词体出现与发展的诗史意义，本文主要内容关键词为：诗史论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文将词的体性置于音乐史与诗体史交互观照的视野中，分析了词体出现与发展的诗史意义。作者认为，从诗体演变的进程看，中国诗史分为四大历程：偶言历程、奇言历程、奇偶言历程、白话历程。词是中国诗史发展到奇偶言历程的文化产物；既是配合燕乐演唱的抒情歌词，也是体式空前繁富的格律诗。词的外观形态可分为三类：奇言词、偶言词、奇偶言混成词。由于奇言诗的影响，奇言词最早发达；偶言词起源虽早，但不发达；奇偶言混成词最能体现词体多方面的独特性能，是词体充分成熟的标志，此体除了兼具奇言词、偶言词的若干特征外，还主要吸收了以四、六言句式为主的抒情骈赋的句式及修辞特征，使词获得了诗赋合流的新体性。文体的综合性是奇偶言混成词得以蓬勃发展和持久生存的生命形式。
一、从诗体史系统对词进行定位
对于词或词体，我个人认为，传统意见以及迄今为止的研究成果，都只有音乐史角度的定位，而没有诗体史角度的定位。
一般认为，词的名称，是和曲调相对而言的。隋唐以来，从西域和中国周边国家传入的音乐“胡部新声”，逐渐和中原一带汉族民间音乐相融合，产生了燕乐。燕乐既不同于汉族传统祭祀音乐的雅乐，也不同于“前世新声”的汉魏六朝时的清乐。为配合这种多姿多彩、节奏灵活的新兴音乐的推广应用，出现了被称为“曲子词”或“曲子”的歌词。这种歌词就是我们今天所说的“词”或“词体”。但是，这种词曲合一的情况只维持在宋代以前。到了元代，唐宋燕乐趋于衰落。明代以后，宋词曲谱几尽失传，词便成为单纯具有格律形式的诗歌之一体了。
如此表述，纯粹是从音乐史角度对词和词体进行研究和定义，只看到词是与曲相对而言的艺术形式。尽管也承认“失乐之词”是诗之一体，但究竟如何判定词在诗史系统中的独立地位则尚属阙如；对词是诗之一体的本质特征也缺少全面与深刻的说明；对诗之一体何以演化为词，更是只有历史的而无逻辑的说明。
要改变仅仅从音乐史角度给词定位的传统看法，就必须从诗体史的系统给词重新定位，使词的定义能够在音乐史和诗歌史的双重系统中，得到更为完善的表述。
本文所谓诗体史系统，指从原始歌谣到当今诗歌所形成的诗体系统。据笔者考察，中国诗体史可分为四大历程：偶言历程、奇言历程、奇偶言历程、白话历程。偶言历程的起源、发展和终结（就其总体趋势而言的终结）处在上古至先秦时代。《诗经》是四言高峰，《楚辞》是六言高峰（略去《离骚》体的单句句尾语气词“兮”不计，《九歌》体的各句句中语气词“兮”不略）。偶言历程终结之后是奇言历程。此时中国的文学语言发生了一次巨大变革：几乎所有的四六言句式统统被驱入赋体之境，诗歌语言则舍弃了原来的轻车熟路而冒险踏荒，开始了由汉至唐跨越千年的五七言诗的创造与完善。先是五言诗达到成熟，《古诗十九首》是其标志，至唐，五七言各体全面达到尽善尽美之境。唐以后的诗，其主流依然是五七言体式，在诗体创造方面几无拓荒之作。宋诗、清诗虽然甚有可观，但也只是在汉唐诗境的“熟土”上“精耕细作”。词体的出现与发展，冲破了汉唐诗歌五七言一统天下的定局。词体句式将偶言与奇言融合为一体，开辟了一条宽广的诗语道路，在世界文学的格律诗体中，其体式的数量之多，恐怕也是独一无二的。据清代万树《词律》所载，词共有660调，1180余体。 康熙时王奕清等所编的《钦定词谱》，列出826调，2306体。后来还有人继续补辑〔1〕。元散曲是宋词的变化，变化之一是音乐由以柔婉为主的燕乐变为以刚劲为主的北曲，变化之二是诗语中可以有大量衬词及方言俚语，在风格上更接近于白话。白话诗的兴起，应该把明清两代的民歌时调考虑进去。从明清时调到现代新歌词均属白话历程，其特点是突破以“字词”或“词组”为节奏的古典诗词语言，改用以“语”即白话为节奏的新诗语言。
偶言历程、奇言历程、奇偶言历程和白话历程，既是中国诗歌长河的不同流程，也是中国诗歌长河“一源多流”的特异现象。“四大历程”这种以诗语为标志的诗史区划，尽管比较粗疏，但它的简洁性与明了性，正十分利于研究者从诗体史的角度和系统给“词”进行定义和定位。
可以这样说：词是诗之一体，是中国诗人（民间诗人与士大夫诗人）在偶言诗与奇言诗之后所创制的一种新兴诗体，是中国诗史发展到奇偶言历程时与唐宋燕乐相结合的文化产物。其产生之初，以整首的“奇言词”和一首之中的奇言词句为主导，逐渐向大规模的“奇偶言混成词”过渡。其特征是奇偶言混合使用，重新启用被汉唐诗人放逐到赋体领域的四六言句式，同时广为接纳由赋体四六言携带回来的对仗工稳、声律美听、词藻艳丽丰赡等修辞特点，尤其是接纳了赋体铺张排比与迂回往复的创作手法。赋的偶言与诗的奇言在新条件下的自由组合，亦即骈文句式与五七言诗歌句式合流之后，为配合抒情音乐的各种曲调的不同需要，在句式的外在形态与内在结构上，进行了重组与创新〔2〕； 在一组词句的格律上，也进行了平上去入、清浊唇齿等方面的调适与变化，这些特点使词在古典诗歌中“别是一家”，显示出鲜明的个性特征。也使词在失去由音乐所附加的可以演唱的“飞翔之翼”以后，也还能在由特殊格律所规范的文学轨道上向前推进。
如上所述，词体在发展的过程中，并非一开始就是“奇偶言混成”，而是先有大量的挟带有浓烈的五七言诗歌风调的奇言词作为开路先锋，方才杀出了五七言诗的重围；接着再与由二四六言构成的纯偶言词会师整编，形成诗赋合流又别具姿态的新文体，最终进入一个与五七言诗风光迥异的诗歌世界的别一洞天。
二、奇言诗笼罩下的奇言词
汉唐奇言诗具有跨越千年的创作传统，其强大的惯性力量迫使绝大部分新兴的曲子词乖乖就范，只能在“奇言”的轨道上调速前进。如传为李白所作的《菩萨蛮》是“七七五五／五五五五”句式；韩翃的《章台柳》及柳氏的《杨柳枝》是“三三七七七”（仄韵）句式；张志和的《渔歌子》是“七七三三七”句式；白居易、刘禹锡、温庭筠等的《忆江南》是“三五七七五”句式；白居易的《长相思》是“三三七五／三三七五”句式；刘禹锡的《潇湘神》是“三三七七七”（平韵）句式；韩翃的《生查子》是“五五五五／五五五五”句式；温庭筠的《南歌子》是“五五五五三”句式；欧阳炯的《三字令》则由16个三字句构成……。
为何早期文人词绝大部分都选择奇言句式呢？根本原因就是奇言比偶言对大多数诗人来说更熟练、更习惯、更易把握。借用清人刘熙载《艺概·词曲概》的两句话来说，就是“唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小”。诗词开始分道之际，两者的特征差异不会很大。如刘禹锡、白居易的《竹枝》和刘禹锡的《浪淘沙》，就纯与七言绝句无别，所以词之句式与诗之句式，除了拥有总体类同的奇言形态之外，在艺术特征方面，也是“虽小却好，虽好却小”。
奇言诗对早期词的外在笼罩与潜在控制，在中国第一部文人词的总集《花间集》中有着最典型的体现。《花间集》收录了晚唐五代的18家词500首。据笔者统计，全集使用了76个词牌（包括同调异名）， 其中25个词牌纯用奇言句，纯用偶言句的词牌一个也没有；全集总数为4113句，奇言3286句，偶言827句；奇言句占总句数的79.9%，偶言句占20.1%。《花间集》这种奇言句式（主要是五七言句式）占绝对优势的词 体型态对后世影响甚大，以至两宋时代，一些词家直接用“五七字语”或“五七言”作为词体的代称。例如北宋初期的词人晏几道（叔原）在《小山乐府》自叙中说：“叔原往者浮沈酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤（花间词人）绪余，作五七字语，期以自娱。”又如南宋末年张镃为史达祖词所作的《梅溪词序》云：“况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途，掉鞅李杜之域，跻攀风雅，一归于正，不于是而止。”由“五七言”被宋人作为词体别称这一事实来看，可以肯定宋人同样将词看作诗之一体，并且确认奇言诗就是词的母体。根据本节前述的考察，这一看法在早期词史中是完全成立的。
早期词奇言占统治地位还体现在词牌的命名上。《花间集》的奇言词牌名72个（三言71个、五言1个），偶言（二言）词牌名4个。用奇言词牌名的作品470首，占93.6%；用偶言词牌名的作品30首，占6.4%。
还应提及的是传为唐人易静所作的《兵要望江南》。全书分占委任、占雨、占风等26类，共500首， 广涉天文地理人事各种与军事活动相关的迷信与非迷信现象，全部调寄《望江南》。这500 首虽然不是文学作品，却可以算是大型联章小令。考虑到中唐钱起有《江行一百首》五绝，王建有《宫词一百首》七绝，晚唐罗虬有《比红儿诗一百首》七绝，《兵要望江南》产生于中晚唐的可能性是很大的。 值得注意的是， 500首《兵要望江南》共计2500句，全由“三五七七五”句式组成。
在敦煌曲子词中，《云谣集》收词30首，纯奇言词10首，占总数的三分之一。全集共400句，奇言234句，占58%；偶言166句，占42%。 全集词牌13个，清一色是三言词牌。其它曲子词共有466首， 其中纯奇言词378首，占81.3%；奇偶言混成词88首，占18.7%， 纯偶言词一首也没有出现。总句数2764句，奇言2540句，占91.9%；偶言224句， 仅占8.1%。敦煌词代表民间词的创作倾向， 它同样充分显示出在奇言诗的笼罩下，奇言词情不自禁或身不由己地深受奇言诗的影响。尤其是在关于佛教宣传与闺思、孝行的《归去来》、《五更转》、《十二时》等368首词中，这一特点更显得十分突出，因为它们几乎纯是奇言词， 仅有8首词中各含一个偶言句。
定量分析的结果说明：在奇言诗全面成熟之后兴起的新诗体——词，它最早成熟的形式乃是奇言词；构成早期词的主要成分的也是奇言句式。晚唐五代，是词史上以奇言词占统治地位的重要阶段。由此可见，词体的演进也与其它诗体的演进一样，总体上遵循着先简后繁、先易后难的认识规律和创造规律向前发展。
三、偶言词与奇偶言混成词的起源与发展
偶言词与奇言词几乎是同时产生的，只是后来偶言词发育不良，未能成长壮大。这并不奇怪，因为从诗体盛衰的角度看，偶言诗的主潮是在春秋以前，其变体——骚体，到战国末年宋玉之时就已式微；后世虽有一些偶言诗的新变体或四言余波，但已经无法与五七言诗体的狂涛巨澜相抗衡了。宋人洪迈编唐人绝句总集，共得五言2500首，七言7500首，而六言不满40首。这种差异，说是天壤之别也不为过。由此不难预测偶言词的生命力、发展机会和最终命运——它们在整个词林中，不过是聊备一格而已。现存最早的文人偶言词是戴叔伦和韦应物的三首《调笑令》，韦应物还有两首《三台令》。戴叔伦、韦应物之后，王建写有不少偶言词，计有《宫中三台》2首，《江南三台》4首，《调笑令》4 首。
《花间集》中没有一首纯偶言句式的词，这和全部敦煌曲子词没有一首纯偶言词一样，都是值得深思的事。在全集500首词中， 偶言句式超过80%的只有两首；超过50%的只有10首，这10首分属《赞成功》、《河满子》、《贺明朝》和《凤栖梧》4个词牌。 现每调各以一首为例。毛文锡《赞成功》14句，奇言2句，偶言12句，偶言占85.7%。 《河满子》分单调6句和双调12句二体，毛熙震双调12句体，偶言10句， 占83%。欧阳炯的《贺明朝》12句，偶言7句，占58%。 欧阳炯的《风楼春》16句，偶言9句，占56%。上述4词分别为62字，74字，61字和77字。虽然明人毛先舒的《填词名解》以58字以下为小令，59—90字为中调，91字以上为长调“毫无根据”，但也不失为区分词体“小”“中”“长”的一种标准。若依明人的说法，上述4 词已具备“中调”的资格了。
《云谣集》一共30首，所收皆为无名氏作品，多数为流行于三陇一带的民间曲子词。其中长调、中调较多。《倾杯乐》有111字、110字两首；《内家娇》有104字、100字2首；《拜新月》有85字、84字2首；《凤归云》有83字、81字、78字、78字4首；《洞仙歌》有76字、74字2首；《天仙子》有68字2首；《柳青娘》有66字、62字2首；《破阵子》有61字4首……。以上22首词除《柳青娘》2首是奇言作品之外，均是奇偶言混成型的作品。现以数首为例进行分析。《倾杯乐》111字体， 奇言9句，偶言9句，达到奇偶的错综与平衡。另体（110 字）《倾杯乐》奇言9句，偶言11句。《内家娇》104字体，奇言4句，偶言17句， 奇偶悬殊较大。另体（100字）奇言4句，偶言16句，与此相近。《拜新月》84字体，奇言8句，偶言9句，基本达到奇偶平衡。另体（85字）奇言11句，偶言5句，两体差异较大。《凤归云·闺怨》81字体，奇言5句，偶言13句（83字与此同）。《洞仙歌》76字体，奇言4句，偶言10句。 另体（74字）奇言6句，偶言10句。
《花间集》、《云谣集》及其它敦煌曲子词的资料分析显示：在现存唐五代词的绝大多数中长调中，都采用了奇偶言混成的方式；纯奇言的中调虽有出现，但比例不大；纯奇言的长调则未曾出现；纯偶言的中调和长调两者皆未出现；纯用奇言句式的，以小令最为常见；纯用偶言句式的，也仅见于中晚唐人的小令，但比例甚小，五代词及民间词中则未见纯用偶言句式的作品。上述史实体现了这样一个规律：在中长调的词体中，纯奇言词由于本质上是奇言诗的一个分支变体，所以逐渐失去了竞争的优势；纯偶言词更是由于偶言诗主潮消逝已久而彻底失去了竞争能力。求新求变求大求全的艺术思维，在决定选择一种可以代替纯奇言词或纯偶言词的新词体时，只能是兼容具有这两种体式之长的新型词体——奇偶言混成词。只有这种新形式，才是词体巨人的躯干和主脑，是词体彻底告别传统诗体而独立存在的外观标志。词史上许多是词是诗争论不休难以定性的作品，清一色是纯奇言或纯偶言的作品，没有一首是奇偶言混成的作品，因为只有奇偶言混成，才是词体既不同于偶言诗也不同于奇言诗的唯一特质。
四、音乐对早期的奇偶言混成词并不具有绝对的约束力
在奇偶言混成的早期词作中，《河传》一调是较为特殊的。它由二、三、四、五、六、七言组合而成，偶言诗的“二四六”句式和奇言诗的“三五七”句式它都具有。在《花间集》7位诗人的18 首《河传》中，温庭筠3首，韦庄3首，张泌2首，顾敻3首，阎选1首， 孙光宪4首，李珣2首，竟然有12种不同的体式，每位词人都创造了一种至三种与别人不尽相同的体式：
温体：2236725/7353325
韦体：2244473/735473
张体（一）：444625/735425 （二）：244723/735725
顾体（一）：2244725/7353325 （二）：22443325/7353325
孙体（一）：444364/7353325 （二）：444625/7353325
（三）：2244465/7353325
阎体：2244732/735725
李体（一）：2244465/75773 （二）：2244465/73563
这种“一调多体”的现象可以说明什么问题呢？我以为表明了音乐对词并不具有绝对的控制作用，很多时候歌词也可以强迫曲调适应自己。上述词作明显是配合同一曲调的，但歌词句式却各不相同（现代歌曲也有同一曲调适应不同字数的几段歌词的现象）；更为重要的，我以为还表明了音乐并不是使词走向奇偶言混成的唯一因素，歌词随情景需要而自行调节也是主要因素之一。《河传》的不同体式表明：歌词有时可以强迫曲调适应奇言句式，有时也可以强迫曲调适应偶言句式。曲调不变，歌词可变，奇偶言混成的结构也就可以根据曲调的长短进行合适的安排了。慢词曲调较长，节奏舒缓，所以奇偶言句式便可以相对自由地进行组合。这就是慢词中能够见到大量偶言句的主要原因。此外，还可以将传统的先有曲后有词的关系倒过来考察。大量事例表明：并非任何时候都是先有曲后有词，有的时候反而是先有词后有曲。如唐代是先有王维的诗《送元二使安西》，后有《阳关》之曲；先有李白的词《清平调》3首，后有“梨园弟子约略调抚丝竹”之曲〔3〕；北宋周邦彦的咏柳名作《兰陵王慢》“不是他迁就于歌者，而倒是歌者要迁就于他”〔4〕；南宋姜夔的自度曲也是先成文词而后有制谱，他在自制曲《长亭怨慢》小序里说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”〔5〕夏承焘先生评此词云：“没有受音乐牵制的痕迹”〔6〕，韩经太先生更进一步认为此词已由“倚声填词”， “彻底变为倚词谱声了”〔7〕。 宋人王灼的《碧鸡漫志》是中国第一部词学专著，其开篇就说：“或问歌曲所起，曰天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”又说“今人……以词就音，始名乐府，非古也”。再看现代，也是先有刘半农的新诗《教我如何不想他》，后有赵元任的独唱曲；先有田汉的词《义勇军进行曲》，后有聂耳的曲；先有光未然的《黄河大合唱》，后有冼星海的交响曲。正因为曲与词的关系是一种互为适应的关系，所以，词的奇偶言自由组合虽说有为音乐服务的一面，但并非完全是音乐促成的、决定的，更多的时候还是词体自身追求变异、追求新奇、追求适合主客体情景需要的美视美听而形成的结果。
这一发现可以圆满解释早期小令、早期慢词不规范无定型的形成原因。众所周知，无论是小令还是慢词，其早期大多没有固定的形态。我以为，词的定型并非是音乐使之定型，而是句式和平仄使之定型。什么时候句式和平仄统一了，某一词调也就定型了。当音乐不幸消亡之后，定型了的句式和平仄便永久性地支配着词体的生存。这乃是词史上铁定的事实。早期小令的不定型，最典型者莫过上举的《河传》。早期慢词的不定型，试以柳永为例：长调在柳永阶段，格律很不固定。突出表现在他的长调中几乎没有两首是用同一体式的。就是他自己创制的长调，各体的字数与句式也时有差异。如两首同属中吕调的《轮台子》，“一枕清商如梦”一首共20句114字，“雾潋澄江”一首则是27句141字，竟相差7句27字，远非稍有出入的问题了；前首奇言9句，偶言11句，后首奇言14句，偶言13句，前首奇言比例略低而后首略高。这种同调不同体的情形与前述《云谣集》的《倾杯乐》2体、《内家娇》2体、《拜新月》2体、《凤归云》2体、《洞仙歌》2体完全一致。 这足以说明相同的一首音乐，完全可以用不同格式的几首歌词去配合它。换言之，奇偶言自由组合并非完全由音乐来决定，作家完全可以在一定程度上抛开音乐，采用诗赋合流的句式写出歌词，只要这首歌词具备悦耳的音乐性、上口的吟唱性即可。由于奇偶言混成型的歌词形式，在句式变化，字数多寡、奇偶相生方面拥有很大的自由度，加上美学效果和音乐效果都得到不同程度的增强，所以奇偶言混成词调大量涌现。其趋势后来居上，大大超过了以小令为主的纯奇言词调或纯偶言词调。
综上所述，早期词提供的信息表明：词如果要突破小令的“丛林”式格局，在词体上有长足的发展，就必须大量吸收偶言句式，利用奇言句式与偶言句式的艺术合力来扩展词体的规模，才能在格律诗的世界里，营造出一方中国词的“森林”。如今，我们十分自豪地看到：从唐代到今天，在1000多年的时间里，由于一代又一代词人的辛勤“种植”，数以十万计的中国词，业已蔚为东方大观，它拥有1000多个“树种”、2000多类“树冠”形态，堪称规模巨大的艺术“词林”，成为世界格律诗天地中最壮丽的景象之一。
五、奇偶言混成型的慢词在唐宋时代的发展
慢词是指配合慢曲的歌词，慢曲是与急曲相对而言的名称，其曲调舒缓顿挫。慢词在晚唐已开始有文人写作，如杜牧的《八六子》，全词90字，是现存最长的唐词。19句中，偶言词占15句。符合上文所述长调多用奇偶言混成的词学法则。柳永的《八六子》押仄韵，但开头6句、 结尾2句的句式与杜词相同。 又晚唐人钟辐（咸通末即懿宗时为苏州院巡）写有《卜算子慢》，全词89字，20句，偶言11句。也符合慢词用奇偶言混成的特点。慢词在五代时期的概况，已见前述对《花间集》和《云谣集》中奇偶言混成词的分析，此不赘。
慢词在两宋获得了巨大的发展，柳永是最大的功臣。如将以下几个证据综合起来理解，柳永与《云谣集》可能存在一定的联系。
一、《云谣集》共有13个词调，柳永《乐章集》用了其中4个， 几占三分之一。柳永以这4调写了14首词，即《倾乐杯》3首、 《倾杯》4首、《古倾杯》1首、《洞仙歌》3首、《凤归云》2首、《内家娇》1首。这些作品数几占《云谣集》总数的二分之一。
二、柳词所谓“古倾杯”之“古”何指？可能就是他见过前人《倾杯乐》之词与曲的见证。我拿柳永《古倾杯》前3 句与《云谣集》中的《倾杯乐》（110字体）的前3句仔细比较，证实二者格律全同——
《云谣集》：忆昔笄年，未省离合，生长深闺院。
《古倾杯》：冻水消痕，晓风生暖，春满东郊道。
格律：仄仄平平，仄平平仄，平仄平平仄。〔8〕
这种情形比他的《八六子》和杜牧的《八六子》更为接近。其它的《倾杯乐》与《倾杯》均无此格式。
三、敦煌词中有206首《十二时》的法曲小令， 此调不见于《花间集》和唐人词中，柳永之前及同时人也未见有作品，唯柳永有《十二时·秋夜》慢词1首。
四、柳永出生前后“大曲”及“因旧曲”而创制的“新声”已在朝野广为传播，说明柳永时代确有许多古词古曲在社会上流传。《宋史·乐志》载：“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者三百九十。”太宗在位的年代为976—997年，共22年。柳永的少年时代即在其后期度过。既然太宗“因旧曲”所创制的“新声”与大小曲一起，总数多达390调，而现存的柳词只有126调，现存张先词只有96调，那么在这些为数甚众的“旧曲”之中，就有可能包括《云谣集》的许多曲调。所以柳永的《古倾杯》才特地标明“古”字，并在前3句中亦步亦趋。
根据上述理由，可以明确的是：在柳永出生前后，宋代慢词萌生与发达的音乐条件已经相当成熟。柳永正是充分利用了这一优越条件的第一个杰出词人，所以才可能开创出慢词勃兴的新纪元。柳永慢词影响过张先，以张先的一首慢词《破阵乐·钱塘》为例，其中有明显模拟柳永《望海潮》之处，如词中“郡美东南第一”、“但觉满山萧鼓”、“尽朋游”、“同民乐”、“自此归从泥诏”、“去指沙堤”、“好作千骑行春”、“画图写取”诸句，可以对应于柳词的“东南形胜”、“乘醉听箫鼓”、“吟赏烟霞”、“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”、“归去凤池夸”、“云树绕堤沙”、“异日图将好景”诸句。张先此词134字，32句，奇言8句，偶言24句，也是以偶言为主的“奇偶言混成”的慢词。张先词集中，现存的长调有《破阵乐》、《沁园春》、《剪牡丹》、《汉宫春》、《倾杯》、《喜朝天》、《归朝欢》、《卜算子慢》、《少年游慢》、《山亭宴慢》、《谢池春慢》、《熙州慢》、《宴春台慢》等10多种。有人推测柳永的词比同时代其他作家的词“显示出更多的音乐性”，212首词中，用了126个不同的音调。张先则用了96个乐调，“其中许多似乎来源于柳永”〔9〕。 我认为这一推测是可信的，因为现存柳词60字以下的小令词作，不过40余首，其余170 首左右全为中长调。
比张先长两岁的聂冠卿也写有慢词《多丽·李良定公席上赋》，这是北宋极为重要的长调之一。全词33句，140字，奇言14句，偶言19 句。词中的“逞朱唇、缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。慢舞萦回，娇环低嚲，腰肢纤细困无力”数句，将慢曲慢词配合下的慢节奏歌舞的种种情态，表现得如闻其声，如见其人，情调清雅，人景不俗，很快受到士大夫阶层的激赏。第一个对此词发表极高评价的是当时的读者、著名书法家蔡襄（字君谟）。他在泉州任太守时，得到从京城传来的《多丽》词，高兴之情难禁，当即写了“《多丽》新词到海边”的诗句〔10〕。可见其传播之快，流行之广。南宋黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》卷二的评语中，对此词尤其是“露洗华桐，烟霏丝柳，绿阴摇曳，荡春一色”4句极为赞赏：“冠卿词不多见，如此篇可谓才情富丽矣。 其‘露洗华桐’4句，又所谓玉中之珙璧，珠中之夜光。每一观之，抚玩无
。”《多丽》词的影响说明，当时写作慢词、喜好慢词是一种风气，柳永只是比别人写得更早更多更好、表现范围也更为宽广而已（柳永的表现范围跨越于朝野雅俗之间，在当时是独一无二的）。同时，《多丽》也是慢词喜用“奇偶言混成并以偶言为主”之说的佳证之一。
柳永最著名的自创长调《戚氏》共48句，212字， 是北宋以前最长的词调。奇言18句，偶言30句，以偶言为主（苏东坡也曾填过《戚氏》之词，无疑是受柳永影响）；柳永的另一著名长调《夜半乐》31 句，144字，奇言11句，偶言20句，也以偶言为主。
在其他词人的慢词名作中， 如周邦彦的《六丑·蔷薇谢后作》（140字）、康与之（或范围）的《宝鼎现》（157字）、吴文英的《莺啼序》（240字）等等，均是奇偶言混成的形式， 可见这种形式对词体发展的贡献之大。
六、奇偶言混成词与流利顿挫的音律之美
对一首词来说，奇言与偶言，并不仅仅只是字数的划分，它对音节的流利与顿挫起着很大的调控作用。一般说来，纯奇言词或奇言句占三分之二左右者，诵读起来就会有行云流水般的轻松、畅快之感；反之，纯偶言词或偶言句占三分之二左右者，吟唱起来就会有节奏舒缓、顿挫、跳跃诸种感觉。
晚唐五代及宋初小词之所以给人流利华美之感，其主要的奥秘便是以奇言为主或纯是奇言。由于奇言多，韵脚密，故多数小令比慢词更加流利上口，其乐音也更为优美动听。也正是这一特点，使小词在唐宋之交能够比五七言诗争取到更多的读者、歌者和听众。不仅如此，宋初的小诗也出现了“词化”的倾向。文莹《湘山野录》卷上说：“寇莱公（寇准）……富贵之时，所作诗皆凄苦愁怨。尝为《江南春》二绝云……”这两首小诗如下：
波淼淼，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，萍满汀州人未归。
杳杳烟波隔千里，白萍香散秋风起。日落汀州一望时，愁情不断如春水。
这两首小诗都曾被当作小词对待。前者被明人陈耀文《花草粹编》、清人张宗
《词林纪事》、近人龙榆生《唐宋词格律》、上海古籍出版社《唐宋词鉴赏辞典》等作为词加以收录；后者被明人卓人月《古今词统》视为词。究竟是诗还是词？唐圭璋《全宋词》定之为诗，《忠愍公诗集》卷上也定之为诗，不过更准确地说应是“词化小诗”。从前首的形式看，它极似长短句，但其“三三五五七七”的结构，显然与李白的《三五七言》类同：
秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日？此时此夜难为情。
寇准诗比李白诗优越之处在于格律十分精严。加上情调凄楚，所以被人当作词来对待。但南宋邓深却以李白诗的字数、句式、韵脚为准加以仿作，以至李白诗也被当作词来看待，收入《纪红集》、《历代诗余》卷二及《钦定词谱》卷二并以《秋风清》为调名。后首的韵律令人想起盛唐岑参的七绝《春梦》：
洞房昨夜春风起，遥忆美人湘江水。枕上片时春梦中，行尽江
南数千里。
李白、岑参、寇准三作，就作者本人及其同代人的眼光来看，应是诗而非词；后人倘视为词体而仿作，仿作为词，无害原作为诗；在我看来，定为“词化小诗”较好。在词体出现之初，“词化小诗”是词体的探路前驱〔11〕；在词体兴盛之后，“词化小诗”则是词体影响的产物。宋代秦观的“女郎诗”《春日》、姜夔的《过垂虹》等均属“词化小诗”。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四二引《直方诗话》说：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：‘何如少游？’二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”“词化小诗”的特点，便是在诗的形式之中，注入奇言词新丽的视觉要素，并使之具有更多更强的娱人与自娱、感人与自感的艺术效果。
偶言为主的奇偶言混成词将会使读者充分感受到词的顿挫之美，这种美既不同于四六言赋之美，也不同于五七言诗之美，而是比奇言诗偶言赋更繁复更多样化的美：奇言诗偶言赋由于句式的整齐划一，它们的音律之美相对来说是单调的静态的，而配乐的词体的音律之美则是复杂的流动的飞扬的。例如：
波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。宫柳萧疏，甚尚挂微微残照？景物关情，川途换目，顿来催老。渐解狂朋欢意少，奈犹被思牵情绕。座上琴心，机中锦字，觉最萦怀抱。也知人悬望久，蔷薇谢、归来一笑。欲梦高唐，未成眠，霜空已晓。（周邦彦《氐州第一》）
在上述句子中，有些奇言句实际上须读如一个奇言句加一个偶言句，如“甚尚挂——微微残照”、“觉——最萦怀抱”；有些偶言句则须读如两个奇言句，如“也知人——悬望久”。这种情况，五七言诗及四六言赋中极为罕见，但在柳永之后的奇偶言混成词中却比比皆是。叶嘉莹先生还专门从句尾词（词组、短句）的字数是单是双，区分为“单式句法和双式句法”。如“微微——残照”或“微微残照”是双式句法。“悬望——久”或“悬望久”则是单式句法。并认为：“在词调里边，如果双式的句法多……它表现的感情的情调，是缠绵往复低回。如果单式句法较多，它表现的（情调）就比较飞扬悠远。”〔12〕我以为，所谓双式句法，本质上即是赋体句法；单式句法，即是奇言诗的结尾句法。由于单式句法使词具有流利感，双式句法使词具有顿挫感，所以一首词如能将单式的流利与双式的顿挫融合起来，就会获得音调的和谐优美。换言之：赋体句法的顿挫配合诗体句法的流利，其音律之美将胜过赋体或诗体。同时，从操作技术上讲，其难度也将大大超过赋体或诗体：词人大都会写诗，诗人却不一定会写词。苏轼诗词兼善，但在《东坡乐府》的282首词中，纯七言的《浣溪沙》就写了43首， 占总数的七分之一强，难怪他的两个学生要说“先生小词似诗”了。日本学者松浦友久先生则引入乐律上的“休音”（虚音）来剖析词句的音调：
关于休音位置的转移，使其节奏感变化最显著的例子，大概是“词（填词）的节奏”：
寒蝉凄切，对×长亭晚×……
今宵酒醒何处，杨柳岸×晓风残月（柳永《雨霖铃》）
古典诗歌的五、七言诗，休音一般都在诗句末尾。但在这首诗的“对×长亭晚×”这一例中，第一拍的后半也有休音（就是“对”字底下有休音）。又如“杨柳岸×晓风残月”这一七言句末尾的休音明显转移到了第二拍后半部的位置上，结果使有休音的句子明显的弹性化、滚动化了。
由此，我们就可以了解，所谓“填词性的节奏感”的真正原因，也在于休音的有无、休音的位置和休音的节奏功能，同时，也可以了解，填词性的节奏变化是韵律本身所引起的节奏变化，而不是读法、念法所引起的变化。〔13〕
认真分析，“对×长亭晚×”是两个单式句法的相连，因为“对”是领字，无论从意义上讲还是从韵律上讲，都与下二句“长亭晚、骤雨初歇”相对立，因此，它也被称为“一字逗”，可以看作是独立的一句。这样，“对——长亭晚”就变成了两个流利的诗体句法的连缀。至于“杨柳岸×晓风残月”，则是一个流利的诗体句法连接一个顿挫的赋体句法。
七、形式的意义
德文本《歌德谈话录》载有歌德的一个十分重要的见解：“内容人人看得见，涵义只是有心之人得之，形式对大多数人是一个秘密。”在歌德看来，形式所包蕴的秘密，比内容与涵义更难把握。那么，形式又是什么呢？英国语言学家怀尔德的《通用英语词典》认为“形式”的第一个含义是“一切事物各部分之关联组合”〔14〕。亦即形式是指一事物的整体形状、内部结构及其联接方式。形式是美的主要成分之一，它的两种潜在功能是限定和聚合。就格律诗而言，若干词汇和句子被一些规则所限定所聚合，就造成了作品的生命形式；而作品之美则蕴含在这一特殊的生命形式之中。英国美学家克莱夫·贝尔甚至还将艺术及其魅力一古脑归结为“有意味的形式”〔15〕。这是一个具有世界影响的说法。除去其中极端的、模糊的、带有神秘色彩的成分之外，这一说法还是极有价值的。当古今诗人反复苦吟，推敲其作品的时候，已不是在寻找其内容之真，而主要是在完善其形式之美。遗憾的是，很长时期以来，学术探讨往往过于重内容而轻形式，许多卓有成就、史有定评的词人，也被冠以“形式主义”、“唯美主义”或“格律派”的恶名而加以贬低。20世纪的中国词学界，除了龙榆生、王力等大家之外，致力于词的形式研究的并不太多。文学史、诗史、词史，几乎清一色是内容史，亦即思想史、情感史、认识史、风格史等等，形式及其秘密被排挤在“遗忘的角落”。试看下列数词，我认为其形式之中就有一些“秘密”需要探求：
惆怅梦余山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所拟？一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。（韦庄：《浣溪沙》）
春未老，风细柳斜斜。试上超然台上望，半壕春水一城花，烟雪暗千家。寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。（苏轼：《忆江南·超然台作》）
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。（范仲淹：《渔家傲》上片）
《浣溪沙》每片3句，而中国的绝大多数的文句、诗句却以2句为单位，为何《浣溪沙》每片第3句给人的感觉是完整的“结束”， 而不是“多余”或“残缺”呢？“秘密”是什么？原来从音律上看，第3 句完全是第2句的重复，所以听觉上依然是第2句（传统结束句）的重唱一次而已。当今许多歌曲喜欢将结束句重复一次，其道理正与《浣溪沙》相同。根据这一发现，再看《忆江南》、《渔家傲》两词的三句结束处或连接处，在音律上均是对上一句或上半句的重复，亦即在音律上的两句只是一句，因而可以纳入“以2 句为单位”的传统文句和传统诗句的规范之中。重复可使情感得到强化和延续，又能使声音产生回旋荡漾之美，故在诗歌和音乐等艺术领域中广泛应用。创调者安排这种重复是有意还是无意？这种贡献应如何评价？其价值会低于一般的“内容”吗？诸如此类的“形式秘密”还有多少？我认为，既然“形式”之中确有“意味”存在，这种“意味”就不该被搁置不理。
本文将诗视为一个整体，将词与其它诗体赋体的句式视为各个部分，然后以统计的方法研究了一下其间的某些“关联组合”。倘若这一思路没有误入迷途，那么，还有哪些“关联组合”尚未涉及？进一步说，如果缩小视域，将词视为一个整体，将不同时空、不同群体、不同个人、不同题材、不同调式、不同情感、不同语象之词视为各个部分，全面地、仔细地统计分析，研究其“关联组合”，词学研究的格局又将会如何？一般说来，以描述为主的定性分析，一旦跟以统计为主的定量分析有机结合，一个科学地、真实地记录和分析历史的时代就将到来。这方面还有大量的工作需要去做，一些属于“词学家底”性质的基本数据我们还拿不出来。
在我看来，走向新世纪的词学研究，应该将“定性分析与定量分析相结合”的思维之路，向着“词林”的整体格局、纵深地带、“植物群落”、“稀有树种”直至“生态环境”等等领域不断推进、延伸、扩展……或许只有这样，才可能更真实地展示东方“词林”的深层奥秘与独特风光。
注释：
〔1〕 参考今人吴藕汀著《词名索引》修订本，中华书局1984 年版。
〔2〕 外在形态指一字句到九字句等的不同句式； 内在结构指上三下四、上三下五之类与诗句不同的结构，以及用“看、正、待、念、那堪、休说、谁料、恰似、更能消、便纵有、当此际、算而今”等等作领字的领字句。
〔3〕 见李濬《松窗杂录》、乐史《杨太真外传》。 这也是歌词强迫曲调适应自己的一例。
〔4〕 韩经太：《宋词与宋世风流》，《中国社会科学》1994 年第6期。
〔5〕 夏承焘：《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981 年版，第36页。
〔6〕 《姜白石词编年笺校》，第11页。
〔7〕 《宋词与宋世风流》，《中国社会科学》1994年第6期。
〔8〕 “未省离合”的“省”读平声即xīng。宋人陈彭年等修《广韵》，“省”字有三读：“桑经切，平青心。又苏挺切，苏佞切，耕部。”第一读为平声、青韵、心母。“昔”、“合”为入声字。
〔9〕 海涛威：《词人柳永》，《哈佛大学东西学报》第42期， 译文载《中华词学》第一辑，东南大学出版社1994年版，第177页。
〔10〕 见吴曾《能改斋漫录》卷一六。
〔11〕 所谓的“唐声诗”，许多例子实际上均可视作“词化小诗”。
〔12〕 参见叶嘉莹《唐宋词十七讲》岳麓书社1989年版， 第246页。
〔13〕 松浦友久：《关于中国古典诗歌的节奏结构——以“休音（虚音）”的功能为中心》，《唐代文学研究》第三辑，广西师范大学出版社1992年版，第574—575页。
〔14〕 玛·布尔顿著《诗歌解剖》引，中译本，三联书店1992年版，第1页。
〔15〕 克莱夫·贝尔：《艺术》， 中译本， 中国文联出版公司1984年版。