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有人预言，21世纪将是纪录片世纪。
一
随着人类科学技术的进步，人们工作、生活的领域不断扩大，制作纪录片的题材也越来越丰富：除了大量纪录人的生存、命运的纪录片之外，还有许多纪录其它生命世界或非生命世界真实过程的纪录片。但无论国内还是国外，纪录片主要的纪录内容恐怕仍是以纪录人的生存、命运过程为主。因为说到底，这是纪录片的基本任务、基本目的。即便纪录的是动植物、微生物或非生命世界，它们依然直接关系人类的生存与命运。从审美的层次上说，沿用有关美学论者的思路，一部纪录片以纪录人的生存、命运为目的，这“目的具有普遍、深刻、重要的社会意义”（表现历史与自然的必然性），片子又合乎规律（例如既真实、视角、结构、画面、声音等又都好），同时纪录片本身就“表现为个体的创造性自由的活动”，那么这种“合目的与合规律的统一”的、属于创造性劳动的纪录片，就能给人以“美的感受”。（参阅刘纲纪《艺术哲学》96年版P430-431）从这个意义上说，纪录片可分为两大类，一类是可以审美的纪录片，大约也就是纪录片圈子里常说的既“深刻”、又“好看”的纪录片。可以审美的纪录片从美的种类上说，似乎又可分为具有崇高美的纪录片，具有和谐美的纪录片，具有悲剧美的纪录片。具体说来，纪录人在某一特定环境、特定生存状态下，生命力冲破巨大阻力，创造出常人难以想象的美好业绩过程的纪录片，具有一种崇高美。纪录人在某一特定环境、特定生存状态下，生命经历与社会、与自然的剧烈磨合，却最终能与历史的、自然的必然要求保持和谐一致地向新境界发展的纪录片，具有一种和谐美。纪录人在某一特定环境、特定生存状态下，美好的生命衰微、消亡、毁灭或美好的事业遭受扼杀过程的纪录片，具有一种悲剧美。纪录片的崇高美具有激扬、振奋人的精神向上的力量，使人景仰、崇尚伟大、崇高；纪录片的和谐美具有恢弘、拓展人的精神空间的力量，使人既感受到生命的壮阔与沧桑，又感受到生命的尊严与可亲；纪录片的悲剧美具有警示人生、坚毅精神的力量，使人在感受悲悯的同时领悟透彻。对于纪录片作者，发现生活中的这种崇高美、和谐美和悲剧美，并真实地纪录下来，鲜明地表现出来，这应成为一种基本的功夫。而观众从具有不同美感的纪录片中获取丰富的审美感受，培育自己美好的生命启示、生命导向，将使自己的人生通过奋斗，走向更加圆满的明天。下面对可以审美的纪录片作些具体的分析。
二
纪录片的崇高美。从“合目的”上来说，纪录片所具有的崇高美通常是从以下两种生活的纪录中表现出来的：1.生命战胜巨大的“恶”自然力的崇高，包括战胜巨大的“恶”的外自然力（自然与环境）与内自然力（人体）。（本文暂不论述这“恶”自然力的部份原因如何由人类自身造成，即暂不论述恩格斯说的自然界报复人类。因为这不妨碍今人战胜“恶”自然力仍是崇高行为。）战胜“恶”的外自然力的，例如《地球村民——远山正瑛》（中央台、内蒙台），纪录日本治沙专家远山正瑛（一位九旬老人）自愿到中国，征服中国八大沙漠之一的内蒙古库尔其沙漠，费时六年，终于完成雄伟计划的第一步。《高原之旅》（四川台），纪录川藏公路上的车队人员及公路道班工人，在十分险恶的高原、冰雪环境下的生存与工作。战胜“恶”的内自然力的，例如《薛范的歌》（上海台），纪录一岁多就因小儿麻痹症双腿致残的薛范，几十年来克服常人难以想象的艰辛与苦难，学会四国语言和大学中文、外国音乐课程，并毕业从事译配外国歌曲和电影插曲工作，终于在这一领域创造出了辉煌的成就。2.生命战胜巨大的“恶”社会力的崇高。这种“恶”社会力一方面表现为直接的社会力量，另一方面又表现为隐藏在人性深处的“恶”的力量。例如《王振举——一个共产党员的纪实》（宁夏台），纪录宁夏固原地区税务干部王振举，在拜金主义盛行、物欲横流的“恶”社会风气中“位卑未敢忘忧国”，坚持廉洁奉公，一身正气，两袖清风，感天动地。例如《嫁给中国》（浙江台），纪录30年代奥地利姑娘格特鲁德·瓦格纳与中国青年杜承荣相爱，嫁到中国。半个多世纪过去了，无论中国战乱、动荡、贫穷以及语言不通、文化差异等带给她多少苦难，都不能动摇他们的爱情。瓦格纳对爱情的忠贞已达到动人的崇高境界。再如《荷兰奇人——高罗佩》（广东台），纪录荷兰前驻华外交官高罗佩，把对中国文化的研究当作生命的重要组成部分，在繁忙的外交工作之余，惜时如金，在中国书画、纂刻、古琴、小说、古代哲学等许多领域都达到精深造诣，做出了卓越的学术成就。高罗佩精神的崇高是珍惜生命、珍惜生命之光的崇高。以下继续从“合目的”的层面上，对几部片子作进一步的分析。
《地球村民——远山正瑛》。“当人类环境受到沙漠威胁的时候，生存还是死亡已经成为无法回避的选择。”（片首语）在中国，六分之一的土地已经沙漠化。这是一个令人怵目惊心的数字。内蒙古库尔其沙漠便是中国的八大沙漠之一，面积近1万4千平方公里，被称做地球上的“癌症”。1989年，一位84岁的日本老人来到库尔其沙漠，把这里当作自己事业的又一次开始和生命终结的地方。他就是被称做地球村民的84岁的远山正瑛，一位日本治沙专家。片子纪录的就是远山治沙的部分过程。片中那浩瀚的沙漠，宏伟的目标，对衬着远山垂暮的年纪，干瘦的身躯，形成了巨大的反差。这种反差中凸现出了远山老人令人难以置信的精神力量，那种类似人类远祖征服远古自然力的力量，拓荒者的力量。正是这种力量强烈地吸引着志愿治沙者，也强烈地震撼着、感染着观众。当开发沙漠第6个春天到来的时候，远山1991年定下的5年内植树100万棵的计划提前一年实现，多年的梦想第一步已成为现实：昔日凶恶的沙漠，如今变成了美丽的绿洲，绿树成荫，花木繁茂，马群在草地上悠闲地吃草，并种上了经济作物。草原植被覆盖由3%提高到90%以上。游人多了。居民也由2户增加到了30多户。
这简直象个神话故事。然而这一切对于已90的远山来说还只是开始。他前面还有漫长的沙漠地带。他雄心勃勃地决心要把它改造成森林。他相信人类战胜“恶”自然力的能力。他已向联合国申请办一所恩格贝沙漠大学。他要在这片沙漠上走完他的一生，直到埋骨沙丘，“让我的灵魂看着这里。”（片中远山语）远山已把他的生命完全融化在地球治沙事业中，生死其实已变得只剩下个形式问题。写到这里，忽然想起了雅斯贝尔斯的名言：“从事哲学即是学习死亡”，意即包含哲学是门参透生死的学问。远山的事业是治沙，但他却殊途同归地成为一位超越国界、超越生死的、人类决心征服“恶”自然力的崇高美。作者的意图应该是很清楚的：人类太需要这种精神的滋润、培养。
三
纪录片的和谐美。纪录片的和谐，通常是指纪录的对象是由过程的不和谐，最终到达结果的和谐，或者是指纪录片作者运用现代文明观念，在原本很传统、很平常的生活中，发现了新的、符合现代人需要的和谐，并把它纪录下来，表现出来。前一种和谐主要表现在纪录人与社会关系的片子里，后一种和谐则主要表现在纪录人与自然关系的片子里。这样纪录下来的运动中达到的和谐，或者用现代文明理性之光透视出来的和谐，才显示出生命在正常状态下追求新境界、追求更高的文明、追求历史的必然与自然的必然的美，而不是说和谐就是要选择从头到尾、从外到里、从过程到结果都是静止的、没有矛盾的、死水一潭式的生活去纪录。世界上没有绝对和谐的事物。死水一潭式的“和谐”等于不和谐，因为缺乏活力，谈不上美，只有丑。
从“合目的”上说，纪录片所具有的和谐美，通常是从以下几种生活的纪录中表现出来的：1.人与自然环境的和谐，包括人顺应自然环境的和谐与人保护自然环境的和谐。人顺应自然环境的，例如《藏北人家》（四川台、西藏台），纪录藏北牧民在西藏高原巨大的、压倒一切的自然力面前，他们始终与自然环境保持着和谐一致的劳动与生活、家庭与宗教、审美与娱乐活动等等。透过藏北牧民那恬静淡远、和谐安宁的人与大自然的关系，纪录片执着地追寻着人类“生命的本质意义”藏北牧区“文明的实质”等等这样一些形而上的、永恒的、亘古难解的理性命题，并自信从中获得了更加充分、更加直率的答案。这种活生生的、从和谐的天人关系中体悟出来的关于“生命本质”、“文明实质”的答案，对于处在自然力仿佛已变得“微不足道”、却又莫名其妙地感到疲惫不堪的现代都市人来说，对于仿佛每时每刻都需要解构与建构点什么以应付精神的失衡，以至弄得灵魂“苍白又憔悴”（田正《执著》）的现代“文明人”来说，其中实在有着太多耐人寻味的东西。又如《最后的山神》（中央台），纪录东北大兴安岭中国境内鄂伦春族最后一位萨满、67岁的猎人孟金福的游猎生活。别人的山林是山林，孟金福的山林是有神灵的，是至高无上、不容侵犯的，是保障人类生存、保佑人类与万物共存共荣的监护神。在现代“文明人”看来仿佛很无奈、很落后的孟金福们的山林狩猎生活中，有着他们自己的理解与追求、尊严与乐趣。打破了这种和谐，也就打破了他们的追求与乐趣，拔掉了他们生命的根子。所以孟金福一下山过定居生活就生病。人本身就是大自然的产物。人从生命的根子上就离不开大自然，就象鱼儿离不开水，鸟儿离不开林，人并不是大自然的主人，只不过是大自然的“托管人”（海德格尔）。而这类纪录片能让我们解读到这么多内涵，这不又恰好证明了这类纪录片所具有的深沉的、具有理性特征的、现代文明意义上的和谐美吗？
人保护自然环境的和谐。工业革命开始的现代社会对自然造成了太多的破坏，人类因而也受到了自然严厉的报复，所以提出来要保护大自然，保护环境，保护动植物。但是这种保护后面仍然有两种不同的认识和态度。一种是高高在上的、以大自然主人自居去保护自然的态度。这其实仍然是一种恩赐式的、不和谐的态度。另一种则是真正把自然与环境当作人类的朋友，当作人类生死之侣、生死之托。以这样的理性去纪录人保护自然的片子，才孕含着深刻的现代人文思想，透映出真正的和谐美。《回家》（四川台），纪录中国四川省宝兴县蜂桶寨自然保护区管理所养护4只从野外抢救回来的病弱大熊猫，病愈后又放归大自然。片子展现了“熊猫和人类是朋友”的和谐情景。所以解读具有人与自然和谐美的纪录片，深感它们不仅仅是为和谐而纪录，更是为和谐之中蕴含的异常珍贵的现代人文精神、现代文明的理性之光而纪录。
2.人与社会环境的和谐，亦即人在特定社会环境中的生存发展与社会历史发展必然趋势和谐，《远在北京的家》纪录的就是1992年冬末春初到1993年春一年间，无为县5位女青年闯北京做保姆的过程。这部纪录片纪录了一群小保姆很不容易的出远门闯天下、求发展的艰辛过程，表现了普通人为争取更美好生活不懈奋斗的那种坚韧不拔、百折不挠、水至柔而至刚式的精神。正是这种精神，推动每个个体生命追求着与社会历史发展必然趋势的和谐（生活与生命的和谐），也推动整个社会向着更高文明、更美好生活的发展。也正是这种精神，使《远在北京的家》、《沙与海》、《深山船家》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》等一批纪录片具有了和谐美。
四
纪录片的悲剧美。生活与生命中的悲剧性是伴随人类与生俱来的一面。关于悲剧性，从亚里士多德、黑格尔、恩格斯到鲁迅，都有论述。恩格斯指出，“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”是悲剧性的冲突，有时悲剧性也产生于由自身的缺陷和过失而引起的毁灭。鲁迅说，“将人生的有价值的东西毁灭给人看”是悲剧性的。这种悲剧性的人物、事件经过纪录、组合，具有了一种“特征”，一种“目的”，让人看了能够给人提供精神上的一种透彻，一种彻悟，一种警示，一种坚毅，这样的纪录片也就具有了悲剧美。
从“合目的”上说，目前可见到的部分纪录片的悲剧美通常是从以下几种生活的纪录中表现出来的：1.和平时期疾病对美好生命的摧残。例如《呼唤》（上海台），纪录上海癌症俱乐部一群癌症患者最后的生命拼搏。上海癌症俱乐部是建立在郭林新气功学会基础上、旨在通过集体心理治疗解除病人精神忧虑，以期早日康复的民间组织。片子纪录的就是这样一个特殊苦难人群的最后拼搏过程。这实在是一种生命到达临界点的太残忍、太惨烈的现实。在这里，一方面，生命的悲壮苍凉显现得那样惊心动魄、挟泰山超北海；另一方面，生命的美丽动人也显现得那样鲜明眩目，虽必死犹必争，让人感受到了强烈的悲剧美。从某种意义上说，生命的本质意义就在于创造美常在，保护美常在，就在于消除美衰微的每一个契机，包括疾病、灾难、战争、衰老、死亡等。但是对于个体生命来说，美竟然是不可能常在的，生命竟然是不可能常在的，丑和死亡倒是难以抗拒的。个体生命创造的美只有在群体中，只有在生命繁衍中，只有在文明延续中才能得到永存。这又让人感受到一种多么震撼灵魂的悲剧美！所以每一个生命才应当抓紧每一点时间去创造美，保护美。这正是这部片子给人们的警示。
2.战争时期战乱时美好生命的摧残，例如最近几年出现的一批以二战为背景的纪录片如《最后的证言者》（东方台）、《人、鬼、人》（辽宁台）等。在一场血腥的战争到来之后，无数美好的生命被裹入苦难、死亡的深渊。罪恶毁灭了无数生命，毁灭了人世间一切被罪恶涉及到的东西，也包括罪恶本身，玉石俱焚。但正是在被毁灭过程中顽强地、石破天惊般显露出来的人类心灵深处对和平与安宁的追求，对真、善、美的追求，对温馨美好生活的追求，却显现得更深沉、更刻骨铭心，片子的悲剧美也显现得更浓烈。《人、鬼、人》展现的是土屋芳雄当年屠杀中国军民的惨状，被害者中幸存者的血泪回忆，84岁的土屋芳雄的谢罪自述，土屋芳雄声泪俱下地向当事人或幸存者当面下跪请罪、通过书信、录音磁带请罪、与当事人合写《人鬼的角逐》、自撰《战犯的实录》请罪等，以及幸存者们面对恢复了人性的仇人，逐渐稀释了仇恨等。这部纪录片从人性角度表现战争带来的悲剧是深刻的。战争迫使土屋芳雄人性中的邪恶面无限膨胀，最终变成了兽性，一个正常的人变成一个杀人恶魔。这充满悲剧色彩。而人性的归复，由鬼变人也同样充满了悲剧色彩。土屋芳雄认识到，战争中日军扭曲的人性与个人高涨的私欲分不开，军国主义的行动和个人责任分不开。这是从历史与人性结合角度的沉痛反思。土屋芳雄说：“请罪，是对一个人良心的真正唤起。由鬼变人，内心搏斗也是十分痛苦的。”死去的1200万中国人的冤魂始终在哭泣。他难过，他觉得自己是中国人民的加害者，也是军国主义的受害者。他要把罪行都写出来，以警示后人。他要永远认罪。这表明，经过中国政府改造，归复了人性的战犯土屋芳雄，将带着永远的负罪灵魂进入彼岸世界。谢罪只能在一定程度上减轻这种灵魂的负罪感，却不能消除这种负罪感，不能使灵魂在1200万冤魂的包围下获得长久的安宁。这就是人类道德律条的威严性。这就是人类道德律条对人类所具有的永久的警示性。这也是中国政府当年下决心改造战犯、使之归复人性的深刻性。1988年，土屋芳雄和中归联其他成员在抚顺战犯管理所竖起了一座谢罪纪念碑，以表示他们对中国人民的忏悔和对自己的反省。碑高6米，用汉白玉制成。它在中国东北的黑土地上默默地注视着今天和明天，也在土屋芳雄的心里永久地审视着自己罪恶的昨天。
以上对纪录片从某一特定角度作了一些美学分析。这些分析初看起来都是从“合目的”上，亦即从纪录“目的具有普遍、深刻、重要的社会意义”上着手的，似乎并未涉及“合规律”问题。其实不然。实际上在上述分析中，不但已包含了“合规律”在内，而且所有的分析都是建立在“合规律”的基础之上。原因很简单，因为所有那些美学分析都是以纪录片本身为依据，从纪录片本身出发的，而不是以纪录片纪录的对象事物为依据，从对象事物出发的。人们（包括笔者）谁也不了解对象事物本身，只是从纪录片中了解经过作者认定的对象事物。而经过作者认定的对象事物，只要是可以审美的，那一定已是“合目的”与“合规律”统一的创造物。上述分析中所有美的要素都是通过这个创造物表现出来的，只是为了表述方便起见，文中才把“合目的”与“合规律”暂时分离出来。下面回过头再谈谈“合规律”问题。
纪录片的“合规律”可以认为包含两方面的意思。其一，从一般意义上说，是指纪录片要做得符合纪录片这一表达世界的特殊“形式”的形式规律。纪录片的特殊形式规律可以包括许多因素，例如时间长度规律、纪录生命过程规律、真实规律，等等。但其中最主要的恐怕仍是真实规律，包括对象真实、过程真实、细节真实、声响真实、图象真实，最终达到事实真实、意义真实，等等。宗白华先生说过，艺术家的使命是“将生命表现于形式之中。”同样，纪录片工作者的使命就是将真实生命表达于纪录片这一特殊形式之中。但要使纪录片具有美学品位，仅仅从一般意义上做到“合规律”恐怕还是不够的。因此，其二，在特殊意义上，在个别意义上，纪录片要“合规律”，是指纪录片要调动一切手段，去符合单个纪录片目的的规律。任何一部纪录片都有自己要达到的意图和目的。为什么作者要纪录这一事物而不是那一事物，为什么作者要纪录这一部分过程而不是那一部分过程？说到底，是为了表达某一种意图、目的，为了突出事物的“这一种”特征、状态而非“那一种”特征、状态。从这一层次上说，单个纪录片的“合规律”，不妨还可从题材与视角合规律、形式与结构合规律、技术手法与艺术手法合规律等角度去作些简要分析。1.题材与视角合规律，也可说是题材与视角如何有助于表达目的。任何一部纪录片要达到一定的目的，都离不开特定的题材与视角。反过来，纪录片作者选中某一特定的题材与视角，正是因为这一题材与视角符合表达他久藏于心中的某一种意图、观念的需要。同一题材，不同的视角，可以表达不同的意图。不同的题材，相同的视角，可以表达相同的意图。前者如《最后的证言者》和《人、鬼、人》。两片都以二战为背景，都以当年经中国抚顺战犯管理所改造后认罪回国的日本战犯土屋芳雄为主要纪录对象。但因《最后的证言者》主要从历史视角表达那场战争不可忘却，而《人、鬼、人》则主要从人性视角表达战争给人类带来的深刻灾难，因此两片的美学品位也就有了区别。从这一角度说，重视视角至少不应亚于重视题材。视角决定内容。从什么角度去看，用什么眼光、什么观念透视一个具体事件，决定着一部片子的内涵和美学品位。有的纪录片作者有这样的体验：挺新鲜地选中了一个题材，投拍了，拍完了，后期制作时却觉得整部片子怎么也深不下去，拎不起来。这可能就有个视角问题。视角，实际上是作者思想水平、文化素养、审美观念等的综合反映。2.形式与结构合规律，也可说是形式与结构如何有
助于表达目的。丹纳有言，“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位。因此，一件作品越接近这个目的越完善。”在纪录片中，作者的立意凭借某一“显著的特征”来表达。而要使这个“特征”显著起来，突出出来，除了视角，还要靠形式的配合与结构的组合。立意深刻而形式沉稳，不失高雅的美学品位。3.技术手法与艺术手法合规律，也可说是技术手法与艺术手法如何有助于表达目的。技术手法包括录像、录音、用光、色彩以及后期制作中的字幕、切换、特技等在内的所有技法。艺术手法包括除视角、形式、结构之外的虚与实、动与静、曲与直、详与略、稀与密、张与弛等一系列艺术处理的手段。总之，一部纪录片的技术与艺术手法都合规律了，才谈得上审美。