图像时代文学审美范式探绎，本文主要内容关键词为：范式论文,图像论文,时代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、语图互文：“语象”与“图像” 正如王国维先生的喟叹：“一代有一代之文学”，①文学历来被视为一种“其命维新”的精神活动，其指涉的远非只是单纯情感的容器，而是包蕴时代文化特征的崭新创造。图像时代的文学变化主要体现在文学媒介上，其是在传统单一媒介(语言文字)的基础上融合了图像影音文本，并日益呈现为“语图互文”的审美发展态势。因此，我们对文学图像的关注实则是在语图互文的境况下对文学审美范式变化必须做出的回应。而对这一论域的探究，我认为首先应当厘清：语言和图像同作为文学之媒介，其功能性差异何在，并在此基础上来讨论“文学图像化”的可能性和合法性依据。应该说，当下“文学图像化”的发展趋势并没有体现为一个被动拖入的过程，而是文学在图像时代的必然宿命，深究其原委，是文学本身内蕴的要素使然，这一要素即为“语象”，也被学者表述为“语言的图像化”。②正是有基于此，“文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的‘语象’展示。另一方面表现为‘语象’文本向视觉图像的外化和延宕”。③ 就文学文本在结构层次上的分类而言，由小到大依次可以划分为语象、意象、典型以及意境。“语象是文本中提示和唤起具体心理表象的文字符号，是存在世界的‘基本视像’”。④“语象”曾经作为新批评派引人注目的“理论标签”⑤，是新批评派在表述词语自身的形象属性时言及的贴切术语。语象被看作为语言结构组织本身已经包含内蕴的形象，“主要用来指涉词语的形象符号及其对象属性”。⑥文学是语言的艺术，而对文学形式的考察往往都从语言形式来切入。由此，俄国形式主义和英美新批评学派都将文学形式的探讨溯源到“语象”自身，也即文学性不仅仅是主体的审美经验，更是一种“自在”的结构性存在。 “语象”作为“文学图像论”研究的核心概念，其在中国古代文艺思想谱系中并不是付诸阙如的存在，宋代学者郑樵在《通志二十略》中已经言及文学生产和接受方式中所发生的视觉变化，也即“思”之义理辞意与“视”之画面图像的联合，“世人置图于左，而置书于右；索象于图，而索理于书”。⑦这种“左图右书”的说法实则已经言及“互文”的可能性。而中国汉字造型结构和汉语文化思维上的特殊性，包括汉字本身所具有的形象化特点使得语言文字中就内蕴着视觉形象因素，所以我们对文学图像方面的探究就愈加契合中国文化语境。这也是当下言及“语图互文”或“文学图像化”的关键意义之所在。在文学表现中，语言不仅仅是表达工具或意义媒介，还是意义生产之主体，“语言本身也产生出新的意义，语象的这一特征以汉语诗词最为典型”。⑧譬如中国古典诗词中的“宝塔诗”、“飞雁诗”、“竹叶体”、“织锦图诗”、“十口井田歌”、“叠翠诗”、“盘中诗”等等。下面我们以苏轼的一首“图文诗”——《远眺》为例来分析“语象”意义生成的过程。
这首诗歌通过汉语字体疏密变化、部首挪动或者笔画增减等方式来图像化地呈现诗歌所包蕴的语义内容和文学旨趣。我们通过“语象”含义上的剖解，这首诗歌可以大致翻译为：“长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰”。⑨以上有关“语象”的分擘例证可谓是为“语图互文”关系提供了理论上的依据，也正是语象“入画”的客观事实和“如画”的内蕴属性才为“文学图像化”的审美嬗变提供了可能性。 言及“文学图像化”，不能不提图像历来置身于文学研究中的尴尬处境：图像自身所具有的学术价值历来在文学研究中没有引起相应的重视，图像只是被视为文学研究中“以意逆志”的视觉资料及文献，精美的插图往往只是作为文字内容叙事的补充和搭配，而没有被看作文学构成中的重要环节或延伸，所谓“图以载文文自轻”。⑩但客观而言，文学作品的“视觉史料”理应是我们在学术研究中不可忽视的要素。如若我们分梳中国文艺源流史的发展，不难发现很多优秀的古代绘画作品就是直接以文学作品为创作摹本，譬如流传至今为大众所熟悉的《诗经图》、《九歌图》、《春山暖翠图》、《梦蝶图》、《采薇图》、《出水芙蓉图》、《洛神赋图》、《松下问童图》、《桃花源图》、《琵琶仕女图》、《浔阳送别图》、《赤壁赋图》、《琵琶行诗意图》、《归去来辞图》等等。而至明代小说伊始，文学文本中就逐渐出现了绣像插图(描摹人物)和全像插图(描述情节)，文本中的插图创作尽管是以故事内容为蓝本，但其产生之后就不再局限为装饰性的文学旁白，而是构成小说内容叙事之“停滞”以及读者之“凝视”，这就造成了阅读惯习的间歇性中断，这一叙事节奏的变化标志着明代小说从“阅读”到“观看”的审美范式转型。有鉴于此，近些年“图像文学史”研究备受学界关注并日益成为显学。所谓“图像文学史”是指研究者通过梳理和考辨文献学当中的视觉资料及文献来重新阐释中国古代文学史，这种学术研究路径最早萌蘖于上世纪30年代著名学者郑振铎先生的《插图本中国文学史》，在他的这部开山之作中包含图片119幅之多，其中既有各位作家的照片、文稿、书信手迹，也包含各类书影以及著作的版式照片或封面设计。而当下部分学者也开始关注这一学术面向，譬如杨义的《中国古典文学图志》与《中国新文学图志》、陈平原的《图像晚清》和范伯群的《插图本中国现代通俗文学史》都具有筚路蓝缕的开拓之功。 整体而言，自索绪尔“语言学转向”以来，建构出一个牢固的基本理论预设，即语言成为思想直接的体现或表达；而图像呈现的只是自然世界的表面现象，这一预设实际上是“语言中心主义”(11)的后果。基于这种形而上学对语言实证性的坚持，语言优先权成为我们认知和言说的首选方式。由此我们建构出词与物、看与说、可见与可述之间的相互关系。但实际上，文字和图像之间的差别并不在于文字的“实指性”和图像的“虚指性”，也不在于二者共同呈现在作品中，文字天然的“主导性”和图像被动的“辅助性”。(12)马克思曾经说过：“世界当它在我们头脑中作为思维的整体而出现时，是思维头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式把握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践-精神的把握的”。(13)如若我们仔细分析马克思的这段原话，不难发现，他实质上已然指出我们把握世界三种迥异的方式，即艺术把握、宗教把握和实践-精神层面上的把握，这三种方式尽管对象不同、手段各异，但是对于我们来说都同等重要。换句话说，我们不但需要体悟世界的深层本质，也需要感知世界的表面现象；不但要深究理性之思想，也要关注感性之形象。由此，就不能断言思想比形象更加重要；同理，也不能说文字比图像更加具有优先性，反之亦然。语言和图像作为我们认知世界和表达思想的主要媒介渠道，虽然单面向的语言和多维度的图像之间会存在着种种张力或矛盾，但是这两者只是作为“思”与“视”的不同侧重手段，在表现方式上各自既独具特点又各有其局限，因此，我们在明确两者分界差异的基础之上来寻求语言和图像的互补和互渗是具有可能性和合理性的，所谓“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”。(14)尤其是在新媒体文化的不断介入下以及在当前“语图互文”的交织影响下，孕育出当代文学艺术上的诸多新型样式。譬如当下的漫画小说、电视散文、摄影文学以及影视小说(也称为影视同期书)等等的出现，这些都已经成为当下“文学图像化”的佐证。如此说来，罗兰·巴特所言及理想中的“可写性文本”，即文本的“读写评”整体性交织互动，或如未来主义马里内蒂的“图像化写作”(15)都将成为图像社会中文学存在之常态。这种“语图互文”的范式转换在更大程度上扩展了文学生产创作的美学路径。譬如影视小说的生产，就是属于先图像后文学的“逆向式生产”，并更加侧重于文学描写的色彩化、可视化和剧本化。这种艺术表现形式变化带来的后果就是文学的语言叙事走向了画面展示。再如文学接受方面，图像传播能够成为扩大文学作品受众范围的重要价值渠道。正如从86版《西游记》播出以来，毫不夸张地说所有的名著《西游记》读者加在一起都没有电视剧《西游记》的受众多。所以，我们倘若忽视了这些艺术的新变特征而固执地秉持“文学的黄昏”甚或“文学终结论”，那就还是将对文学审美的期许和希冀停留在传统文学审美的整体性判断之上。 二、审美之维：“可名”与“可悦” 我们前面通过“语图互文”来阐释了“文学图像化”的可能性，下面我们将从学理路径来考察阐明“文学图像化”的合法性及其理论局限。如若我们将语言文字视为实指性的“可名”符号，而将视觉图像视为虚指性的“可悦”符号，并以此来定义和区别二者在传播中的过程及其后果。那么，“可名”和“可悦”则分别表征着“文字先行”和“观看之道”这两种对世界把握的方式。 语言作为我们把握恒常世界的重要媒介，语言的实指性特征使得能够言说的“可名”或者精确界定的“命名”成为语言存在之根本属性。这也是逻辑判断和理性认知的起始开端。正如索绪尔所言：“我们把名称派分给事物，也就在概念和音响形象之间签订了一种契约关系”。(16)可以说，历来关于“名实之辨”的思考就不仅仅具有语言学的普遍意义，也是思想家关注的本体性认知问题。孔子称“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成”，(17)以此来说明“命名”之重要性。殷璠也言及：“如名不副实，才不合道，纵压梁窦，终无取焉”。(18)而杨钟羲在《雪桥诗话馀集》中更是将“名实”上升到“安身立命”的高度，“名不符实者天所成，实不副名者天所倾，宜忧勤以求实，谦退以让名焉”。(19)这些有关于“名实之辨”的表述进一步肯定了语言作为认知表达符号在界定事物本质属性时的关键作用和核心地位。但值得我们做进一步学理探究的是，在这些对语言文字“可名”、“命名”之重要性的阐释话语中，“图形”、“图像”的价值或地位究竟置身何处。根据赵宪章先生的考证，“名实之辨”的最早论述者邓析实际上阐发的是“名”和“形”二者的关系，邓析言及的“好刑名”(“形”实为“刑”之通假)已然将“形”之有无作为能否“可名”的有效参考标准。“有形’作为‘实’之形貌、形象，意味着对象之可名；反之，‘无形’作为‘虚’的表征，则意味着不可名。”(20)换句话说，“实”作为可以呈现和把握的对象，是“名”之物质基础；而“形”处于这二者中间，成为“名副其实”或“名正言顺”的有效佐证。藉此“形’的概念已经从事物的形象拓展为整体命名行为中的‘图像认知’”。(21)由此说来，图像在“可名”、“命名”的认知活动中从来未曾缺席过，而正是图像的存在才能规避语言的局限性。换言之，图像的“虚指性”使其价值主要体现为趁“虚”而入，即它在语言能力捉襟见肘之时能够作为桥梁来弥合可知与不可知、确定与不确定、存在与非存在之间的距离；在审美对象之再现和不可再现的意义缝隙之间发挥着中介作用。这在文学审美活动当中体现的尤更明确，所谓“书不尽言，言不尽意。子曰：圣人立象以尽意。”(22)这一辩证逻辑关系呈现出来的正是中国文化思想的独特性。中国话语体系历来遵循着从语言到形象的诗性化演进方式，其思想逻辑呈现为言-意-象-境的层级递进和含蓄包蕴的思维情趣，具体体现为四个相应层级的关联及其展开：即言的形态(文体、章法、语韵、修辞)，意的凝练(体道、寓意、主题、抒情、言志)，象的建构(景物、音容、事貌、韵外之致)，最后到境的营造(虚境、情境、实境、境外之境)，这其中“言”被作为思想表述的首要质料，成为“达意”、“立象”、“抒情”、“明道”的基本途径。无论是“情动于中而形于言”，(23)还是“圣人之言，因言以明道”(24)都是对语言的推崇和倚重。但是语言自身的困境又使得古人总结出来另一套表述体系，以此来回避言不尽意、得意忘言的尴尬，这一策略就是“立象”，许多可索解体悟但是无可表述的话语内容，经由述象而得以传达，即以话语述象再以象达意，这成为中国话语逻辑中微妙的体验方式。譬如司空图在阐释文学审美体验中的“沉着”时所言：“绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横”。(25)在司空图营造的动静皆宜、虚实相生、清新隐秀的风景图像中，很多微妙细致的东西是用语言难以言明的，唯有通过对景象的体验才能够把握“沉着”的全然审美感受，所以，从审美维度上来说，“可名”(语言的体系论证性)和“可悦”(图像的普遍直观性)在此已然交融于一体。而二者有效配合并达成的这种味外之旨，韵外之致的艺术感受历来是中国文学艺术所追求的臻境。 既然语言历来的优势地位建构出文学“命名”的合法性，那么在现代媒介时代以及“视觉文化”的冲击及影响下，作为世界把握方式的“可悦”是否也具有合理性呢？利奥塔曾经在其博士论文《语言及图像》中高度肯定了图像的文化内涵，“图像具有独特的形式范畴并遵循自己的美学原则，图像帮助我们摆脱了对客体的习惯看法和偏见，清除了我们蒙在客体上的精神锈斑。”(26)具体而言，图像的价值意义不仅体现为时代发展过程中电子媒介相较于印刷媒介的优势，还包括其对理性(语言)中心主义的消解。换言之，现代文化体现出话语特质，它由读者和文本的距离来呈现：理性高于直觉、意识高于潜意识、话语高于图像；而后现代文化表征为图像特质，其体现为感觉优于意义、直观优于概念、图像优于词语。追随德里达对西方哲学批判的脚步，利奥塔认为西方哲学已然围绕着语言与图像、逻辑与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊之间形成非此即彼的二元对立，他反对文本和话语优越于经验和图像的看法，由此他将自己的文字称之为“为眼睛的辩护”。(27)除此之外，艾尔雅维茨也批判了图像和语言之间的矛盾对立以及造成的文化错觉，“图像就是符号，但它假称不是符号，装扮成自然的直接在场，而词语则是它的他者”。(28)图像自身被视为符号性语言，作为对客观现实的图像表述，其一直被视为直接的现实或者现实本身；艾氏致力于将图像概念置入到美学话语体系中，通过文学内部话语性和图像性之间的冲突和对峙来凸显图像本身所具有反叛性的、不可规约的思想力量；在消解文学传统语言霸权的同时来彰显文学历来被遮蔽的形象性。由此不难看出，图像时代的文学艺术不仅突破了传统艺术的观看模式，还建构形成自身独特的“可悦”性审美表达方式，正如约翰·伯格所言，“由于照相机的出现，今天是绘画趋近观赏者，而不是观赏者趋近绘画。实际上，我们是以一种不同的方式来欣赏过去的艺术品。”(29)艺术作品在现代技术文明时期的不同遭遇，尤其是在摄影术、石板印刷术和声音复制技术相继出现后所经历的命运转折，从而将艺术审美的评价标准从政治内容和道德意义上转移到艺术生产和艺术接受上来。譬如照相术的出现对西方艺术的冲击最为明显的就是使得艺术从再现和写实的泥淖中挣扎出来，“自然的失真、写实的隐没以及对传统透视技法颠覆带来的空间迷向，都充分表现出这时的艺术家对图像的理解上已经全然不同于前人。”(30)至少在福科、德里达、利奥塔的理论体系中，后现代文学艺术的理想样式应该是图像性的，因为图像本身所具有的反解释性和解构性。如若说语言背后对应的是理性和工具性的主体，那么图像背后对应的是感性和直观性的主体；语言在逻辑上的优先性更适合来肩负起启蒙和现代性的重任，而图像自身就蕴含着对意义的抵制和消弭；前者意味着“有意味的形式”和现代深度，而后者则意味着“审美泛化”和视觉愉悦。 除此之外，图像时代的艺术生产逻辑将会终结传统艺术生产中的精英独裁特权，并造就出艺术生产和享有上的民主和平等，使得普通民众也有机会接触到被“束之高阁”东西，这意味着社会文化变革中巨大的解放潜能。具体而言，图像时代文学所具有的解放性力量包括文学可以被更加广泛的人群所拥有，这使得文学的审美体验从神圣敬畏中脱离出来并接受普罗大众的凝视，这也使得艺术从崇拜仪式中解放出来并参与到文化的民主化进程。换句话说，图像时代的艺术生产和接受在很大意义上可谓是拆除了博物馆、美术馆的神圣高墙，并使得现当代艺术走下神坛，成为面向社会开放的公众艺术。这无疑将在很大程度上培养和重构公众的现代视觉审美经验。但我们也不可否认的是，图像时代的文艺生产在将艺术品从崇拜仪式的寄生依附中解放出来的同时，却也改变了文艺的全部社会功能。图像的复制“能够将摹本置于连原作都鞭长莫及的情景当中”，(31)这就威胁到了原作的唯一性和权威性并解构了艺术虔诚和意义朝圣，这一压抑性的后果最终使得艺术功能不再遵照于膜拜仪式，而是奉行于文化实践。海德格尔就认为“图像”是朝向主体之人而存在的，其作为主观世界的“客体”和“表象”，是对“世界”的遮蔽。而现代社会的一个文化趋向就是对图像的偏好及其广泛生产，而这一生产是以抑制观念性内容，迎合视觉兴趣为前提条件的，尼尔·波兹曼认为这以趋向导致整体社会生活呈现为“娱乐化”。如果说印刷术和文字召唤的是我们的思考和理智，那么图像和观看则毋需门槛和事先启蒙，7岁的孺子和70岁的老翁在图像面前几乎资格平等。换言之，图像时代的来临“冷冻了理智和思考的‘成年’，在图像面前需要的仅仅只是一个感性的‘童年’，这也是‘童年消逝’的真正原因”。(32)图像无处不在并成为社会习俗和审美风尚的主宰，视觉文化时代的“图像法庭”替代了启蒙时期的“理性法庭”，一切文化都必须在这个新的法庭上为自己的存在做辩护或者放弃存在的权利，包括政治都要服膺于图像霸权，甚至当代总统竞选已经不再是政治智慧的展示，而成为竞争者个人形象和魅力的呈现，“他们更愿意将时间花在吹风机上而非稿件上”，而秃头、胖子将无缘于这种政治角力，政治成为表演的剧场，成为所谓的“形象政治”(Image Politics)。(33) 由此看来，图像的“可悦”业已成为一个充满悖谬的两难：一方面，图像从传统艺术真实观念中挣扎出来，以机械复制的客观再现为自己提供艺术真实的合法性。但另一方面，图像又构成了“超真实”的景观世界，又将我们置于无远弗届的幻象之中。也就是说，图像曾经帮我们建立起复制再现事实真相的信心，同时，云谲波诡、光怪陆离的图像自身又将世界真相掩盖起来，并使之愈加扑朔迷离。生命的内省和精神的自觉被图像的虚空所置换，谵妄的虚像完成了对本真现实的僭越，这正应和了尼格罗庞迪的那句玩笑，倘若要是给当下之生活颁发一个“最佳矛盾奖”，那么“虚拟现实”这一术语定会当仁不让。这种真实和虚幻二者黑白颠倒的境遇在图像时代不但成为可能并且已经深入人心。 三、图像的本源性与文艺现象学 从西方哲学的演进过程上来考察，不难看出视觉图像和认知本体之间建立起来的亲密关系。譬如英语中的“I see”表述的不是“我看见”，而是了解事实本身以及真相。尽管我们也洞悉“所看”并不能等同于“所见”，图像传达出来的可能只是现象的偏见(如置于水中弯曲的筷箸)；而图像的多义性(Polysemous)亦提醒我们，不可以用反映论来解读图像的再现，并预设再现是现实的忠实见证及其还原。但是生活现象中对视觉器官的质疑并没有影响到哲学层面上对视觉的认知。而是恰恰相反，视觉逐渐摆脱对肉体的束缚而成为精神性存在的“灵魂之眼”。柏拉图在著名的“洞穴譬喻”中曾经言及视觉和真相之间的辩证关系，从内容上来看，这一譬喻传达出视觉的不可靠性，但是柏拉图认为所有“理式”都必须基于“光(太阳)”这一重要的视觉形式意象之上，由此他将对视觉幻象的质疑替换为对“心灵视力”的依赖。而笛卡尔的“我思故我在”，则是直接开启了哲学本体论上身心二元的对立，“思”作为“精神性察看”，具有洞穿存在本质的视觉优先性；而人作为视觉之主体，恰恰是通过感官经验来建构存在本质，他在《第一哲学沉思录》中以“蜂蜡”为例来说明“观”即“思”，而“思”即“知”，客观自然内化为主体眼中之景观，由此而建构出现代时期最主要的视觉认知模式。不论是柏拉图的“洞穴譬喻”，还是笛卡尔的“精神察看”，其表征出来的一个基本特征就是“视觉中心主义”，视觉被看作经验的主要来源，视觉经验中具有的知识理性成分，使其成为主体认知的首要对象。而眼睛成为兼具智慧和理性的器官，“眼光”不仅能够“看见”，而且还能够“看穿”表象之下的潜在。于是，“视”和“知”对应联系起来。英伽登在《艺术作品的本体论》中言及“现象即本质”的学术眼光就很好地启发了我们如何有效规避这种“视”与“知”主客二分、心物对立的传统立场，也就是要求我们将通常的预设和判断“悬置”起来，存而不论，只聚焦凝神于图像事实自身。由此，我们探索的目光从主体怎样认知客体转向客体怎样被主体认知，并通过对图像“意向性”的揭示来阐明其本源性。而至20世纪后期以来的文艺研究，我们可以明显看出现象学对视觉认知的理论转移，现象学所谓的“回到事实本身”就是强调表述的即为看到的和显现的东西。诸如约翰·康斯坦布尔(John Constable)的艺术所展现的“所见即所得”，对其艺术内容的把握并不需要社会文化背景或者艺术流派史的先行习得，只要基本的生活常识和敏锐的观察细节的目光即可。“回到事实本身”在艺术的可见性当中就体现为“回到图像本身”，也即在思想的意向性投射中，意识指向的东西就是“在场”或者“显现”。而这之后的文艺现象学更是奉行从“瞳孔走向诸物、从眼睛走向世界”(34)的准则。福柯在《马奈的绘画》中论述的十分明确：“绘画的真正动机是什么？其在于重构对画家之所见，对在场的敬畏，对存在的纯粹状态的魅力保持单纯的沉默”。(35)马格利特的《这不是一个烟斗》究竟是一幅画中的烟斗抑或是关于烟斗的一幅画，“语言的罗生门”(36)已然证实语言指称无效的普遍性，当指示代词失却了方向，“这”不再是“这”，语言的指称便归于眩晕。我们只好将词语归之于图像的一部分，马格利特的艺术经验打破了我们的知识传统并更新我们对图像的刻板定义。而杜尚的《泉》和小便池拼贴在一起，将我们的视觉经验从熟谙的日常生活中拉开，并置入完全陌生的话语情境中，使得我们无法获得题目所说出的语义，词语自身的明晰实指性反倒昭示着无穷意义的可能性。因此，就画面的图像叙事来说，要从传统以阐释解说为特征的“看见”绘画转向以观看凝视为特征的“看到”绘画，要用“可见的绘画来替代可读的绘画”。(37)这一转型实则是将重心放置于“观看”绘画本身之“为其所示”，即图像呈现为如何之形式，本质就是如何之样子，要竭力“建立一种避免单纯用感觉经验又避免单纯用画面本身来解释的话语，把陈述从可见性的圈套中解放出来”。(38)而图像之后的社会背景与文化意义则沦为过度诠释。由此说来，图像的本源性挑战的正是以语言为载体的传统本体论思维。图像不再是概念的给定物，而是存在着的现实本身；图像也不是教导目不识丁的人们去进行按图索骥的工具，而是呈现人类精神境遇以及存在意义的艺术方式。这正应和着海德格尔在1938年《世界图像时代》中提及的理论预设，“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；根本上世界成为图像，这标志着现代性之本质”。(39) 图像之本源性决定其作为一种价值意义的文化实践，其指涉的必然是人类整体精神生活。图像的存在并不是“束之高阁”的孤立文本，而是关涉到生产创作、欣赏评论以及传播衍生、接受变异的全部过程。于是，图像的生产作为一种特殊的精神实践活动和人类的节庆、仪式、游戏等非生产性活动有一致之处，都是人类的最基本精神需要。不仅如此，当下图像的“真实在场”表征着一种新的文化类型和美学原则。而图像内蕴的审美样式正潜移默化地影响甚至规训着我们的思维认知和文化想象。甚至毫不夸张地说，图像隐藏的文化权力关系正日益成为新的意识形态。就此，约翰·汤林森曾经展开过相当深入的论述，他的代表作《文化帝国主义》是以一张圣诞贺卡为研究开端的，这张图片展示了一幅普通的澳洲土著家庭围看电视的场景，异国情调的视觉叙事中透露着欢乐祥和，但是汤林森认为这则图片的背后却意味着西方文明对土著文化观念的入侵蚕食，从土著人专心致志的神态中不难看出“图像全球化”的魔性——对图像自觉自愿的内在接受取代了武力外在的强加和胁迫。无独有偶，安东尼·吉登斯也曾经言及图像全球化的“后果”，他在中非做田野考察是受到当地居民的热情的文化招待，招待的节目内容他原本设想的是当地少数民族的民间文艺娱乐演出，但是令他大跌眼镜的是节目内容竟然是邀请他观看电影《本能》，而这部颇受非议的影片当时在英国影院内还都没有上线，他借此事例来论证“观看”的全球化。通过以上两个事例，我们已无法否认图像正在改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态，“图像全球化”带来的视觉经验把人们对世界的经验重组成破碎而流动的瞬间，这给现代主体带来了朝生暮死的灵光。正如汤林森言及的贺卡图片传达给我们了一种全新的视觉代码，这在很大程度上改变并且扩大了有关于图像的观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的，什么又是我们熟视无睹和习焉不察的。就此，图像不仅关涉的是一种主体的凝视，而且还是观看的政治伦理学。 总之，今天的图像作为“第二媒介时代”当中最具有本源性的文化形式，正在重塑我们的审美经验和思想感情并对当下的文艺生产带来了深刻变革，图像媒介技术的变革实际上意味着话语方式的改变，米歇尔在《图像学：形象、文本、意识形态》当中业已阐明了在图像时代文艺审美在两个方面的新变：第一，媒介图像凭借转变文艺所生存的环境因素在一定程度上改变了文学艺术；第二，媒介图像彻底全面地重构了文学艺术活动的审美元素。图像发展史及其观念史“已经成为把艺术、语言和精神与社会价值、文化价值、政治价值连接起来的一个重要驿站”。(40)由此不难看出，图像学视角介入到文艺研究范畴当中，带来的不仅是作者创作的改变，还有读者接受的变化，其已然深刻影响到和重构出一个可能的文艺发展未来——跨文体作品和跨界艺术(Cross-Art)的大量涌现，这也是目前及将来学科整合过程(Interdisciplinary)中文学艺术发展的崭新图景。 ①王国维：《宋元戏曲考》，中国戏剧出版社1999年版，第1页。 ②陆涛：《论文学图像化的审美逻辑》，《江西社会科学》2013年第2期。 ③⑩(20)(21)赵宪章：《文体与图像》，人民文学出版社2014年版，第262、224、212页。 ④蒋寅：《语象、物象、意象、意境》，《文学评论》2002年第3期。 ⑤⑥William Kurtz Wimsatt:The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry,The University Press of Kentucky,1954.P1. ⑦郑樵：《通志二十略》，中华书局1995年版，第1825页。 ⑧[日]池上嘉彦：《诗学与文化符号学》，林璋译，译林出版社1998年版，第7页。 ⑨钱仲联：《中国文学大辞典》，上海辞书出版社1997年版，第1837页。 (11)就此问题，胡经之曾经从词源上考辨了其源流，“逻各斯”(Logos)一词从词源上来看，兼有“ratio”和“oratio”两种含义，前者是指理性思考，而后者是指语言表达。这就是说，“逻各斯”本身就蕴含着“思”与“言”的两种指涉，思想和言说共同建构起“语言中心主义”，“在为某一事物下判断时，逻各斯可以是一种言说，以陈述的词语出现，但是在哲学思想中，逻各斯有代表着理性自身，如此一来就把语言的地位抬高了许多。”详见胡经之《西方文艺理论名著教程》(下卷)，北京大学出版社2005年版，第553页。 (12)赵宪章秉持语言和图像的这种区分并以此展开了详细论述，见《语图符号的实指和虚指》，《文学评论》2012年第2期。但就此问题，作者并不认为文字具有先天优先于图像的属性，所以更加认可赵炎秋的观点，即主导属性是角度的问题，而不是优劣的问题，是“取决于这个文本主要是根据文字的特点和运作规律组织的还是根据图像的特点和运作规律组织的”，恰如连环画与动漫书二者的区别。详见《实指与虚指：艺术视野下的文字和图像关系》，《文学评论》2012年第6期。 (13)《马克思恩格斯选集》(第2卷)，人民出版社1972年版，第104页。 (14)钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第6页。 (15)马里内蒂在其作品《扎图图》中的“图像化写作”，就是尝试将文学文本建立在视觉图像体验之上，而有意去突破句法、语法和标点符号的限制，文字被排列成为各式的图案，仿若悬挂在书页当中，文本充斥着大小不一的字体型号，并穿插着数学图案或符号，或者交织着带有印象主义色彩的花饰底纹，藉此来描摹色彩、图像、味觉或者声音。 (16)[瑞]索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第108页。 (17)杨伯峻：《论语译注》，中华书局2009年版，第56页。 (18)王克让：《河岳英灵集注》，巴蜀书社2006年版，第34页。 (19)杨钟羲：《雪桥诗话馀集》，人民文学出版社2011年版，第68页。 (22)王弼：《周易正义》，中华书局1980年版，第82页。 (23)何宝民：《中国诗词曲赋辞典》，大象出版社1997年版，第214页。 (24)于民：《中国美学资料史选编》，复旦大学出版社2008年版，第17页。 (25)司空图：《二十四诗品别裁》，中华书局2010年版，第31页。 (26)李恒基：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第251页。 (27)(40)[美]米歇尔：《图像学》，陈永国译，北京大学出版社2012年版，第50、8页。 (28)[斯洛文尼亚]艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰译，吉林人民出版社2003年版，第26页。 (29)[英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2007年版，第9页。 (30)黄继刚：《空间美学思想的现代演进及其理论面向》，《西南民族大学学报》2015年第12期。 (31)[英]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东译，江苏人民出版社2005年版，第43页。 (32)(33)Neil Postman:The Disappearance of Childhood,New York:Vantage Books,1994.P73,P134. (34)(37)(38)[法]福柯：《这不是一只烟斗》，邢克超译，漓江出版社2015年版，第49、111、49页。 (35)[法]福柯：《马奈的绘画》，谢强译，湖南教育出版社2009年版，第63页。 (36)“语言的罗生门”现象指涉的即为文字的局限和褊狭，现场经过言语的转述之后导致意义的畸变和真相的失落。而现代叙事学理论中的“多维视点叙述”同样也直陈出凭借语言文字还原事实本身的不可靠性，众声喧哗的话语阐释并不能保证靠近真理的彼岸。 (39)[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2015年版，第83页。
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