论《四库全书总目》的戏曲文体批评，本文主要内容关键词为：总目论文,戏曲论文,文体论文,四库全书论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-9639(2011)01-0023-09
作为官修丛书，《四库全书》以“敦崇风教，厘正典籍”①为去取宗旨，曲文一概不录，曲论类多存目或无视。但就是在《总目》有限的词曲评论中，我们发现，撰写者对戏曲并不是一概否定。他们的意见，甚至有不少地方需要引起重视。
一、《四库全书总目》的戏曲本体论
《四库全书》之末，卷198-200（集部51-53）为词曲类。曲之类的末尾，即《总目》以及整个丛书之末，评论并部分收录了包括《中原音韵》、《雍熙乐府》等在内的一批曲书，较为集中地谈论了一些戏曲问题。从这个情况看，词曲的地位是相当尴尬的，曲则尤甚。
《总目》词曲类前言表明对词曲的基本意见：
词、曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。今酌取往例，附之篇终……曲则惟录品题论断之词及《中原音韵》，而曲文则不录焉。王圻《续文献通考》以《西厢记》、《琵琶记》俱入经籍类中，全失论撰之体裁，不可训也。②
这段话是三卷词曲类提要的总纲。它以“曲”为才华之士绮语相高之“文章”，区别于一般俳优的“技艺”（后者常常包括在我们今天所谓的“戏”的范围内），并认为：文章正宗是诗文，词已是文人末技，曲则尤甚，和“技艺”相当接近了。文人学士作曲乃“敝精神于无用”，“以士大夫而殚力于此，与伶官歌妓较短长，虽穷极窈眇，是亦不可以已乎。”词曲既“品”卑，曲更“格”下③，即便是如《西厢记》、《琵琶记》一类的曲文尚且不堪采入，何谈“经籍”？
文字似乎平常，问题其实不简单。
（一）古代类书对戏曲的归类
隋唐以后，随着戏曲的发展，关于戏曲的记载越来越多，对戏曲的判断和归类也从模糊趋向分明。这种情况也体现在各种类书的编纂中。编纂者对于戏曲活动、戏曲文本的归类，反映了他们的戏曲本体观念。
隋虞世南编撰《北堂书钞》卷82礼仪部“飨燕篇”记录了各种燕乐歌舞。卷89礼仪部“祭祀总下”记录了祭祀乐舞。卷92礼仪部有“挽歌”，包括“梁商倡乐终以薤露之歌”等记载。卷106、107、112“歌篇”、“舞篇”、“四夷”、“倡优”均隶乐部④。
唐代欧阳询等奉敕撰《艺文类聚》，卷19人部的“讴谣”记录了许多民歌。卷24人部“讽”记录了优孟衣冠、优旃讽秦二世漆城等故事。卷41-43为乐部“论乐”、“乐府”、“舞”、“歌”。其中“论乐”还记录了角抵戏、九宾乐、四夷乐等⑤。
唐徐坚《初学记》卷14礼部“飨燕”、“挽歌”记录了宴飨歌舞和丧家之乐的情况。卷15《乐部上》分雅乐、杂乐、四夷乐、歌、舞五部分。雅乐类甚至列入郑舞齐讴、羌笛胡笳等内容。杂乐类包括了郑声艳曲、楚巫宋溺、东山妓西巴唱、侏儒戏烂熳乐、百戏假面等⑥。
宋李昉等《太平御览》卷465人事部有讴、歌、谣，卷530礼仪部有傩。卷563-574乐部有雅乐、律吕、历代乐、鼓吹乐、四夷乐、宴乐、女乐、优倡、淫乐、歌、舞等部分。卷526礼仪部《祭礼下》和卷734、735方术部记录了巫歌巫舞、鼓舞等。卷755工艺部有角抵的记录⑦。
宋王钦若等编修《册府元龟》，卷109-111帝王部“宴享”有大量宫廷歌舞百戏记载，如“奏九部乐，内出舞人绳妓”、“歌太平、舞狮子”、“宣教坊乐，陈百戏俳优角抵”、“设奇技百戏”、“陈倡优烂熳之伎”等。又卷565-570为掌礼部“作乐”、“夷乐”，有各种歌舞音乐记录。卷741陪臣部“规讽”有优孟讽楚庄王葬马的故事。卷856总录部“知音”有伶伦、泠州鸠的记载。卷908总录部“工巧”有马钧作女乐舞象百戏木人的事迹，“杂伎”记录了以戏车为郎事文帝的卫琯⑧。
明解缙等纂修《永乐大典》目录卷20008-20028为“曲”，内容包括：曲名、铙歌、鼓吹曲、横吹曲、诗文、诗曲、词曲。卷20737-20757为“杂剧”，列举《西厢记》等各种杂剧名目101个。“戏”下，卷13960-13964为戏名、事韵，卷13965-13991为戏文，含戏文33种⑨。
明俞安期纂辑《唐类函》卷95礼仪部15有挽歌，卷97、98乐部2、3收入歌、舞、女乐、淫乐、倡优、杂戏、四夷乐。卷130人部10有“讴谣”。卷138人部18“讽有优孟的记载”⑩。
明彭大翼《山堂肆考》徵集“音乐”记载了许多歌舞，卷157“典礼”有春祈祭歌、春祈社歌等。卷169“技艺”有“伶人”、“优人”条，收入各种故事；亦有“杂剧”条，下列“跳剑走索”、“先造傀儡”、“吞刀吐火”等内容(11)。
清张英、王士禛等奉敕修纂《渊鉴类函》（康熙四十九年御定），卷185-188乐部有歌、舞、女乐、淫乐、倡优、杂戏、四裔乐等。其中“淫乐”部分引《续文献通考》谓：“宋元以来，教坊之乐有院本，有杂剧，有爨弄，有女舞，淫声奇器备矣。”“倡优”包括笑言合道、隐讽诙谐的优旃、黄繙绰、阿丑等，还记录了参军、假面、院本等的表演情况。“杂戏”则列入吞刀吐火、角抵缘竿、透剑门、弄木偶等。卷266人部25亦有“讴谣”(12)。
清陈梦雷编纂、雍正六年完成的《古今图书集成》理学汇编文学典，卷235-242为乐府部，也记载了铙歌、公莫舞、拂舞等。卷243-256为词曲部，内容包括王灼《碧鸡漫志》等。博物汇编艺术典卷816-818为优伶部，有“唐崔令钦教坊记”、“元周密杂剧段数”等条目，以及名流、艺文等内容。卷805技戏部有影戏、舞轮、百戏等。另有傀儡部、娼妓部、巫觋部、蹴踘部、弄丸部等。经济汇编乐律典有律吕部、歌部、舞部、横吹部等(13)。
从上述情况看，综合艺术的特性，纷繁复杂的现实情况，令戏曲及其活动既见诸属于上层建筑的礼仪、乐等部，尤以入乐部为主，同时也散在各种人部、帝王部、陪臣部等日常记录之中。值得注意的是，明《永乐大典》类目同时出现“曲”、“杂剧”、“戏”，显示出对“戏”、“剧”与“曲”体有所区分的意识。清代《古今图书集成》文学典有乐府部、词曲部，艺术典有技戏部、傀儡部、娼妓部等，此外亦有乐律典。这种做法，说明编纂者对戏曲兼具文学性、音乐性以及舞台表演性的特点已有所了解，同时也是对戏曲文学成就的肯定。此或为《四库全书》戏曲体类思想的先声。
（二）《总目》对乐、词、曲的界分
《四库全书总目》在对戏曲书籍归类时注意到上述情况，并表现出非常明确的“辨体”意识。卷38（经部38）乐类前言指出：“大抵《乐》之纲目具于《礼》，其歌词具于《诗》，其铿锵鼓舞则传在伶官。”此言虽为肯定隶属经部的“乐”的地位，却也显示了音乐乃至戏曲创造、实践和传播的复杂性。同时，编纂者认为，早期音乐人经部，乃以其“宣豫导和，感神人而通天地，厥用至大，厥义至精”。汉以来俗乐艳歌，体卑格低，属于“末派”(14)，已经与传统的“乐”不类。机械沿袭古法，笼统归之于乐，实在“悖理伤教”。因此，《总目》的做法是：分列杂艺、词曲两类，以明雅俗，辨正声(15)。
从“乐”中挑出“艳歌侧调、讴歌末技、弦管繁声”，分入杂艺、词曲两类，是对戏曲本体概念的一个比较准确的判断，也是戏曲本体论上的一个革命。前者被《四库》归入子部艺术类，包括《羯鼓录》、《乐府杂录》等。后者列为集部词曲。词曲二体虽然合为一类，但在《总目》编纂者心目中，它们还是有所分别。《总目》以词为文章之一种，这是无疑的。《宋名家词》提要谓：“词萌于唐，而盛于宋。当时伎乐，惟以是为歌曲。而士大夫亦多知音律，如今日之用南北曲也。金、元以后，院本杂剧盛，而歌词之法失传。然音节婉转，较诗易于言情，故好之者终不绝也。于是音律之事变为吟咏之事，词遂为文章之一种。”(16)词可以说是文章，曲呢？《总目》虽然继续以“才华之士”的说法凸显文人作曲的作用，也沿用了“曲者词之变，词者诗之余”、“层累而降”(17)等传统曲观，却从未将曲与一般文章等量齐观，以为其“于文章为最下”(18)，并对曲的文章化倾向也表示了不满。《碧鸡漫志》提要即谓：“盖《三百篇》之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗。及其中叶，词亦萌芽。至宋而歌诗之法渐绝，词乃大盛……迨金、元院本既出，并歌词之法亦亡。文士所作，仅能按旧曲平仄，循声填字。自明以来，遂变为文章之事，非复律吕之事，并是编所论宫调亦莫解其说矣。”(19)其中固然有对戏曲综合艺术特性的体认，也指斥了明代以来戏曲文章化的流弊，同时也表明，撰者承认曲的文学渊源，却并不认为曲就是文章，或者就应该是文章。
因此我们可以知道，《总目》卷198词曲类前言所谓词曲“在文章、技艺之间”，其实更侧重于“曲”，认为曲兼具文章和技艺两方面的特性，而且可能更倾向或者干脆称之为技艺。《竟山乐录》提要谓：“惟宁王谱今已不传，存录是编，俾唐以来教坊旧调、金以来院本遗音犹有考焉，亦技艺之一种也。”《朝野新声太平乐府》提要言：“是集前五卷为小令，后三卷为套数。凡当时士大夫所撰及院本之佳者皆选录之。亦技艺之一种。”(20)
《总目》所谓之“技艺”，还在下面一些场合出现：卷113《绘事微言》提要谓：“伎艺之流，多喜依托古人以神其授受。”卷114末：“案：射法，《汉志》入兵家，《文献通考》则入杂技艺。今从之。象经弈品，《隋志》亦入兵家，谓智角胜负，古兵法之遗也，然相去远矣。今亦归之杂技，不从其例。”卷115《云林石谱》提要谓：“此谱所品诸石，既非器用，又非珍宝，且自然而成，亦并非技艺。”该提要后谓：“夫宏景所录刀剑，皆古来故实，非讲击刺之巧，明铸造之法。入类书犹可，入杂技艺，于理为谬。”卷198《逃禅词》提要谓：“其人品甚高。所画墨梅，历代宝重，遂以技艺掩其文章。”(21)从这些情况看，《总目》所谓之“技艺”（也写作“伎艺”），范围是很广的，至少包括了子部的“天文算法”、“艺术”等门类。它的特征是：不出于“神授”，不是“自然而成”，而是人力和修锻的结果，如同“击刺之巧”、“铸造之法”一样，是有门径可循的。
从《四库全书总目》的文字判断，所谓词曲的技艺其实有两个方面的含义：一是文人的创作方法和经验积累，一是演员的表演和技艺展示。这既是戏曲这种综合艺术的表现形态，也是它一个非常重要的美学特征。总体而言，《总目》倾向将“技艺”系于“俳优”一端，而将“文章”归于“才华之士”。
《总目》文字后面的意见是：戏曲的范畴包括两个方面：文人作的曲和俳优的技艺表演。前者不提倡，但也不反对，因为它乃“乐府之余音，风人之末派”；而后者，《总目》虽然不屑评论，却必须提起，虽然它的本意是要为“曲”正名。
戏曲独特的面貌及其不可忽视的存在和影响，呼唤人们从理论上对其作出清晰的界定。由于或隐或显的文人中心论，更因为戏曲理论界自身对戏曲本质认识的不足，戏曲的本体概念一直含混不清。在宋元以来戏曲理论与实践发展的基础上，有明一代，通过对“当行本色”、“案头”“场上”、“词采音律”、“意趣神色”等各种问题的讨论，已经形成了一定的意见，甚至有了一些非常大胆的提法，但总存在这样那样的缺憾，不足以统括戏曲的全貌。《四库全书总目》的上述表述和分类实践，显示了“戏曲”乃“戏”与“曲”统一的意识的初步形成。
（三）戏曲本体观念的里程碑
中国戏曲本体观念，经历了一个不断发展的过程。首先是“戏”的观念。从上古的“葛天氏之乐”，到“优孟衣冠”、汉歌舞百戏、唐“大面”、参军戏、“踏摇娘”乃至宋金杂剧等具有一定故事情节的节目，戏曲作为技艺表演的特性得到充分的发展。因此，《旧唐书·音乐志》、《乐府杂录》以及《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》等，均将歌舞戏、杂剧等与百戏杂技并举，视为一种表演技艺。这种“戏”的观念，成为后世表演理论的基础，并出现了“伎艺”、“伎剧”(22)等说法。
元明以降，随着文人对戏曲的积极参与，诗文的观念和作法也被带进戏曲。以朱权《太和正音谱》为标志，文人创作的重要性成为一个中心话题。朱权引赵孟
的话说：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？”(23)将“我辈所作”与“娼优所扮”明确对举。许多人从文体嬗变的角度出发来谈“曲”之渊源，认为诗变而为词，词变而为曲。杨维桢有言：“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。”(24)明清以后，“以文为曲”的创作倾向越发突出。蒋士铨《空谷香》卷首张三礼所作《序》就宣称，填词为文字之一体，须关风教，资劝惩(25)。
另一种观点从题材形式入手，将戏曲与传奇小说联系。胡应麟谈到裴铡所作《传奇》，谓：“或以中事迹相类，后人取为戏剧张本，因展转为此称不可知。”(26)李开先《改定元贤传奇序》称元杂剧为“传奇”、 “以奇事为传者”(27)。倪倬《二奇缘小引》干脆说：“传奇，纪异之书也。”(28)这类论述，比比皆是(29)。
曲是可供演唱的韵文形式，兼具文学与音乐两方面的性质，一般包括代言体的剧曲和只用于清唱的散曲。戏曲中曲的地位固不待言，但念白、科介、表演等也不可或缺。强调戏曲与诗歌的渊源，将“无体不备”(30)的戏曲构成系于诗词一端，有为其尊体的作用，也益于对戏曲音乐性、文学性的肯定。以小说体的“传奇”为戏曲作注，亦能够说明戏曲的叙事特点和一部分题材来源。但是，戏曲毕竟不是诗词、小说，戏曲的实际发展和它所呈现的面貌也与诗词小说全然不同。明清许多戏曲的文章化案头化倾向、偏重词藻音律脱离舞台的倾向以及一些眩奇出怪的末流，与这些思想也有一些关系。
无论是溯曲源诗，还是以小说描摹戏曲，其实都显示了文人对戏曲话语权的把握。将戏曲置于各种文体兴衰嬗递的动态过程，是“一种流变的文学史观”，但同时也是一种机械的“一元论的文学源流论”(31)。这固然有助于反映戏曲某些方面的特征，也能从某些方面说明戏曲的发展演变，但是，由于戏曲综合艺术的性质以及它漫长、复杂的形成过程，仅仅从文人所熟悉和掌握的文学角度来描述和操办他们并不完全“当行”的戏曲，是远远不够的。因此，王骥德《曲律》认为：“诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣。必不可言曲也。”(32)即便是认同“稗官为传奇蓝本”(33)、“非奇不传”，并以小说为“无声戏”的李渔，都说“《西厢》系词曲，与小说又不类”(34)。
随着戏曲理论和实践渐次丰富，以诗歌为本体的“曲”的观念和戏曲的搬演性、叙事性逐步为人所重视，但对戏曲乃是“戏”与“曲”的融合统一的认识尚显混沌。即便是王骥德《曲律》这样的大著，亦将戏剧研究置于曲学体系中，显示出戏曲本体观念上的模糊。
清代一些批评家的批评实践表现了一定的“戏”、“曲”认识。李渔《闲情偶寄》以“词曲部”和“演习部”这两部分作为剧本论和演出论，构建他戏剧研究的理论框架。李调元作《曲话》，又作《剧话》，将曲和剧、曲学和戏剧学明确地区分开来。焦循著《曲考》、《剧说》、《花部农谭》，曲、剧之分甚明。对此，陆炜先生评论道：“作为表演伎艺的戏和作为诗歌文学的曲在这里统一起来，被看作一个实体，虽缺乏理论表述，却实际上达到了戏剧是综合艺术的观念。”他总结说：“中国古代的戏剧本体论，经历了表演伎艺一诗歌文学一综合艺术的发展过程，由‘戏’到‘曲’，再到戏与曲的统一，表现为一个正、反、合的演进逻辑。”(35)
由是而知《总目》所言“在文章、技艺之间”的可贵。这一提法，恰是上述文献所“缺乏”的言简意赅的“理论表述”，是对戏曲认识和历史发展的综合与总结，同时也开启了对于戏曲本体问题更深入的探索。这说明，由于理论与实践的积累和发展，清人对于曲、剧之分，对于案头与场上之别已经日渐清晰，对戏曲综合艺术的性质有所认识。同时，《总目》亦付诸实践，将戏曲内容分入杂艺、词曲两类。虽然我们不能说《总目》对戏曲本体问题有非常准确的认识，但能够提出这一意见，已经是理论思考上的一大突破，具有重要的意义。这一思想吸收了长期以来戏曲文学创作批评、戏曲搬演理论研究与戏曲实践的成果，本身也构筑了戏曲本体论的一个重要里程碑。
当然，更大的突破，是王国维先生以“戏”+“曲”的“戏曲”一词统括院本、杂剧、南戏等多种中国原生戏剧样式，提出“以歌舞演故事”的概念，用“歌”的形式保留了“曲”的地位，同时又将戏曲与诗词等传统文学分开，从而确立了戏曲独立的学科价值。
二、《四库全书总目》的戏曲特征论
《四库全书总目》卷199《钦定曲谱》提要认为曲源于诗，延续了诗歌的叙事传统，并在此基础上“被以弦索”，“象以衣冠”，“依附故实，描摹情状，连篇累牍”，体例渐繁。它已经超越了诗词缘情而发、抒写性灵的作用，具有惩恶扬善、裨益世教的社会意义(36)。具体来说，从几个方面对戏曲的特征进行了阐释：
（一）戏曲具有文学性、叙事性
《总目》认为，戏曲延续诗词的缘情，而蔓衍于叙事。从《诗经》到后来的词，大都是“抒写性灵，缘情绮靡”，而不是主理尚用或者言志的。用陆机的缘情说释诗，颇可玩味。事实上，这种诗学思想在《总目》许多地方都有表露。比如《梁园寓稿》提要说王翰“自抒性情，无元人秾纤之习”，《乐轩集》提要谓陈藻“集中所载诸体诗，颇涉粗率，而真朴之处实能自抒性情”，《文章正宗》提要对真德秀选诗“主于论理而不论文”颇不以为然，认为他“不近人情”，“不得诗人之趣”等等(37)。
肯定了诗词的“性灵”、“缘情”，也就从根本上支持了戏曲的“描摹情状”。
戏曲要表现真实的人生，所以一贯重视包括喜怒哀乐、七情六欲在内的人类最普遍的感情。元时胡祗遹提出“九美说”，其中就要求戏曲演员“心思聪慧，洞达事物之情状”；“分付顾盼，使人人解悟”；“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻”(38)。明人所说的“情”，广泛涉及戏曲人物的性格个性、情感表达和复杂的社会生活，并往往“人情物理”连用。阳明心学对自我内心的开掘以及从“真”而行的文艺观，与艺术创造的规律不谋而合，“真”和“情”，也因此作为时代风尚的反映和理论思想的升华，成为明人共同的艺术追求和风格取向，并带来了戏曲理论的大发展。李贽提出“童心说”，徐渭以“冷水浇背，陡然一惊”为“兴观群怨之品”(39)，汤显祖高举情帜，又特别拈出“人之大欲”——男女之情，以呕心沥血之作《牡丹亭》来表现他“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“情至”思想(40)，其影响非常深刻。四库馆臣未必同意这些比较激进的意见，但他们认为曲有“抒情写景”之用，“得乐府之遗”(41)。因为诗词“抒写性灵，缘情绮靡”而来的、对主动地去“描摹”“故实”之“情”与“状”的肯定，也说明执笔者对戏曲反映人生这一根本性质的认识和接受。
叙事是戏曲的架构，是令这一艺术成型并独立的重要支柱。《钦定曲谱》提要强调了戏曲的叙事性，按照“寻源溯流”(42)的方法，从《诗经》、汉乐府找到戏曲叙事的源头。“《国风》‘氓之蚩蚩’一篇，已详叙一事之始末。”“乐府如《焦仲卿妻诗》、《秋胡行》、《木兰诗》，并铺陈点缀，节目分明。是即传奇之滥觞矣。”(43)这里用的“铺陈”、“点缀”、“节目”，是明清小说戏曲批评的重要语汇，能够拈出这些“批评指标”，看来，提要作者对戏曲叙事的把握是比较准确的。
“王明清《挥麈录》载曾布所作《冯燕歌》，已渐成套数，与词律殊途。沿及金、元，此风渐盛。”四库馆臣以《冯燕歌》作为叙事实践发展的标志性里程碑，以金、元为叙事性艺术繁荣成熟的重要阶段，并认为元曲的优点在于“叙事抒情”(44)。这样，以分析流变的方法，寻求“叙事抒情”在中国文学史上的地位，并认为戏曲就是以叙事抒情为内容和形式的艺术，确实高出一般批评家简单地以戏曲攀附唐传奇，或者将戏曲叙事的渊源推到唐传奇就不再深入的意见。
（二）戏曲具有舞台性和扮演性
《总目》认为，戏曲具有舞台性、音乐性，是具有角色扮演的视听艺术，“其初被以弦索，其后遂象以衣冠”。这说明戏曲有音乐性，不是简单的搬弄音乐或者独奏，而是音乐与其他戏曲因素的结合；它要“象”，要加上种种服饰道具，扮演一定的角色，使其达到艺术化的真实。根据前面的分析，四库馆臣的意见大概是：最早是叙事性的“歌”，以后增加了音乐的因素。再以后，出现了对于表演的要求：它有角色扮演的性质、代言体的特征。也就是说，戏曲是要拿来在舞台上“演”的，是视觉和听觉双重的艺术欣赏。
以上论述，是符合戏曲发展的实际情况的。由于艺术起源的现实性基础以及它们所具有的反映现实的共同特点，亚里士多德在《诗学》中提出，艺术通过媒介进行摹仿。戏剧需要“摹仿”、“扮演”行动中的人(45)。司马迁《史记·滑稽列传》里“优孟衣冠”的故事，说明我国早期戏剧表演以扮演人物为主要演出手段，并以与原型的相似程度为演出好坏的评判标准。“仿效”的特点，也成为宋人判断是否杂剧的标志之一(46)。《太和正音谱》等理论著作，则明确出现“扮杂剧”、“子弟所扮”等字样。
戏曲是通过摹仿和扮演，来塑造人物形象、讲述故事情节的综合的艺术形式，角色扮演是戏剧的本质，《四库全书总目》注意到这个问题，并简要勾勒了曲词与音乐、叙事逐步结合的过程，很不简单。
（三）戏曲具有社会性和教化意义
《钦定曲谱》提要还表示，戏曲具有社会性，劝善惩恶，有益风教。它沿袭了传统的礼乐教化思想，认为，戏曲的意义，是“叙述善恶，指陈法戒，使妇人孺子皆足以观感而奋兴，于世教实多所裨益”，并认为大多数戏曲达到了这样的效果。同时，也指出其末派“矜冶荡而侈风流”的弊习，却并没有因此苛责于戏曲本身，还辩护说：“辗转波颓，或所不免。譬如《国风》好色，降而为《玉台》、《香奁》。不可因是而罪诗，亦不可因是而废诗也。”这是比较宽容和公允的。
三、《四库全书总目》的戏曲音律论
周德清的《中原音韵》立意在“正言语”，以其为“作乐府”的首要条件。它的影响非常大，甫一问世即被奉为曲坛圭臬，一直到清代都是重要的韵书。《录鬼簿续编》载：“人皆谓：德清之韵，不但中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实天下之独步也。”(47)传奇出现后，沈璟等人亦以此为准绳，“欲令作南曲者，悉遵《中原音韵》”(48)。对戏曲理论和实践都很有研究的李渔，在《闲情偶寄》中将音律列为词曲部第三项要求，“恪守词韵”条谓：“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”(49)
对这样一部音韵经典，四库馆臣却颇不以为然。是书提要谓其“全为北曲而作……乐府既为北调，自应歌以北音。德清此谱，盖亦因其自然之节，所以作北曲者沿用至今。言各有当，此之谓也。至于因而掊击古音，则拘于一偏，主持太过。”然后根据通变的思想表示意见：“夫语言各有方域，时代递有变迁，文章亦各有体裁。”同时举《诗经》以来各种事例，说明参用方音、随时变转、各因体裁用韵等情况，进一步指出“词曲本里巷之乐，不可律以正声”，唐宋亦无词韵，“间或参以方音，但取歌者顺吻、听者悦耳而已矣”；“至元而中原一统，北曲盛行。既已别立专门，自宜各为一谱。此亦理势之自然。德清乃以后来变例，据一时以排千古，其傎殊甚。”(50)文字不算激烈，却精彩非常，仿如以纪昀领头的四库馆臣奋臂捋袖，给两百年前掀动曲坛的音律大讨论助拳来了。
这里不能不提到汤沈之争。在南北曲的关系问题上，明代多数曲家认识比较模糊，往往以南曲为北曲之嫡派，并以北曲为至尊，为准绳。沈璟等人虽然也发现用《中原音韵》作传奇实在勉为其难(51)，但为了坚持其音律信仰也只能因陋就简，并以此号令天下。这时，石破天惊，“家传户诵，几令《西厢》减价”(52)的《牡丹亭》问世了。这部引起巨大轰动的传奇偏偏出于对音律很不耐烦的汤显祖之手。以音律为先的沈璟于是改动了《牡丹亭》中他认为不协音律处。这引起了汤显祖的不满，并通过给友人的信，多次表明自己“意趣神色”等主张。他还说：“周伯琦作《中原韵》，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉？且所引腔证，不云未知出何调、犯何调，则云又一体又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句、音韵耶？”(52)汤显祖认为，戏曲不仅仅只有音律，戏曲的评判标准也不主要是音律。由音律引发的论争，因此公开化，并牵动了曲坛，发展成为对戏曲文学本质问题的讨论，牵涉到晚明戏曲观念、美学思想的诠释与整合、晚明戏曲整体流变的脉络、规律和意义等“宏大叙事”问题(53)。
今人认为，“临川四梦”用韵不同于《中原音韵》音系，有其通语和方音上的特点，这与汤显祖的传奇创作理论是一致的，应该看作是汤显祖依据实际读音用韵的表现(54)。正因为这样，他的音韵才会受人诟病。王骥德《曲律》卷4说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行。组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”甚至《琵琶记》等南戏和早期传奇用韵，其实也在王骥德的批评之列。《曲律》卷2抨击南曲“孟浪其调”、“旁入他韵”等现象，说《琵琶》、《拜月》的“不寻宫数调”“开千古厉端”。凌濛初《谭曲杂札》也批评汤显祖：“惜其使才自造，句脚、韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅。至于填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如‘子’与‘宰’叶之类，则乃拘于方土，不足深论。止作文字观，犹胜依样画葫芦而类书填满者也……只以才足以逞而律实未谙，不耐检核，悍然为之，未免护前。况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣。”(55)李渔《闲情偶寄》卷2亦谓“犹有病其声韵偶乖、字句多寡之不合者”(56)。明代不少批评家力挺汤显祖，包括他的文章才气、思想内容乃至当行本色，但这种不拘成法、恣肆骀荡的用韵，支持者却不多。
《四库全书总目》在这个问题上可谓铺张扬厉，尽抒己见。它首先肯定《中原音韵》的合理内核，认为它乃是据北音、为北曲而作：“乐府既为北调，自应歌以北音。(57)既已别立专门，自宜各为一谱。此亦理势之自然。”指出它能够被作北曲者接受并沿用下来的原因，是“自然”得“宜”，适应了当时的实际情况。这其实也是《总目》的一贯态度。在《顾曲杂言》提要里，《总目》认为沈德符“北曲以弦索为主，板有定制；南曲笙笛，不妨长短其声以就板”之说“颇为精确”。《琼林雅韵》提要亦云：“曲韵自用方音，不能据古韵为增减。”(58)持论都非常通达。
继而，《总目》指出《中原音韵》的不足：掊击古音，拘于一偏，主持太过。这说明它并不是一部完美无缺、万古不移的定律。
然后，《总目》以诗、骚而下各种经典作品，论述“语言各有方域，时代递有变迁，文章亦各有体裁”，归结到“文章用韵，各因体裁”。此前，《总目》已多次表明“曲”体不同于其他，那么，隐含的意思是：曲自有其体。于是，很自然地得出结论：“词曲本里巷之乐，不可律以正声。”就是说，“曲”源于民间，“体”、“韵”自有不同，不能用一般的正声雅韵去要求。而从历史考察，“三百年”间亦无“词韵”，“间或参以方音，但取歌者顺吻，听者悦耳而已矣。”于是引出后面的议论：“德清乃以后来变例，据一时以排千古，其傎殊甚。观其瑟注音史，塞注音死，今日四海之内，宁有此音，不又将执以排德清哉？然德清轻诋古书，所见虽谬，而所定之谱，则至今为北曲之准绳。或以变乱古法诋之，是又不知乐府之韵本于韵外别行矣。”(59)
在音律的问题上，汤显祖自己的解释是：“不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然霤光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。”(60)《总目》以曲史上“间或参以方音，但取歌者顺吻，听者悦耳”的事实，肯定方音入曲的做法，以求曲天籁之音的本色。这个论证清晰有力，客观上达到了为吞天地之灵气、吐胸臆之华章的汤显祖张目的效果。
《四库全书总目》对宋明人的批评是毫不客气的。《花间集》提要谓：“后有陆游二跋。其一称斯时天下岌岌，士大夫乃流宕如此，或者出于无聊。不知惟士大夫流宕如此，天下所以岌岌。游未反思其本耳。”《东浦词》提要谓：“盖明人一代之积习，无不重南而轻北，内宋而外金。晋直以畛域之见，曲相排诋，非真出于公论也。”(61)这些话虽显偏激，但也正因为这种深刻的反思、理性的批判，使得《总目》能够在对各种文体特征、规律较为全面的把握基础上，对前代戏曲批评作出一定的总结和开拓。
《总目》对《中原音韵》的批评，已经超出音律讨论本身。它倡导根据语言之方域、时代之变迁、文章之体裁以及理势之自然来进行戏曲创作。过去的戏曲理论研究往往没有注意到《总目》的意见，事实上，这个观点，不仅适用于当时，就是拿到今天，也同样具有参考价值。
作为一部官方组织、集体纂修的目录学著作，《四库全书总目》考察视野之广阔，涉及问题之纷繁都是空前的，也因此集中了各方面的专家学者，汇聚了许多真知灼见。1998年，吴承学先生《论〈四库全书总目〉在诗文评研究史上的贡献》一文提出研究《总目》的重要性和特殊的意义，认为其诗文评类提要大致体现出封建社会诗文评研究的学术水平，基本构成古典形态文学批评学术史的雏形，也是现代形态文学批评史学科形成的基础(62)。此文为《四库全书总目》文体学研究揭开了篇章。检视戏曲，四库馆臣因为各种原因摒弃戏曲文本，笔端也不免各种偏见，但他们未必与戏曲全无接触；虽则是批评戏曲，实际上有意无意地总结了一些戏曲的规律，提出了很好的意见，涉及戏曲的不少重大问题，值得认真思考。
收稿日期：2010-04-16
注释：
①永瑢等：《四库全书总目》卷首“凡例”，北京：中华书局，1965年。
②永瑢等：《四库全书总目》卷198，第1807页。
③永瑢等：《四库全书总目》卷200《张小山小令》“提要”、《碧山乐府》“提要”，第1836页。
④虞世南：《北堂书钞》卷82、89、92、106、107、112，北京：中国书店，1989年。
⑤欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》，上海：上海古籍出版社，1982年。
⑥徐坚等：《初学记》，北京：中华书局，1962年。
⑦李昉等：《太平御览》，北京：中华书局，1960年。
⑧王钦若等：《册府元龟》，南京：凤凰出版社，2006年，第1190、1198、1207、8554、8555、9968、10553、10557页。
⑨解缙等：《永乐大典》第10册，北京：中华书局，1986年，第433、434、549、550、622、623、645、646页。
⑩俞安期：《唐类函》，北京：团结出版社，1993年。
(11)永瑢等：《景印文渊阁四库全书》第977册，台北：台湾商务印书馆，第210、410-418页。
(12)张英、王士祺等：《渊鉴类函》第8、11册，北京：中国书店，1985年。
(13)陈梦雷：《古今图书集成》，上海：中华书局，1934年。
(14)《顾曲杂言》提要云：“词曲虽伎艺之流，然亦乐中之末派。”见永瑢等：《四库全书总目》卷199，第1828页。
(15)永瑢等：《四库全书总目》卷38，第320页。
(16)(18)永瑢等：《四库全书总目》卷200，第1833，1836页。
(17)永瑢等：《四库全书总目》卷198词曲类“前言”，第1807页；卷200《啸余谱》“提要”，第1835页。
(19)永瑢等：《四库全书总目》卷199，第1826页。
(20)永瑢等：《四库全书总目》卷38、200，第328、1836页。
(21)永瑢等：《四库全书总目》，第964、981、988、1815页。
(22)孟元老《东京梦华录》卷5有“京瓦伎艺”条。吴自牧《梦粱录》卷20有“百戏伎艺”。胡祗遹《紫山大全集》卷8《赠宋氏序》有“伎剧”的说法。
(23)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》三，北京：中国戏剧出版社，1959年，第24页。
(24)杨维桢：《周月湖今乐府序》，见李修生主编：《全元文》(41)卷1304，南京：凤凰出版社，2004年，第307页。
(25)蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》三，济南：齐鲁书社，1989年，第1786页。
(26)胡应麟：《少室山房笔丛》卷41《庄岳委谈》下，北京：中华书局，1958年，第555页。
(27)李开先著，路工辑校：《李开先集》，北京：中华书局，1959年，第316页。
(28)蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》二，济南：齐鲁书社，1989年，第1383页。
(29)这种观念也反映在藏家书目里。据孙崇涛先生研究，《百川书志》最早将俗文学俗文艺的图书作为重点内容编入私家书目。其中戏曲、传奇、小说等俱入史志类。《晁氏宝文堂书目》子杂类以小说、话本、传奇、野史等为主，亦阑入散曲、戏曲。参孙崇涛：《戏曲文献学》，太原：山西出版集团、山西教育出版社，2008年，第76-82页。
(30)孔尚任著，王季思、苏寰中、杨德平校注：《桃花扇》卷首“小引”，北京：人民文学出版社，1980年，第1页。
(31)郭英德：《元明文学史观散论》，《北京师范大学学报》1995年第3期。
(32)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年，第159页。
(33)李渔原本，铁华山人重辑，李道英、岳宝泉点校：《合锦回文传》第2卷末素轩评语，北京：北京师范大学出版社，1993年，第20页。孙楷第《李笠翁与十二楼》认为“素轩先生或者就是笠翁先生”（见李渔著，杜濬评，文骁校点：《十二楼》，北京：人民文学出版社，1986年，第287页）。郭英德先生认为，这可以代表李渔的看法（郭英德：《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》，《文学遗产》1995年第4期）。沈新林先生认为素轩就是李渔本人（沈新林：《李渔新论·〈合锦回文传〉刍议》，苏州：苏州大学出版社，1997年，第277-280页）。
(34)李渔：《闲情偶寄·脱窠臼》、《〈三国演义〉序》，浙江古籍出版社编：《李渔全集》第3卷第9页，第18卷第538页，杭州：浙江古籍出版社，1991年。
(35)陆炜：《中国戏剧观念的历史演进》，《戏剧艺术》1986年第1期。
(36)永瑢等：《四库全书总目》卷199，第1828页。
(37)永瑢等：《四库全书总目》卷159、169、187，第1372、1477、1699页。
(38)胡祗遹：《黄氏诗卷序》，魏崇武、周思成校点：《胡祗遹集》卷8，长春：吉林文史出版社，2008年，第224页。
(39)徐渭：《答许口北》，见《徐渭集》二，北京：中华书局，1983年，第482页。
(40)汤显祖：《牡丹亭记题词》，见徐朔方笺校：《汤显祖全集》二，北京：北京古籍出版社，1999年，第1153页。
(41)永瑢等：《四库全书总目》卷200《张小山小令》“提要”，第1836页。
(42)永瑢等：《四库全书总目》卷198《东坡词》“提要”，第1808页。
(43)永瑢等：《四库全书总目》卷199《钦定曲谱》“提要”，第1828页。
(44)永瑢等：《四库全书总目》卷199《钦定曲谱》、卷200《碧山乐府》“提要”，第1828、1836页。
(45)［古希腊］亚里士多德著，陈中梅译：《诗学》，北京：商务印书馆，1996年，第38、42页。
(46)参周南《山房集》卷4《刘先生传》等记述，《景印文渊阁四库全书》，第1169册，台北：台湾商务印书馆，第47页。
(47)钟嗣成等：《〈录鬼簿〉外四种》，上海：古典文学出版社，1957年，第107页。
(48)王骥德：《曲律》卷2，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》四，第105页。
(49)浙江古籍出版社编：《李渔全集》第3卷，第31页。
(50)永瑢等：《四库全书总目》卷199《中原音韵》“提要”，第1828、1829页。
(51)王骥德《曲律》卷2“论韵第七”对《中原音韵》多有抨击，且谓：“古乐府悉系古韵；宋词尚沿用诗韵，入金未能尽变；至元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵，作北曲者守之，兢兢无敢出入。独南曲类多旁入他韵……混无分别，不啻乱麻，令曲之道尽亡，而识者每为掩口。北剧每折只用一韵。南戏更韵，已非古法；至每韵复出入数韵而恬不知怪，抑何窘也！”并说沈璟曾“欲别创一韵书”，惜“未就而卒”。王亦编《南词正韵》，谓：“余之反周，盖为南词设也。”案：《曲律》中除了对《中原音韵》阴阳、用韵等的批评外，“德清生最晚，始辑为此韵”云云，似可看出对其有“据一时以排千古”之不满。同卷亦有“南曲与北曲正自不同”、“南曲自有南方之音”等语。此或为《总目》批评之先声。
(52)沈德符：《顾曲杂言》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》四，第206页。
(53)汤显祖：《答孙俟居》，徐朔方笺校：《汤显祖全集》二，第1392页。
(54)程芸：《有无之际：“汤沈之争”与晚明戏曲主潮刍议》，《戏剧》2001年第4期。
(55)杜爱英：《“临川四梦”用韵考》，《古汉语研究》2001年第1期。
(56)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》四，第104、165、254页。
(57)浙江古籍出版社编：《李渔全集》第3卷，第32页。
(58)永瑢等：《四库全书总目》卷199,200，第1828、1836页。
(59)永瑢等：《四库全书总目》卷199，第1829页。
(60)汤显祖：《答凌初成》，见徐朔方笺校：《汤显祖全集》二，第1442页。
(61)永瑢等：《四库全书总目》卷198、199，第1814、1823页。
(62)吴承学：《论〈四库全书总目〉在诗文评研究史上的贡献》，《文学评论》1998年第6期。
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