“先锋文艺”的形式探索与当代文艺的本体问题，本文主要内容关键词为：文艺论文,先锋论文,本体论文,当代论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［内容摘要］先锋文艺把文艺的本体归结为纯粹的形式，自由地放纵形式，一味地沉溺于语言叙述的游戏之中，其本体建构存在种种缺陷。当代文艺应当建立自己的独立的本体形态，但同时这种本体又应是开放的，是与历史、社会、现实有着意义联系的。
［关键词］先锋文艺 当代文艺 文艺形式 文艺本体
应该说，中国当代文艺发展到今天，始终都存在着一个寻找和建立文艺本体的问题。新时期最初的现实主义文艺，包括伤痕文学、反思文学、改革文学等等，曾经取得了一定的成就，但是我们也不得不承认，它存在着明显的缺陷。它把文艺看成实际社会生活的反映，文艺题材来自客观的社会生活，社会生活怎样变化，文艺的题材和主题也相应发生变化，这样，一个时期往往产生较多的相似的文本。这些文本不能说没有意义和价值，它们有的甚至能一时引起轰动。但这些文本主要是与其所反映的社会现实紧密联系在一起的，它们的意义和价值往往只是一种直接的功利性的社会意义和价值，有的甚至只具有政治的、政策的意义。社会变化了，这些文学文本也就过时了，再也难以引起人们的审美兴趣。八十年代中后期崛起的先锋文艺正是针对既定的现实主义文艺对历史、现实、社会的过分依赖而起的一种反动。它不屑于让文艺成为反映历史、社会、现实的“镜子”而失落自己的本体。它认定文艺的形式正是使文艺区别于其它事物的文艺的本体。为了使文艺回到自身，先锋文艺进行了一系列的形式探索与实验，涌现出一批引人注目的先锋作家和作品，先锋文艺一段时间内已构成当代文坛一股较大的创作潮流。
但是，先锋文艺是否就真正建构起了当代文艺的本体形态呢？这一点是值得讨论的。有人把先锋文艺看作是当代文艺的一场革命，如果是针对既定文艺、就对既定文艺的冲击和反叛来说，先锋文艺确实是具有革命意义的；但就先锋文艺所取得的实绩来看，这种所谓的艺术革命则很难说是成功的。先锋文艺的种种形式探索与实验已经在新的层面上暴露出其文艺本体建构方面的偏差与缺陷。
文艺的本体就是使文艺被认定为文艺的最根本的东西。先锋文艺在当代文坛的出现带来的最突出的问题就是文艺的本体问题。面对一时出现的马原、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露等人写的小说，人们不禁吃惊：它们与以往的小说根本不一样！小说能这样写吗？真正的小说应该怎样？什么是真正的小说？这样一些有关小说本体的问题马上就显露出来了。而小说再现（反映）了什么或表现（象征）了什么之类的问题，尽管在以往的小说那里相当重要，但在此却没有多大意义。因为对于这些先锋小说来说，最根本的不是写了什么，而是怎么写的。
在这里，先锋文艺较之以往的文艺发生了本体的转变，文艺的形式在此获得特别的重视。以往的文艺一般说来也关心文艺的形式，但在那里，文艺有远比形式更重要的问题，比如题材的问题，形式不过是题材和主题（它们往往被统称为内容）的载体，始终受题材和主题的制约。因此对作家来讲，“写什么”较之“怎么写”更为重要，作家是先通过艺术构思有了所要写的题材和所要表达的主题，然后才走向艺术的传达，即使题材和主题显现出来。“怎么写”在这里是外在于艺术构思的，作家不必在此花费过多精力。过去长期占主导地位的现实主义文艺总是要求作家不断深入生活，在现实生活中不断积累素材，不断深化自己的认识，都是为了解决创作中“写什么”的问题，它把文艺的“怎么写”的问题即形式化的问题，看作是一个纯技巧性的问题，反对“为技巧而技巧”，主张文艺应是自然的、和对象没有什么隔膜的，文艺越是贴近生活、贴近真实就越好。因此下面的一段话它难以接受：
破雾中的河面，红红绿绿，严肃恐怖。站在河堤上，抬眼就见到堤南的高粱和板砥的穗面。它们都纹丝不动。每穗高粱都是一个深红的成熟的面孔。所有的高粱合成一个壮大的集体，形成一个大度的思想。——我父亲那时还小，想不到这些花言巧语，这是我想的。这段话显然违背了过去我们长期恪守的现实主义的核心美学原则：它不是让艺术接近生活，努力消弥艺术与描写对象的差距，而是故意把艺术从真实那里拉开，让它明确指向虚幻。
先锋文艺正是以文艺的假定性原则取代文艺的真实性原则，认定文艺只是一种虚构，以此来确立形式的本体地位。马原有一篇小说的题目干脆就叫《虚构》，他在他的另一篇小说《冈底斯的诱惑》中公开说明其中的人物和故事不可信赖：“姚亮并不一定确有其人，可以假设姚亮也来西藏工作了，是内地到西藏帮助工作的援藏教师，三年或五年，就这样说定了。”“当然，信不信都由你们，打猎的故事本来是不能强要人相信的。”作者并不在乎你信不信。把文艺看作是无中生有的虚构，这样就挣脱了同外在客体（社会、历史、现实）的关系，原先作为内容进入文艺的社会、历史、现实等的客观性在此被证明是虚构的，其对形式的权威受到颠覆。文艺的形式不再屈服于内容，它不再是为了完成内容。内容相反倒成了形式的功能，甚至形式干脆没有内容。在先锋文艺中，形式成了最活跃的美学因素。先锋文艺一系列的形式探索与实验正是在此基础上展开的。
以前，我们把语言看作不过是文艺表达的媒介和工具，它或是指称对象，或是表达思想，均以所指的明晰性为目的。但在先锋文艺这里，语言却获得了本体意义。文艺的语言不是指称对象的，也不是思想的工具。文艺作为一种言语、一种叙述行为，重要的不是言语、叙述的内容，而是言语、叙述本身。这样，先锋文艺就把文艺的言语与叙述与日常生活中的言语与叙述区别开来了，它通过对日常言语与叙述的反常、陌生化、扭曲来突出和强化言语与叙述的审美功能。
孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盆。父亲看到那两只耳朵在瓷盆里活泼地跳动，打击得瓷盆叮呼响……父亲看到大爷的耳朵苍白美丽。
在这里，写大爷割下的耳朵“苍白美丽”是违反日常语用规则的，意义显得暧昧不清。这是莫言的有名的小说《红高粱》里的描写，而事实上，其他的先锋作家走得更远。为了使审美注意完全转向纯粹的言语和叙述本身，先锋文艺经常任意放纵语言，让词汇任意组合，使内容显得支离破碎，形同虚设。我们从好些作品中都看不出作者写的是什么，我们也很难知道其中事情的来龙去脉、发生发展与结局。先锋文艺由对言语和叙述的极端放纵而进入纯形式的游戏状态，营造了一座又一座语言的迷宫、建构了一个又一个的叙述圈套。这样每个作品都成了没有谜底的谜，没有所指的纯粹能指之网。
营造语言的迷宫，先锋作家多采用幻觉或梦呓式的表现。苏童曾说，他“依赖于梦想写作或者生活”（《我的帝王生涯》跋），孙甘露和格非的小说在这个方面是比较典型的。比如格非的《褐色鸟群》中对那个神秘女人的描写：
在雪夜中我分辨不出她的栗树色的靴子和浅黄色——深棕色的腰部衣饰的皱褶，以及她圆润的臀部成豆瓣状分裂的节奏。她像一滩墨渍在米色的画布上蠕动。我不知道她的住宅是否就在我依稀能看见的灯光闪烁的村子里，我也不知道我究竟会被她带到一个怎样陌生地带。……这种语言扑塑迷离，神秘而又模糊。好象能读出点什么，实际上我们什么也读不出。
先锋小说家大都玩过编造叙述圈套的游戏，最先引人注意的是马原，接着还有扎西达娃、格非、孙甘露等。扎西达娃有一篇著名的小说《系在皮绳扣上的魂》，小说可分三个部分，第一个部分叙述“我”在西藏与扎妥寺第二十三位转世活佛桑杰的一段交往。桑杰活佛给“我”讲一男一女两个年轻人寻找天国香巴拉的故事，而这个故事正是“我”虚构的一篇小说，“这篇小说我给谁都没有看过，写完锁进了箱里”，活佛却象是逐字逐句的背诵。第二部分是一男一女两个年轻人寻找天国香巴拉的故事——这是“我”虚构的一篇小说，它是从“我”装着所有不被发表或不愿发表的作品的“编了码的纸袋”中选出来的。第三部分，当纸袋里的故事“正文”结束的时候，“我”决定翻山越岭，去寻找“我”的主人公，结果，一个黎明醒来，“我”发现自己遇到了自己小说中的主人公。男主人公“塔贝”由于被拖拉机撞伤（这是“我”的小说中发生的事）死了。这样“我”代替了“我”的男主人公，领着女主人公琼一起往回走。扎西达娃的这篇小说，叙述相当混乱，叙述的事件相互冲突，不知道谁真谁假，因而陷入圈套，读者永远也别想从中理出事件的前因后果来。因为这样的小说，故事并不是主体，小说的主体是叙述。叙述无所不能，小说完全就是叙述的自我表演与放纵。
我们看到，不管是语言迷宫，还是叙述圈套，先锋文艺在此已显露出荒谬性。先锋文艺对形式的推崇走向极端，结果使文艺成为纯形式的游戏。除了游戏操作上的智慧（这方面也显得有点可怜，先锋文艺曾出现了许多作家自我重复和相互模拟的文本），我们再也难以找到其它的东西了。先锋文艺不仅拒斥理性，而且也亵渎感性，它不断挑战、颠覆读者的阅读。也许先锋小说家们每每正为读者阅读的尴尬而欢欣鼓舞、洋洋得意呢。但这并不是读者的悲哀，而恰是先锋小说的不幸。先锋文艺既然拒绝了社会和读者，那反过来，社会和读者冷落和放逐先锋文艺也是必然的。当前先锋文艺所面临的困境充分说明了这一点。
先锋文艺在当代中国的崛起不是偶然的，它在理论上深受现代西方形式本体论思潮的影响；创作上明显受西方现代艺术，特别是法国的新小说、拉美的魔幻现实主义、美国的黑色幽默等的影响。一些作家如博尔赫斯等，完全可以在先锋文艺里找到模仿者；马尔克斯的《百年孤独》的第一句话：“许多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上将将会想起那久远的下午，他父亲带他去见识冰块。”其中的“许多年之后”一时成为许多先锋小说叙述时间的典型语式。至于西方形式本体论美学，特别是后结构主义的德里达（J·Derrida）、巴尔特（R·Barthes）等人的文艺思想则可以完全看作先锋文艺的美学原则。
但先锋文艺在当代中国的崛起还是有它的积极意义的。本文前面曾经说过，先锋文艺的兴起已经使当代文艺的本体问题凸现出来，什么是文艺和什么不是文艺已成为迫切需要回答的文艺美学问题。以往的文艺突出的主要是关于文艺的认识论问题，而不是文艺的本体论问题。因为以往的文艺那儿一直有一个固定的普遍认同的本体论支撑着，即理念本体论。既定文艺的一个经典命题是：文艺是理念的感性显现。最重要的是，文艺如何通过感性形式来反映理念。这里的“理念”首先是指客观世界的本质、普遍性、一般性；其次是指它的为人所认识、所掌握的形态，即真理。“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话。”（别林斯基语），哲学家与诗人说出的都一样，都是“真理”，文艺即要通过个别的、具体的、实在的感性形式反映出一般的、普遍的真理来。因为真理总不能靠虚假的感性形式来显现，因此文艺的真实性原则曾经一直是一个不可动摇的基本的美学原则，正是靠它维护着外在理念对文艺的绝对权威。它一方面反对没有感性的理念（概念化的作品），另一方面又反对见不出理念的感性（自然主义的作品）。
先锋文艺对既定文艺的冲击和挑战，暴露了既定文艺的根本缺陷，那就是文艺本体的缺失。先锋文艺彻底消解了理念本体论。首先，理念本身是虚幻的。所有事物的存在都应由理念来说明，来决定，但理念本身的存在却是始终都不能证明的，这就显露理念本身的虚妄。退一步说，即使真的存在这样固定的、具有终极意义的理念，人也无法把握它。因为人所面对的并不是“纯粹客观”的世界，人总是通过一系列中介（比如符号）来理解世界的，人对世界的理解和把握也就是主观的、片面的。人们常说文艺是对现实的反映，但即使是反映现实，文艺也不能和现实等同，正如列宁所说：“艺术并不要求人们把它的作品当做现实。”（《哲学笔记》66页）再者，在理念本体论世界里，文艺无独立性可言。但文艺作为一种具体的存在形态，应该有其独立性，应该有其自身的规定性，正是这种独自的规定性，使得文艺成为文艺，而不是其它。
先锋文艺在消解了理念的同时，力图使文艺回到自身，这一寻找、探索文艺本体的动机、方法都是值得肯定的。但结果它把文艺的本体归结为纯粹的形式、归结为没有所指的能指之网，认定文艺就是对形式的自由放纵，就是无规则的游戏，等等，却暴露了它自身本体建构方面的一些缺陷。这些缺陷包括：一是在感性层次上忽视了文艺形式的审美规范；二是在理性层次上忽视了文艺形式的意义生成。
文艺的形式就是指文艺的感性形态，先锋文艺对形式的自由与放纵的推崇实际上就是鼓吹感性的任意取向和无限开放。先锋文艺由此建立起它自己的新感性。一时间，荒诞的、粗俗的、神秘的、变态的、恶心的……都堂而皇之地进入文学，挑战人们的感觉方式。莫言的一篇小说《红蝗》中写一个九十岁的四老爷骑毛驴到野地拉屎，写他拉出的网洁状条状的大便“如同一串串贴着商标的香蕉，”把大便和香蕉作类比，是很恶心的。连大便都敢这样写，可见先锋文艺是没有什么感性禁区的，苏童的《稻草人》写杀人：“他绕着荣的身体转了一圈，闻到荣的身上渐渐散出一种淡淡的血腥味。荣的头上出现了一个洞孔，从里面汨汨流出一种清凉的血。”杀人者杀了人，其知觉却是如此平静、细致而独特，显然有荒诞的意味，苏童的另外一篇小说《游泳池》叙述达生为了游泳而不惜将看门的老朱拉下水，虽然“他其实是知道歪脖子老朱不习水性的。”而且，“他从眼睛的余光里看见歪脖子老朱在深水区挣扎、坠落或上浮，但他顾不上那个可恶的老头了，趁着短暂的无人阻拦的早晨时光，达生在阀门厂的游泳池里尽情地游着，歪脖子老朱距离他大概有五、六米的样子，但达生顾不上这些了，再过一天游泳池就要关门，而达生恰恰在最后这会儿学会了蝶泳。爱好游泳的人都知道，蝶泳是最迷人最具技巧的形式。”把人拉下水，置别人快要淹死而不管，反而心安理得地尽情地学蝶泳，这也是很荒谬的。
先锋文艺的感性形式与人们的感觉方式普遍相冲突，这是一个基本的事实。有人宣称，先锋文艺已经改变了人们的感觉方式。是不是这样？看来值得怀疑。我们并不希望先锋文艺改变人们的感觉方式，我们倒更希望先锋文艺改变自己的感觉方式，建立起形式的审美规范。因为在我们看来，文艺的形式不能绝对自由，感性也不能任意放纵。人的感性、感性的各个方面真正说来并不都是完美的。文艺作为人类一种高级的审美活动应该对人的感性起到提升作用。感性形式需要开放与更新，但并不是无限的开放与唯新是求。个体感性在文艺中的极端自由与放纵导致的是感性的不断沉沦、变态、扭曲，使感性自身否定自身，文艺从而具有了否定人、异化人的意义。人的生命活动不能只停留在简单的低级状态，在文艺活动中尤其应该如此。那些“下意识的写作”、“梦幻写作”，让主体感性沉溺于直觉和无意识之中，使文艺的表现好象梦中的呓语或精神病患者的疯话，它们尽管是自由的，但我们却不能予以肯定和推崇。
文艺不仅是一种审美形式，而且是一种有意义的审美形式，这里最重要的就是形式的意义生成。
我们这里的意义论是不是理念论的复活？完全不是。理念之梦在现代象肥皂泡一样早已破灭。现代各种思想正是产生在理念的梦幻破灭之后。一种流行的思想是：理念的逍遁使世界失去了中心，没有了秩序，现实变得混乱不堪、荒诞绝顶。人生是荒谬的，现实和人生都是不可理解的、没有意义的。在这种情况下，文艺作为人的活动的一个方面显然也是荒谬的、没有意义的。这种消极的否弃人生和现实的虚无哲学是有问题的。在我们看来，理念论的衰落正促使了意义论的兴起。世界并不存在什么先验的本质和预先安排好的秩序，但是人却使世界具有意义，人通过客观实践在混乱的世界里建立起秩序。所以，这里的意义完全不同于传统的理念，它不是一种先验的存在形式，而是在创造中人所“给予”的。罗伯—葛利叶曾为《当代文学词典》写过一个“新小说”的条目，其中有这样一句名言：“我们不再信服僵化凝固、一成不变的意义，……只有人创造的形式才可能赋予世界以意义。”形式不是简单地作为意义的载体而存在，形式生成意义；同时意义又使形式的创造具有了价值。意义总是指向外在的，如果说文艺形式使得文艺获得独立的存在形态，那么文艺形式生成的意义，则把独立的文艺和外界联系起来，使之与外界发生作用。因而形成较为科学的文艺本体论。
先锋文艺看到了文艺形式的本体意义，但却把文艺的本体归结为纯粹的形式，它让文艺独立了，但这个独立体却是孤绝的、是“自己指向自己的”（Self-reflective），与外界不发生关系，这样建立的文艺本体只能是虚幻的。我们承认文艺作为一种言语、一种叙述，不同于日常生活中的言语和叙述，我们也承认言语和叙述本身对文艺具有本体意义，但言语既然还是言语，在文艺中，它就应该说出点什么；叙述既然还是叙述，在文艺中，它就总该讲述点什么。纯粹指向自身的言语和叙述只能导致文艺本身的消解，事实上，先锋文艺就经常出现“反艺术”乃至“反反艺术”，文艺在那里往往一次又一次被推上绝境。
我们觉得，中国当代文艺在使文艺形式成为一种自觉的审美追求的同时面临着一个寻找和建立意义的问题。文艺具有独立的文本形态，但文艺又应该是有意义的，有意义的形式要求文本具有开放性，不断地向现实、向历史、向社会开放，这样，当代文艺才有可能避免陷入先锋文艺的泥潭，以其特有的姿态，从而焕发出旺盛的生机。