浅析蒙古族文化对元杂剧形成及发展的影响，本文主要内容关键词为：蒙古族论文,文化论文,元杂剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元曲，元代杂剧与散曲的统称，在中国文学史上，与唐诗、宋词、明清小说一样享有着“一代文学”的美誉，代表着元代文学的最高成就。但是，这一文学高峰在蒙古民族入主中原的元代，也明显地受到了蒙古族文化的影响。对此，文学研究界亦从不同的视角进行过探讨与分析。本文就所收集的资料，从蒙古族的音乐文化，语言文化，作家的创作，人民的喜爱与制度的疏松，城市经济的繁荣这五方面对元曲中杂剧的形成与发展所做的影响进行浅要的分析，进而抛砖引玉，引起大家对少数民族文化与汉民族文化交流融合的重视，从而更深层次地理解中华文化的多元一体格局。
一、音乐文化
蒙古族自古以来就被誉为“能歌善舞”之民族，其音乐文化十分发达。生活在我国北方包括蒙古族在内的各个民族，流传着多种多样的俗谣俚曲，富有民族色彩和地方特色。元杂剧初起，即以这些俗谣俚曲作为坚实的基础，使其具有“刚劲豪健”的基调。
王龠州说：“宋未有曲也，自金元而后，半皆凉山豪嘈之习，词不能按，乃为新声以媚之。”词发展到南宋姜夔等人手中，逐渐走向雕琢字句，以清丽空灵为追求目标的越来越僵化的道路，逃离了群众，不能歌唱。但人们仍然需要歌唱这种形式以寄情抒怀。于是，“自金元而后”在“凉山豪嘈”，即异族音乐大量注入的冲击下，汉族地区的音乐便与外来音乐相结合，产生新变，同时产生与之相适应的新的歌词，成为所谓的“北曲”。即后来所说的“元曲”。这种曲子一面用于杂剧，一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，新声的产生，使得“大江以北渐染胡语”，“而一时诸君，如马东篱、贯酸斋、王实甫、关汉卿等辈咸富才情，兼喜音律，遂擅一代之长，所谓宋词元曲，信不妄也”。
蒙古族及北方其它游牧民族的音乐不仅在整体上带动了元杂剧的形成，而且还丰富充实了杂剧的曲牌，影响了元杂剧的总体风格。
宋曾敏行《独醒杂志》卷五说：“先君尝言：宣和末客京师，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰〔异国朝〕、〔四国朝〕、〔蛮牌序〕等，其言至俚一时士大夫皆歌之”。这里所说的“蕃曲”，即为北方少数民族歌曲。可见，早在北宋末年，这些歌曲就已为汉族人民所喜爱传唱，至元时，这些“蕃曲”中为数不少都被元杂剧所吸收。王冀德《曲律》卷四云：“元时北虏达达所用乐器如筝筹琵琶浑不似之类，其所弹之曲，亦与汉人不同。”不仅指出达达——蒙古族人所用乐器与汉人的不同，而且系统详细地列出了蒙古族人所传唱的曲名，如《大曲》中包括《哈八儿图》、《口温》、《也葛倘兀》等16首。《小曲》中包括《哈儿火失哈亦》、《曲律买》等16首，发出了“谁谓胡无人哉”的感慨。此曲中的《摇落四》、《蒙古摇落四》很明显就是蒙古民族自身独创的乐曲，《南村辍耕录》中将这两只曲子列入〔杂剧曲名〕条目中的双调中，说明当时已为杂剧所引用。另外，明朱棣《元宫词》谓：“三弦声里实清商，只许知音仔细详，〔阿忽令〕教诸妓唱，北来腔调莫相忘。”其中，〔阿忽令〕之曲，实为蒙古之曲。
另外，元杂剧中也吸收了北方游牧民族中女真、回回民族的乐曲，在《中原音韵》一书中都有所记载。
蒙古民族特殊的“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的生活环境，逐水草而居，世代迁移的牧猎生活方式，造就了蒙古民族粗犷豪放、勇猛刚硬、朴实无华的独特的精神气质，构成鲜明的民族性格，这一深刻的民族底蕴对元杂剧的音乐整体风格进行着潜移默化的影响，这种影响在元初尤为明显。
蒙古民族初入中原有一种蓬勃向上的精神，特别是那些为国家建功立业的功臣，更以豪迈的胸襟咏唱抱负。汉族作家中的一部分在这时代的大裂变中也对世代沿袭而来的温柔敦厚或含蓄蕴藉的美学规范不予以过多的重视，以一种前所未有的豪爽作风进行创作。这样形成了元初文坛自由活跃、自然朴质、通俗化、市井化的文风。这一特征在元杂剧的创作上得到了具体而又形象的体现。元杂剧这种扎根于北方中原沃野中，又经过蒙古民族的音乐文化滋养的文学样式在内容、音乐体制、声腔、乐器、风格等诸方面与南方地区流行的南曲，即“南戏”相比，呈现出截然不同的特色。像在元杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，南曲中几乎没有，而南曲中要求维护稳定的家庭关系的伦理剧则更为集中和强烈。王世贞在《曲藻》中比较北曲（元杂剧）与南曲之异时，说北曲主“劲切雄丽”，南曲主“清丽柔远”。从而，总结出北曲“字多而调促，辞情多而声情少，力在弦，亦和歌，气易粗”的特点。元杂剧的这些特点，与蒙古民族特殊的精神气质，以及这种气质培育的蒙古族音乐的主流冲击，是分不开的。
二、语言文化
随着中原地区连着两个多世纪政权被异族的更迭，原有的单一的语言系统被打破，以北京为中心，形成了新的语言体系。那就是以河北、河南、山东等地区的语言为基础，揉和蒙古、女真人使用汉语的腔调及其语言而形成的语言体系。这种新的语言体系不仅使元杂剧的语言从唱词到宾白愈加趋向于通俗化与大众化，也为丰富元杂剧的词汇，加强语言的表现力提供了必要条件。
现就杂剧中出现频率较高的几个蒙语词汇，从其含义，出自剧目，以及文学功能，进行简要的说明。
①拔都儿：亦作霸都鲁、巴都儿、拔都鲁等。意为“勇士、健儿、英雄”，是人们最常见熟知的蒙古语。也是元杂剧中出现频率最高的词语。《元史》卷九九《兵志》宿卫·四怯薛：“又名忠勇之士曰霸都鲁，勇敢无敌之士曰拔突”。元马致远《汉宫秋》第三折番王云：“我想来人也死了，枉与汉朝结下这般仇隙，都是毛延寿那厮搬弄出来的，拔都儿！将毛延寿拿下，解送到汉朝处置……”。元郑德辉《老君堂》剧楔子高熊白：“巴都儿来报大王呼唤，不知有何将令，小学生跑一遭去。”
②抹邻：意为“马”。《哭存孝》剧一折李存孝白：“抹邻不会骑。”《射柳捶丸》剧三折阻孛白：“我骑一匹撒因（好）的抹邻。”《李六郎调兵破天阵》剧头折士：“金宿白：“论俺番将，不好步走，则骑抹邻……。”
③米罕：又作米哈，意为“肉”。《哭存孝》剧一折李存孝白：“米罕整斤吞，抹邻不舍骑。”元刘唐卿《降桑椹》剧一折白厮赖白：“香喷喷的米罕。”
④撒敦：意为“亲戚、亲眷”。元李直夫《虎头牌》剧二折大拜门曲：“我可也不想今朝，常记的往年，到处里追陪下些亲眷；我也曾吹弹那管弦，快活了万年，可便是大拜门撒敦家的筵宴。”元贾仲名《金安寿》剧四折早乡词曲：“对着俺撒敦家显耀些抬颜。”
⑤牙不：亦作哑不哑，意为“走”。《射柳捶丸》剧三折党项白：“杀将来，牙不！牙不！”。《黄花峪》剧一折蔡净白：“你道无唱的，你问那秀才，借他浑家来，与我递三杯酒，叫我三声义男儿，我便上马，哑不哑刺步就走。”
从以上所举的这些例子中可以看出，那些使用频率较高的词汇大多都是体现蒙古民族独特的民族风俗事物而且在当时深为汉族及其他少数民族人民所理解与接受。从而进一步说明了当时社会蒙汉文化间交流的深度与广度。
一些知名度很高的杂剧作家，诸如关汉卿、王实甫等杂剧大家也乐于在作品中穿插一些蒙古语，使语言配合音乐曲牌，在相应的故事情节中出现，对刻画人物起到“点睛”的效果。如关汉卿在《哭存孝》中的李存孝一上场，就说了一连串的蒙汉混合语：
米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑，努门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射！撒因（好）答刺孙（酒）见了抢着吃，喝的莎塔八（醉），跌倒就是睡，若说我姓名，家将不能记，一对忽刺孩（贼），都是狗养的！
将一个无赖好吃懒作，游手好闲，贪得无厌的丑恶嘴脸，通过廖廖数语勾勒出来，读起来也妙趣横生，让人忍俊不禁，增强了戏剧语言的讽刺效果。
可见，蒙古语的注入元杂剧，不仅丰富了剧本的内容与词汇，而且在艺术表现力和创造力以及娱乐的功能上都起到了一定的作用，为元杂剧的发展与繁荣做出了贡献！
三、作家的创作
在元曲兴起与发展的过程中，蒙古民族中也涌现出了一批杰出的杂剧和散曲作家。这些作家中有开国元勋、位极人臣的丞相伯颜，官居显位的不忽木、阿鲁威、孛罗，亦有与权位无争，“乐府出人头地”的童童、杨景贤等人，作家队伍十分丰富。他们身为蒙古族人，具有蒙古族人天然的心理素质及精神品质，创作出为数不少的高质量的作品，成为元杂剧、散曲光辉成就中不可缺少的一部分。
杰出的蒙古族戏剧家杨景贤，据明初贾仲明所著《录鬼簿续编》介绍：“杨景贤，名暹，后改名讷，号汝斋，故元蒙古氏，因从姐夫杨镇抚，人以杨姓称之，善琵琶，号戏谑，乐府出人头地，锦阵花营，悠悠乐志……”，由此可知，杨景贤身为蒙古族人是有根据的。他的杂剧共有十八种，其中只有《西游记》、《刘行首》两剧全本传世。
《西游记》杂剧是杨景贤的代表作，主要流传的是明万历年间的刻本，题名为《杨东来先生批评西游记》。这部杂剧的出台，不仅纠正了那种“蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧，则唯汉人”（王国维《宋元戏曲史》）的偏见，而且在体制结构、唱腔、人物、宫调等诸方面都予当时的杂剧本身以深刻的影响。
体制结构方面，《西游记》杂剧以六本二十四折的宏篇巨制打破了杂剧一本四折的短小体例，是元杂剧中最长的篇幅。这一创新，便于表现更丰富复杂的内容，胡明人“弥伽弟子”在其卷首“西游记小引”中书：“自《西厢》而外，长套者绝少，后得是本，乃与之颉顽。嗟乎！多钱善贾，长袖善舞，非元人大手笔，曷克臻此耶”。另外，此杂剧每本前面都有四句七言诗，后有“正名”的四句六言诗，每折前面都有四字标题，六本格式统一整齐，让人一目了然。如第二卷卷首的七言诗为：“绛坛宝日丽璇霄，淑景当空午篆高，三殿尽如灵宝界，诸天齐降紫宸朝。”四折的标题分别为“诏饯西行”、“村姑演说”、“木叉售马”、“华光署保”。末尾正名“唐三藏登途路，村姑儿逞嚣顽，木叉送火龙马，华光下宝德光”。在唱腔上，《西游记》杂剧打破元杂剧一本以至二本三本均由一个角色唱到底的体制，一本安排多人唱，适应了人物多、剧情长剧本的特殊要求。是元杂剧表演形式上的一个进步。在宫调上，此杂剧的宫调转换借用较多，打破了元杂剧一折一宫调的框子，适应了表达人物感情变化的需要，避免了音乐旋律的平扳，体现了声情与词情的紧密结合和跌宕多姿、曲折变化的特点。如第十四折〔中吕粉蝶儿〕之后，马上接〔正宫六么遍〕，又转接〔中吕上小楼〕等五支曲子，然后又换〔般涉调耍孩儿〕，一折之中三换宫调。这种现象在元杂剧的其它剧本创作中是不常见的。在人物塑造上，塑造了众多而又个性鲜明的人物形象，形成一种诙谐幽默、轻松活泼的语言艺术风格，使元杂剧在普遍通俗化的特点中增添了另一种趣味。
总之，杨景贤的杂剧在艺术上的这些创新将杂剧提到了一个新的高度，这种“大手笔”的写法，与汉族作家文人相比亦毫不逊色。
《西游记》杂剧另一伟大成就在于它对明吴承恩《西游记》小说的重要影响。在这里不做进一步的说明。
同时，蒙古族中的一些散曲作家，也以自然质朴、不事雕琢的艺术手法，雄浑豪迈的气魄，创作出了一曲曲优美动人、荡人魂魄的散曲，点缀着元代的文坛。
丞相伯颜的一首小令〔喜春来〕开了蒙古人作散曲的先河。“……山河判断在俺笔尖头，得意秋，分破帝王忧。”勾画出一代佐命开济功臣的独特形象，表现了那种乾坤自在掌中，山河控于笔下，雄决一世的气慨。不忽木的《仙吕·点绛唇·辞朝》套数集中反映了他不恋高官厚禄，羡慕平民生活，希望“寻几个知心友”，从而“乐以忘忧”做个“林泉叟”的平淡心情。阿鲁威的散曲创造了一种孤寂、悲悯、开阔豪放的意境，“过隙光明，尘埃野马”，“故国山河，水落江空”。用字凝炼传神，让人回味无穷。正所谓“意生文外”。他的怀古小令，格调昂杨豪迈，气魄宏伟博大。《折桂令·怀古》中，开头“问人间谁是英雄？”点明题意，接着分三小节讴歌魏、吴、蜀的代表人物，最后综合为“鼎足三分，一分西蜀，一分江东。”结构严谨发人深思。孛罗的散曲，反映了他不满官场倾轧，鄙薄功名、富贵的人生态度。《辞官》套数的《梁州第七》中：“撒会顽，放会耍，拼着老瓦盆也醉后扶，一任他风落了写纱”。透露出辞官后与村民玩乐，无忧无虑的心态，语言通俗明快，爽朗流畅。
综观以上蒙古族作家的创作，无论是杂剧还是散曲，都体现了内容与形式的多样性，都达一了一定的水平。他们作为一股旺盛的力量，推动着元曲的向前发展。
四、人民的喜爱与制度的疏松
蒙古民族历来对歌舞比较喜爱，这一传统在中外文献中都有所记载。
据清末蒙古族学者罗卜桑旺丹《蒙古风俗鉴》记载：“是时，成吉思汗每宴饮游乐之余，尤喜听唱歌奏乐，汗妃叶遂族人……事无巨细，善会其妙，辄能造就新声，多合人意……”。可见“一代天骄”成吉思汗对音乐歌舞都情有独钟，偏爱之至。另外，蒙古贵族在征战中都要以女乐相随，如南宋孟珙的《蒙鞑备录》中说：“国王出师，亦从女乐随行，率十七、八美女，报慧黠，多以十四弦等弹大官乐，四拍子为节，甚低，其舞甚异。”蒙古贵族统治中国后更加提倡歌舞、戏曲。《元史·百官志》记载，元代一度曾把管理“乐人”的教坊司置于正三品的高位。不仅蒙古贵族如此，蒙古一般老百姓也尤为喜爱戏剧歌舞，而杂剧这种俗文学也最具有群众基础，最为下层劳动群众所欣赏喜爱。这样自上而下使元杂剧具有了强大的外力支持，在排场、音律、演技等方面不断成熟与提高。日本著名学者青木正儿先生在所著《元人杂剧序说》中就曾说过：“蒙古人的爱好歌舞和强制推行俗语文，这两件事对于助成杂剧的盛行，大概具有重大关系”。
蒙古族世代繁衍生息在漠北，逐水草迁徙，游牧为生。《元史》和《新元史》都追记说蒙古汗国是“游牧之国，国俗淳厚”，再加上是以武力得天下的，因而，一切崇尚简约，无汉族的繁琐礼节。“非有庶事之繁”。
汗国的政治制度比较疏松。蒙古民族具有粗犷豪放的性格，重视实利的习惯。他们推行汉族传统的儒学以及程朱理学的态度不很积极，封建的伦理道德，忠孝节义观念比汉民族淡得多。同时，对其它宗教思想采取宽容态度，对思想控制不很重视，对言论也不大加干涉，采取自由放任的态度。他们虽然也查禁戏曲作品“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者处死”。但只要不是直接咒骂蒙古统治者和直接鼓吹反抗的都不会遭到禁止。使作家的写作有了较大的活动园地和较少的束缚。为杂剧的创作演出提供了有利条件。试想，如果元代也象明代一样，在思想文化领域内实行严厉的控制，利用“八股取士制”强化对文人思想的禁锢，制造形形色色的文字狱，那么会出现关汉卿、王实甫、马致远等杂剧大家，会出现象《窦娥冤》一样充满现实主义内容，直接揭露并对黑暗的社会政治进行强烈控诉的作品吗？明代也正因为如此，才使元杂剧失去了其适宜生存与发展的土壤，从而迅速的衰落下去，从反面说明了元代宽松的政治环境为元杂剧的兴盛提供了发展的空间。
五、城市经济的繁荣
元代城市经济的繁荣为元杂剧的兴盛提供了物质基础和群众基础。
从1267年开始历时18年营建的大都城（汗八里），成为元代统治中国的中心。《马可·波罗行记》中记载当时的大都城已成为东方商业的中心：“应知汗八里城，内外人事繁多……郭中所居者，有各地来住之外国人，或来贡方物，或来售货宫中……外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比……”不仅大都城中心如此，“此汗八里城之周，有城二百，位置远近不等，每城都有商人来此买卖货物”，因而，作者发出由衷的感慨，“盖此城为商业繁华之城也。”由此可窥元代城市经济发展的一斑。
城市经济的繁荣为元杂剧的演出提供了固定的场所，全套的舞台设备，服装道具等必要的物质条件，城市人口的汇集又为其提供了众多而又较稳固的观众群体。当时还吸引了许多人开始成为从事文艺活动的专门人士。于钦的《齐乘》卷五《风土》中说：“济南水陆辐辏，商贾所通，倡优游食颇多，皆非士人。”平江（今苏州）更是盛况空前：“人烟稠密，至不知其数”，“该城为工贾与工于一切技艺之人甚众。”元人夏庭芝的《青楼集》中记载当时名演员就有二百多人，为元杂剧的发展与繁荣做出了重要贡献。
此外，城市经济的繁荣发展同时也为元杂剧的剧本创作提供了崭新的素材，契合了一部分民众的欣赏口味与猎奇心理。孟汉卿的《魔合罗》杂剧中，就以一个小商贩为主人公，刻画了当时城市经济发展的景象，以及此背影下的人生世态。剧中第一折〔后庭花〕正末唱：“俺家里有一遭新板搭／住两间高瓦屋／隔壁儿是个熟食店／对门儿是个生药局／怕老的若有不是处／你则问哪里是李德昌家绒线铺／街坊每他都道与……”。作者在这样一个经商业贾成为一时风尚的社会里，刻画出了这样生活环境下的人情百态，是完全合乎现实，合情合理的。同时，这种引入也是对杂剧传统题材的一种突破。
可见，城市经济的繁荣也是元杂剧得以健康发展的又一重要条件。
综上所述，元杂剧虽然有从唐参军戏到金院本、诸宫调自身一脉相承的发展规律和过程，但在其兴盛辉煌的元代，蒙古民族作为当时积极学习和参与汉民族文化的统治民族，不但成为元杂剧发展繁荣的外部条件，还在唱词、声腔、内容等内在因素及诸方面都产生过巨大的影响，做出了自己应有的贡献。
蒙古族文化源远流长，与汉民族及其他少数民族的文化构成了中华文化。中华文化这一多元一体的文化格局，使每个民族的文化都成为其血肉相联的有机组成部分。每个民族的学子都应当不仅认识到保持本民族文化特色的重要性，而且更应当领悟到中华文化这一泱泱大河乃是各民族文化生命力得以更新和强健的本源所在。只有在此基础上，我们才能正视本民族文化，在与主体汉民族文化的不断交流、融合中，将中华文化推向一个新的高度。