对美国作 了第一次出访演出，第二次出访国家为苏联。
自1969年以来，不少乐团开始在外省安身立命，常以先前已经存在的临时乐队为基础 ：如1969年成立的里昂乐团，1971年成立的南特乐团和昂热乐团，又如1972年至1976年 间先后在斯特拉斯堡、波尔多和图卢兹等地出现的一些乐团。
如果说对中小型乐团在执行这一计划时还不完整的话，那么，对大都市的乐团来说则 执行得不折不扣。
如今，30个乐团中有7个安扎在巴黎及大巴黎地区。由于该地区聚集了五分之一的法国 人口，因而这一比例并不显得不正常。同样，在11个人口最为密集的地区中，人口大约 占2/3，常设乐团也占2/3。
在25个大城市中，有17个拥有乐团。
乐团的分配与人口比例之间的等式因而得以成立。
常设乐团的使命
法国常设乐团的规模十分不同，乐师人数从12名到155名不等，但它们的共同使命都是 传播音乐艺术。不过，根据它们是否在当地歌剧院的演出季中承担伴奏任务，其活动内 容又可以有所不同。
乐团的经费来源方式也对其活动有着重大影响。在十年规划的最初意向中，国家、市 政府和其它各级地方政府必须各自承担乐团预算的1/3经费。不过，这一重要的分摊拨 款方式仅仅持续了若干年，因为国家渐渐地脱开身去；各级地方政府(地区、省)则相应 地增加了资助力度，而乐团自身收入的比例也有所增加，平均达到其预算的17%。
乐团经济收入方式的多样化也逼迫其使命多样化：如那些主要靠地区资助的乐团(如里 尔乐团、法兰西岛乐团、皮卡第乐团等)必须在地区范围内众多的中小城市内举办音乐 会。反之，那些以市政府拨款为主要资金来源的乐团(如图卢兹乐团、斯特拉斯堡乐团) 则主要在市中心开展活动。
针对音乐会演出数量特别多(尤其是在巴黎)的局面，所有乐团都投入了培养新观众的 活动，以期创造出相称的需求量。他们主要与大中小各类学校一起开展众多的教育活动 (如在大学里开音乐会、让音乐家进课堂、为青少年举办启蒙音乐会等。)
各个乐团还努力向当代作曲家开放其演奏曲目。尽管19世纪的作品依然占据着交响乐 曲目的中心位置，但每年还是约有80场为世界性或法国全国性的新创作音乐会。
在整个法国国土上创建高质量的演出机构，这一70年代改革的核心原则在歌剧领域里 也同样得到了应用。
法国歌剧团
传统上，歌剧作为一门音乐种类问世，其标志是蒙特威尔第于1607年创作的《奥尔菲 》。自17世纪传入法国之后，它便经历了国家政治与艺术历史的所有风雨坎坷。
外省存在着一些历史悠久的歌剧院(里昂歌剧院始于1687年，马赛歌剧院建于1685年， 图卢兹歌剧院成立于1736年)，但这不应掩饰法国歌剧中央集权化的历史事实。
实际上，在音乐领域，路易十四王朝标志着宫廷资助(即一些艺术家得到朝廷支持)向 国家赞助的过渡。在这种赞助体制下，音乐演出活动的组织方式是中央集权化的。
1672年，路易十四将歌剧演出的垄断权赐予由让-巴蒂斯特·吕利领导的皇家音乐学院 。如此，惟有音乐学院演出的歌剧才属合法。这种在西方国家绝无仅有的垄断特权后来 又传给了吕利的继承人，他们通过转让从中大获其利，尤其是在外省。吕利后人转让的 只是那些在巴黎已经停演的歌剧演出权，且限制在某一特定的城市或地区。此外，他们 还禁止地方经营者邀请皇家音乐学院的歌唱家。
巴黎与外省之间歌剧质量上的差距立即凸现了出来。
19世纪，拿破仑一世在全国强行推出了剧团等级与检查制度，将剧团分为“固定的” 与“流动的”。所有院长均由内政部长任命。
1864年，拿破仑三世准许剧团自由化，结束了音乐管理体制的集权化。巡回剧团层出 不穷，他们纷纷在各地演出，这对那些赢利性不强的驻地剧团造成了很大损害。
尽管各地歌剧院演出活动繁荣兴旺，但外省歌剧的总体水平依然平庸。19世纪和20世 纪的重大创作演出均属巴黎的专利。
20世纪60年代，歌剧院危机达到了顶点：仅有10家剧院还雇有固定演员。部分观众也 远离了剧院。
朗道斯基改革正是在这一背景下产生的。
十年音乐规划中的歌剧部分
由于巴黎歌剧院从来都处于国家关注的中心位置，因而这项改革与之关系相对不大。
在外省，改革旨在人口最多的7个城市里建立地区歌剧院，包括维持一个歌剧团、一个 舞蹈团和一个合唱团，并在中等城市创建18个规模较小、没有固定艺术人员的歌剧院。
如同乐团建设一样，这项计划的实施以已有条件为支撑，主要以各级市立歌剧院和法 国市级歌剧院联合会(简称“RTLMF”)会员单位为基础，该联合会成立于1964年，旨在 加强外省剧院之间的协调一致。
不过，国家在地方上的行动只是引导性的——1978年提供给法国市级歌剧院联合会的 资助仅仅相当于巴黎歌剧院经费的20%。此外，该年国家在这歌剧院方面提供的资助也 仅占外省所有剧院预算的10%。
因此，这些歌剧院的运作依然主要依赖于市政府的资助。
在各项改革措施落实之后，演出的数量与质量都有了提高。在改革的最初几年中，RTLMF下属的歌剧院演出数目便从1974年的516场上升到1975年的666场，与此同时观众 人数也从39万上升到52.7万。
歌剧院的成功一直持续到今天。
歌剧院现状：巴黎国家歌剧院和夏特莱剧院的例子
最近五年以来，巴黎歌剧院演出数目不断上升，自1996年的415场升至2001年443场。 观众的人数也同步上扬(1996年为735，367人次，2001年则为758，391人次)。
歌剧演出的上座率为93%，舞蹈演出的上座率为85%。
夏特莱剧院的上座率可以与之相比(歌剧：90%，音乐会：80%，芭蕾舞：72%)，它还说 明观众对多年来歌剧院推出剧目保持着一贯的赞同。
一项针对歌剧院观众所作的研究不出意外地表明，尽管在观众年轻化方面已经而且仍 在继续取得成功(15—34岁观众占20%)，55岁以上的观众仍然占据重要比例(44%)。
从职业角度分析，自由职业者、企业干部和教师占观众总人数的38%，退休者占31%。 虽然歌剧院一直努力大众化，但光顾它的依然以社会上等阶层为主。
上座率方面的成就促使公共政权继续在财力上支持歌剧院。尤其是各级市政府提供给 歌剧院的经费高达55%至100%。
最近，国家着手承认那些重要地区的歌剧院，授予其“国立歌剧院”称号，并配备一 项三年资助计划，确保各公共合伙方分摊拨款额的增长。
在巴黎，国家对巴黎国家歌剧院的扶持可谓坚定不移，巴黎市政府对夏特莱歌剧院的 支持也同样如此。
2003年，巴黎歌剧院获得的预算经费为15，498万欧元，其中9，173万欧元来自国家中 央财政。这一巨额资助必须与歌剧院的规模联系起来(2个大剧院，1，485名固定职员、 2001年有443场演出以及35出歌剧或舞蹈方面的各种创作)。
夏特莱剧院系仅隶属于巴黎市的音乐类剧院，其总预算为2，540万欧元。公共资助占6 6%，为1，670万欧元。
由于没有固定的乐队、合唱队或芭蕾舞团，所以剧院能够限制工资支出与运作费用， 而将62%的预算用于广义上的创作。
无论是巴黎歌剧院还是夏特莱剧院，它们都为使巴黎重新成为世界级歌剧大都市作出 了贡献，堪与伦敦、维也纳、柏林、纽约和米兰相媲美。
同样，外省各地的歌剧院也超越出单纯的地域限制，而在欧洲得到更为广泛的承认。2 0世纪70年代实施的这项音乐强权政策不仅增强了既有的乐队和歌剧院，还在全国创办 了新的机构，因而使得法国强大而又高质量的音乐事业得到了大发展，而在今天，观众 坚定不移的支持则成了这一体制长盛不衰的保障。