从“讽刺”到“歌颂”——论中国古典喜剧发展的重要转变，本文主要内容关键词为：中国古典论文,喜剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古典喜剧在总体上迥异于西方喜剧具有的讽刺性特色，歌颂性喜剧（也称肯定性喜剧）成为喜剧艺术的代表。这一点，已为学术界共认，而且，许多学者对中国古典歌颂性喜剧的本质特性、审美价值、形态结构及作家作品进行了广泛深入的探讨，纠正了以西方戏剧观来套中国古典戏剧因而贬抑中国古典喜剧的错误，还中国古典喜剧应有的艺术评价。
但是，为什么歌颂性喜剧这朵奇葩独独在中国戏曲园地盛开呢？对这一问题，学术界还不曾有深入细致的研究。有的论者对此有所涉及，但多只从较宽泛的民族审美心理、民族思维习惯等文化背景因素着手，或是笼统归因于中国古典喜剧传统，认为中国喜剧从一开始便少有讽刺性特征，是沿歌颂性喜剧的路子一直发展演变而来的。事实并非如此。追溯戏剧发展史上的喜剧性因子，象先秦俳优的讽谏、汉代百戏中的喜剧性表演、唐代的参军戏直至宋金滑稽戏，作为古典喜剧不同发展阶段的代表，它们几乎都表现出讽刺性的特点而丝毫不见歌颂性喜剧的滥觞。因此，元杂剧中的歌颂性喜剧的出现显得是那样“突兀”，关汉卿的《救风尘》、《望江亭》，王实甫的《西厢记》，白朴的《墙头马上》，康进之的《李逵负荆》等等作品伴随着元杂剧的兴盛各呈异彩，准确地说，它们本身便是标志元杂剧兴盛的重要组成部分，仿佛关汉卿、王实甫等等天才剧作家们一下子中断了讽刺性传统而“突发异想”地创作出歌颂性喜剧来，而且这些作品表现出了令人惊异的成熟。
文艺发展的普遍规律表明，无继承的创新是不可能的，歌颂性喜剧在元代出现绝非偶然，而恰恰是对前代继承的结果，只不过，这种继承与创新的联系与转化表现得不太直接。
那么，中国古典喜剧是怎样完成从“讽刺”到“歌颂”的重大转变，使得中国古典喜剧的成熟形态与早期发展中的喜剧性因子有这样显著的差异呢？
中国古典喜剧之源，可以上溯至先秦时的俳优，而在发展演变过程中，一直保留着讽刺谐谑的特点。俳优的讽刺自不待言，汉代百戏中的《东海黄公》可说是一出讽刺小品，北齐的《踏摇娘》以小闹剧对苏中郎予以讽刺，唐代的参军戏以两人互相戏谑的方式对时事进行讽刺，宋金滑稽戏沿袭了唐参军戏的形式，只是人物增加了，故事性也略有加强。可见，说中国古典喜剧自来便不是以讽刺性为主并不恰切，相反，这些早期记载恰恰表明，无论是优人讽刺还是他们的喜剧性表演，都带有强烈的诙谐讽刺的特色。但是，我们细心辨析便可以发现，这些讽刺或表演实际上可分为两类。
其中一些表演，讽刺对象是被直接化为角色，以其自我言行构成喜剧性成分，从而达到讽刺的目的，如《东海黄公》、《三国志·许慈传》中倡家假扮许慈、胡潜为戏，对馆陶令进行讽刺的参军戏，以及《踏摇娘》等，这些表演，都是让人物角色的言行在表演中暴露其丑恶或可笑，这种手法，即近于我们今天所说的讽刺性喜剧的手法，即以丑恶事物的自我暴露引发笑声，其讽刺意味相当直接。可以说，这一类表演是后世戏剧中讽刺性喜剧的直接的根。
第二类的记载特别值得注意，实际上，这一类的记载也较前一类数量上多得多。其特点是，虽然随时代发展，讽刺的尖锐性逐渐加强，但讽刺对象却并没有作为角色直接出现在表演中，甚至不以改头换面之后的面目出现，优人们无论讽刺抑或是搬演戏目，都是把真正的意图通过谐音联系，“指桑骂槐”、“阳奉阴违”、“旁敲侧击”等含蓄曲折而又幽默诙谐的手段（主要体现在语言上）表达出来，从而或揭示讽刺对象的荒谬可笑，或抨击讽刺的丑恶蛮横，可以概括为重“意”而不重“象”。而喜剧意味，则产生于优之谐趣言行与讽刺对象之丑的暴露两个密切关联的方面。我们既快意于优人的幽默，而讽刺对象的丑恶可笑的嘴脸又让我们忍俊不禁。
讽刺性喜剧以丑的自我暴露作为艺术本质特征，而歌颂性喜剧的艺术本质正如有的学者指出的：“正面的社会现象在认识社会、战胜邪恶或丑陋的过程中，美的本质与假装的或不适合的方式（在正常的社会道德看来）之间构成矛盾。这就是肯定性喜剧的基本规律和笑的主要根源”。（周国雄《中国十大古典喜剧论》）这一本质特点具体表现为歌颂性喜剧以正面人物为主要表现对象，并以人物自身的外在表现与其内在的意旨的不谐调的矛盾构成喜剧性，在这样真与假的矛盾产生的笑声中，对肯定性人物所代表的美好的社会现象加以歌颂。
我们再回头来考察第二类的记载，优人们在讽刺君王或以演戏的方式对对象加以讽刺、嘲笑、戏弄甚至鞭挞的时候，他们的言行，都包含了一个真与假的不谐调。《史记·滑稽列传》记优孟本欲谏阻楚庄王贱人而贵马的行为，这是其真，他却采用“阳奉阴违”的策略，表现上逢迎庄王，这是其假，真假的不谐调，便构成优孟言行的喜剧色彩；《五代史·伶官传》中敬新磨劝谏后唐庄宗之法，与优孟之术可谓异曲而同工。其他的以戏嘲讽的例子就更是如此。首先，优人演戏，这就是一层假，因为优人不是以他原来的身分进行讽刺，而是以戏中某一角色出现；而就其戏本身看，又含有另一层假，即戏似乎与要讽刺的事并无直接关系，却用谐音（如著名的“三十六髻”、“二圣”，分见周密《齐东野语》、岳珂的《程史》，“指桑骂槐”（如优人扮子路指责公冶长懂得“救护丈人”以讽刺蔡卞，见洪迈《夷坚志》等手法，曲折地点出讽刺的意旨。而这两层“假”的背后，便有一个“真”——对丑恶的、不合理的现象，对丑恶的人加人讽刺、戏谑、嘲笑、戏弄。
优人的社会地位低下，但他们却能通过自己的机智诙谐勇敢地对权贵进行嘲讽，对君王进行劝谏，即使一些优人因此而获罪乃至被杀（如在“二圣”的故事中，便有优人被秦桧囚禁、杀害），但他们的言行本身，就可以说是正面的社会力量对邪恶、丑陋的胜利，更不用说那些取得了积极效果的事例，象优孟、敬新磨等人，既达到了目的，又保护了自己。
从上述分析中，我们便可以清楚地看到，优人对君王的讽谏、对权贵的讽刺从其言行或表演的内容本身看，确带讽刺性特点，然而，当我们把优人与其讽刺对象同时纳入观照范围之中，不是可以发现优人们所具有的歌颂性喜剧人物的喜剧意蕴吗？这样，从讽刺性的优戏向歌颂性的成熟喜剧的转化，就需要有两个条件：其一，古典戏剧必须发展到成形阶段，这为歌颂性喜剧的诞生提供了形式上的准备。其二，必须有一个合适的“第三者”的介入，这是促使喜剧内容转化的条件。中国古典戏剧发展到元杂剧才算真正成形，那么，歌颂性喜剧也只能在元代初年获得完备的物质外壳，第一个条件的实现是容易理解的。
在喜剧的早期发展中，优人们无论计谏还是以戏讽刺，他们与对象都只构成二元关系。优人们是自创自演的，那他们的创作中就只纳入了讽刺对象（而且是以婉曲的非直接的方式），其创作意图全为了“讽”，这种关系模式可以用图示来表现：
这种二元模式，当然就只表现出讽刺的意味。而当一个异于优人与讽刺对象的“第三者”介入，他就能把优戏关系模式整个地纳入观照中，使创作模式由二元变为三元。当然，这个“第三者”是要有特定条件的。首先，他必须是戏曲（即中国古曲戏剧的成熟形态）作者；其次，他必须有较进步的思想和卓越的见识，具有善善恶恶的品质，具有和前代优人相通的思想感情；最后，他本身必须具备幽默风趣的性格和较高的戏曲创作造诣，才能体味优人的真假不谐调所产生的喜剧效果，更重要的是，凭这种体味，在生活中发现与之相类的事件中社会进步力量在战胜丑恶的过程中表现的真假不谐的喜剧性因素，并使之纳入创作中，其视线就不再只注目于讽刺对象，而重在对进步力量的歌颂。
文人参与戏曲创作又使这合适的“第三者”出现成为可能。史料表明，在宋代才有一些文人开始尝试曲艺创作，然多为写一些宴集时的舞词，秦观、晁无咎等都曾作《调笑转踏》，但都不存，仅存的是赵令畤的商调[蝶恋花]，这是有明确记载的文人有意识参与曲艺创作的例子。真正大规模参与“戏”的创作，则还是要到元代，没有了科举出路的知识分子流落到勾栏瓦肆，进行戏曲创作，这就使戏有了重大变化，即创作者与表演者分离，“第三者”出现。
在此之前，优人自创自演，创作者与表演者的合一制约了他们跳出二元关系充当“第三者”，把前代优人的机智的故事整个纳入自己的创作中从而产生有歌颂性意味的优戏；而且，优戏的功用是供观者（主要为统治阶层）宴乐之用，地位低下的优人不可能对他们自身的机智故事加以歌颂。客观上，优戏很简短，只类似于今天相声的一两个片断，其容量也不适合于同时“装载”歌颂性与讽刺性的内容，另外，艺术形式的发展有一种承继前代的“惯性”，优戏的表演形式从汉百戏中“侏儒巨人，戏谑为偶”（李尤《平乐观赋》）到参军戏定型后基本就保持着这种讽刺调笑的两三人表演的形式，在整个表演样式没有根本变化之前，其讽刺调笑的性质亦难有重大的突破。
所以直到元代，上述的两个条件才完全实现，歌颂性喜剧创作模式才可以建立起来。如图示：
歌颂性喜剧创作初级模式
从理论上我们理清了由讽刺性的优戏向歌颂性喜剧转变的过程，就实际情况而论，元初的杂剧作家们担当起了“第三者”的角色，更具体地说，是元杂剧第一人——关汉卿完成了这意义深远的转变。
需要特别申明的是，这种转变的实现及歌颂性喜剧创作初级模式的建立，是中国古典戏剧发展过程的客观趋势，是整个创作群体视界转移的历史的必然，而不是指单个作家主观意识上的“突然”发现与创造，所谓“第三者”，也是就整个创作群体而言。但这种必然性是寓于偶然性之中的，且由偶然性得到表现。所以，中国古典歌颂性喜剧的出现、群体戏剧意识（包括作家意识及观众审美要求）的转变，就偶然而又必然地在关汉卿的创作中率先实现了。
可以说，是历史“选择”了关汉卿。
关汉卿是元杂剧最早期的作家之一，身处中国戏曲定形、成熟时代，戏曲的容量、表现力及观众的审美水平较前代优戏时有了空前的发展，他又有杰出的才华与丰富的戏剧实践经验，更重要的是，关汉卿作为下层文人，“书会才人”的身分使他的封建正统意识较少，而更多地具有与市民、优人、娼妓等下层民众相通的思想感情。而在品性气质上，他既有嫉恶如仇、桀骜不驯、蔑视权贵、同情弱者的“严肃”一面，象他的自画像——散曲《不伏老》就鲜明体现了这点；同时他又有滑稽幽默、机智诙谐、倜傥风流的“谐趣”的一面，元末熊自得编纂的《析津志》就称他：“生面倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。
主客观的多方面有利条件的综合，使关汉卿在喜剧创作中首先引入了歌颂性的内容。古典戏剧史上歌颂性喜剧的最早期作品、关汉卿歌颂性喜剧的代表作《救风尘》的问世，可以说标志着歌颂性喜剧创作初级模式的建立，我们可以为《救风尘》列出与初级模式相当吻合的基本关系图示：
《救风尘》创作关系模式
《救风尘》也鲜明地体现了这种初级模式的几个特点：第一，作品的戏剧冲突比较单纯而集中，基本上是以正面人物与反面人物的对抗构成情节，正面人物自身的真假不谐并不构成戏剧冲突；第二，与第一点相应地，正面人物的真假不谐只是一种表象，而并不是本质冲突。“假”是“真”的手段，二者实际上有共同的指向，并为正面人物自身完全控制掌握。象赵盼儿为救宋引章而假装嫁给周舍，“嫁”与“救”尽在赵盼儿的掌握之中，二者是形式上背离而实质上同一；第三，就剧作与作者的总体关系看，创作者以歌颂正面人物的创作为主导，且因上述第二点，作者对正面人物的“真”与“假”皆持肯定态度；而对反面人物的讽刺则有两重，一是借正面人物的真假不谐的喜剧性言行的揭露、戏弄来实现，另一重则是使反面人物自我暴露来加以直接讽刺。前者为主，后者为次。从这三个方面的特点，可以清楚看到这种创作模式与优戏模式之间的承继关系。也正因为这种与优戏的较明显的联系，表明这种歌颂性喜剧是转变过程的早期作品，所以我们称此模式为“初级模式”。但是，我们更应该看到的是，这种模式是对优戏模式的一次质的飞跃，它从根本上改变了中国古典喜剧的面貌与发展方向，是一次历史的进步。故而，它一经产生，便显示出了巨大的生命力，极大地满足了戏剧观众的主体——市民阶层的口味，在中国戏剧舞台迅速成长。
可以设想，当观众们已对优戏的简单对话的诙谐讽刺习以为常的时候，《救风尘》、《望江亭》》等作品的出现是怎样的一个奇迹啊！他们一下子被带入了全新的审美境界，不仅看到丑恶势力的被嘲弄，更重要的，是从肯定性喜剧人物赵盼儿、谭记儿等“下等人”身上感受到正义与智慧的力量，而这一切，都是在笑声中感受到的。如果说，观看优戏的笑声是那种简单的“紧张的期待突然转化为虚无的感情”（康德语），那么，（救风尘）等歌颂性喜剧引发的笑声，可以说是观众自我人格、力量在感情上的实现。
那些与关汉卿志同道合的杂剧作家也纷纷运用这崭新的艺术创作手段表达自己的理想，并不断深化、扩展其艺术表现力，使歌颂性喜剧呈现出比初级模式丰富得多的形态。有的，把正面人物的真假矛盾作为戏剧冲突的重心，甚至简略了对否定人物的讽刺，象康进之的《李逵负荆》；有的扩大正面人物的表现范围，使之不仅限于下层人民，象白朴的《墙头马上》，而王实甫的《西厢记》则更是糅合了歌颂性喜剧与讽刺性喜剧的手法，对三个正面人物的歌颂分别采用了不同的手法，双线并行，异彩纷呈，极大地丰富了歌颂性喜剧的表现手法，以之为古典歌颂性喜剧的巅峰之作当不为过誉。而至此，歌颂性喜剧确定了它在中国戏剧舞台的地位，成为中国古典喜剧的“主角”。
元初中国古典戏剧的成形，文人介入戏曲创作，观众群体由统治阶层而变为普通市民，这种种因素的结合，推动了剧作家创作模式的转化，终于促成了中国古典喜剧从“讽刺”到“歌颂”的历史性转变。
西方喜剧在摹仿理论的指导下，在较为宽松的政治环境中，在古希腊时期便形成了讽刺为主的特点，再经亚里斯多德对喜剧的明确界定，使其发展便较为平直，形成讽刺性的喜剧传统。相比而言，中国古典喜剧的发展更加艰难一些、曲折一些，而这反而恰恰给了中国古典歌颂性喜剧孕育诞生的条件，这实在让后人深可庆幸了。