原始诗歌的若干特征，本文主要内容关键词为：诗歌论文,原始论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
讨论原始诗歌是相当困难的，难处在于：当人类已发展进化到如此文明的阶段，到哪里再能找到所谓的“原始”诗歌呢？以西方而言，即使从十八世纪人们开始对古代艺术作认真的研究说起，要窥探茫茫远古的祖先们从内心深处吟出的诗歌的真实模样、也好像已经太迟了。考古学的发现到是不少，人迹罕至的山崖洞穴中见到了远古的绘画，真正的“原始”艺术；工艺品、古建筑、雕刻，也时有发掘。然而，当录音机还未发明的时候，古人口吟的诗句早已消失在当时当地并随着时间的流淌，使得即使有口口相传的复制品，也早已变得面目极为差异（如果不是面目全非的话），无复当年旧模样了。当其他艺术门类拿出它们的老古董以炫人时，诗歌只能自叹不如。
我们不是还有《诗经》？西方不是还有荷马？当然，这些已由文字写定的诗歌，也很古老。然而，比起人类学会说话（距今约一百～二百万年），文字的产生（大约仅几千年历史）实在是近而又近的事实。在一、二百万年前我们的祖先学会说话，然后开始产生最早的诗歌①到文字产生，其间起码有几十万年的历史，这阶段的诗歌难道就一成不变地最终写定为《诗经》或荷马吗？显然不是。那么，那些比《诗经》、荷马更早的、更原始的诗歌，在形态上有哪些特点呢？这就是本文试图作些探测的问题。
原始诗歌的起源和演变
原始诗歌在其起源阶段，经历了漫长的进化过程。简而言之，大约有这样几个环节：1.人类最早的语言，是一些个别的词，这些词在充满感情并伴随动作“说”出来时，是无词性可言的，换句话说，它是动名混合的，②呼唤某物通常含有索取或对其采取行动的意图，这也符合事物发展由混沌到分化的一般规律。2.因此，最早的语言应当是感情强烈的词语，是呼唤，并经常是重复呼唤，因而也就具有韵语的性质，同时也具有歌唱的性质，③这指示了：韵语早于散语，“诗的风格比散文的风格先起”。④3.徒歌先于合乐的歌。原始人的韵语本就具有音乐性，加上在特定的场合，用后代类似“吟咏”的拖长了声音的方式“说”（唱）出来，就是原始的歌。用器乐去配合，是后来的事。但是，需要注意，在乐器未发明前，原始人歌舞时用击掌或击石（“予击石拊石，百兽率舞”）来增强节拍，也有用敲击各种陶器（“置 而鼓”）或木器来达到此目的。与语言产生的同时，有两种艺术也已产生并伴随成长，那就是音乐和舞蹈。准确地说，韵语（准诗歌）、音乐和舞蹈，在发生最初是三位一体、形影相随的。
随着历史的演进，原始歌舞的这种三位一体性开始分化。按照斯宾塞的意见，社会同生物一样，也是一个有机体。社会──或者说组成社会的每一有机部分──的发展，同生物界的进化过程相似，也显示着从简单到复杂、从低级到高级、从单一无差别状态到多种多样千差万别的规律。生物界从最原始、最低等的单细胞生物，分化繁衍出千万亿种不同生物，地球上变得越来越热闹。斯宾塞断言，人类社会和文化发展，也遵循这一发展模式：从最初的简陋单一，慢慢萌生出各种独立的幼芽，这些幼芽长大发育，然后脱离浑然一体的初始阶段，各各独立，形成一条新的分枝，以后，这些分枝又可以发生新的分化。他认为，诗歌同样经历了这一过程。如果这种说法基本可靠的话，那么，原始诗歌在其诞生成长过程中，也应有三种分化。
首先，诗歌最终完成从歌舞乐这一混合艺术中的分离，作为一种独立艺术而存在。可以设想，这一分离过程有两个阶段：一为歌脱离歌舞乐混合体而独立。这时候，一方面舞蹈乃和歌曲紧紧相联，⑤另一方面，起初作为“伴奏”而创作的歌、乐（如果这时候有器乐的话），现在可以单独歌唱了。再后来，渐渐地也终于有了不为伴舞而创作的歌曲。二为歌辞与歌曲的分离。然而，即使有了脱离歌曲而单独存在的歌辞（诗），合乐的诗（歌）仍是一般强劲的脉流，始终存在，尤其在民间。当文字尚未发明时，古代的诗，更需要借吟唱来流传和保存。因此，我们特别重视上述的第一阶段，即歌唱脱离歌舞而得以独立演出。这种分离的一个首要条件是歌辞的内容在歌舞表演中的作用日益突出。原先，歌辞在歌舞艺术中处于可有可无的地位：“舞蹈的歌辞没有必要和舞蹈内容或场景联系起来。安达曼人在葬礼舞蹈里非常漫不经心地采用了与葬礼无关的狩猎和造船的歌词，在男孩入社礼仪舞蹈里采用有关海龟的歌曲。”⑥更具特征意义的表现则是，许多歌舞里的唱辞都是些没有实际内容的词句，其作用只为了增强节奏：“原始人最早的抒情诗是由没有意义的词或一种带有手势的语音组合而成。它往往从舞蹈中产生出来，而词的补充则更晚些。”⑦格罗塞说得更具体：“在原始诗歌里，一切东西──甚至意义──都要迁就节奏……在他们在诗歌中，不但对辞句的形式，甚至对于文法上章句的结构，都可以自由运用。”“辞句为了照顾诗形凑就韵律的缘故，已经被雕琢得不容易辨识。”许多诗歌只有音响意义（节奏、韵脚），而辨不出内容含义。诗人可能“明白”自己想说什么，听众（包括歌者）却只认为“辞句不过是曲调的荷负者而已”，诗人“有不少时候不得不用普通语言译述诗歌的意义给他的歌者及公众听。”通常，“这些诗歌的本文只是一种完全没有意义的感叹词之节奏的反复堆砌而已。”⑧形成这种情况的一个原因即前面所述，原始歌舞乐联合体中舞乐地位的重要。另一个原因，在于歌舞者自身也就是观众，他们原本就对表演的内容了然于胸，无须再以语言来道明。随着社会生活内容的不断复杂化和团体活动范围的扩大，在许多场合，光用舞蹈和音乐已不足以交流思想和表达情感了，歌辞的重要性便日益突出。继而，歌唱由于有了含义清晰的歌辞，便可以不再依赖舞乐也能表情达意了。这时候，明确含义的歌辞之出现，既表示着歌舞乐统一体的高度完善，同时也暗中隐伏着歌唱与舞乐分道自立的可能性。歌唱的独立反过来又促使歌辞的更加发展完善。
其次的一种分离活动是诗歌体裁自身的分化：从最初“不分体”的融抒情、叙事、戏剧诸因素为一体的诗，分化发展为后代所谓的抒情诗、叙事诗、戏剧。这一过程不妨同前一分化过程并行不悖地发生发展。在早期“每一种模仿性的舞蹈者都会感觉到自身融化在自然界有生命的，甚至无生命的物体中，并且运用自己的身体重新创造他们的外形、活动和素质，这种舞蹈者也兼任戏剧演员和哑剧演员。”⑨当歌辞逐渐有了自身意义后，不管这种歌曲是否可以独立于歌舞而演唱，适应不同角色和不同内容的歌辞便呈现出不同面目，有的偏于抒情，有的偏于叙事，有的则代表角色，唱出他们的心声。不同体裁的诗歌大致也形成了。以古希腊的酒神祭典为例，“从这祭典的歌舞中后来演出抒情诗（原为颂神诗），再后来演为悲剧及喜剧（原为扮酒神的主祭官和与祭者的对唱）。”⑩另一方面，在已经成为一门独立艺术的歌唱（即早先分化于歌舞者）中，形成一批吟唱诗人，把这种歌唱艺术发展成抒情的、尤其是叙事的诗歌艺术。合众多吟唱艺人的叙事短诗为一庞大的叙事诗，就出现了最早的史诗。
当以上两种分化逐渐进行之时，第三种分化也在悄悄发生，这就是个人意识的萌芽所导致的“个性诗人”从“集体创作”中分离出来。早期的原始艺术是一种集体创作，尤其是歌舞，这可以有两方面的意义：一方面，指艺术创作过程中全体成员同时或先后的参于，分不出谁是作品的主要设计者；另一方面，指即便有个人的卓有成效的“创造”，在他本人和其他人看来，这仍然是集体活动中天经地义的普通一幕，并不会特别记得他的功劳。这种艺术，无论就内容还是就目的、意义而言，都不是表现作者的个人生活，而是表现原始人的集体生活和意识。而当氏族公社开始瓦解时，财富的不平等和团体成员间地位的差异扩大，社会分工产生了脑力劳动阶层，原始社会中原本人人相似、同为一氏族成员的共同生活方式遭到破坏，而代之以不同生活方式，不同生活水准的多样社会地位，这时候，个人意识就被唤醒，认识到自己在群体里与众不同的地位，体味到“个人的”喜怒哀乐，自觉地以某种艺术形式来加以表达。第一批抒情诗人和史诗作者、诗剧作者就这样产生了。他们的作品被打上明显的个人印记：个人（和小家庭）的生活内容、矛盾纠葛和情感意识。“个体个人因素在诗歌、特别是抒情诗中形成和表现出来最早”，(11)而当个性意识越来越鲜明地表现于诗歌中时，诗歌的原始性也就走向了尾声。
原始歌谣的意识和形态
当我们在此讨论古代歌谣的原始性问题时，需要申明“原始性”一词在本文里有二重含义：一为绝对年代上的久远，二为形态上的古朴。光有形态上的“原始性”，并不能就此证明诗歌创作年代的久远，然而在找不到绝对年代方面的标志（或证据欠丰）时，也不妨作为一种辅助的依据。或者，尽管不能用作积极的证据，证明诗歌的原始性，却可以用作消极的证据，证明不具有原始性形态的诗歌必不是原始诗歌。考察诗歌在绝对年代意义上的原始性，最好的办法是从诗歌所反映的具体内容、意识，以及体制形态、文风特征等多方面着手，以期得出肯定或否定的结论。下面提出的有关原始诗歌的若干内容和形式体制方面的特征，不能看作是一种标准的尺度，只能看成为可供选择参考的思路。
从内容方面而言，原始诗歌最重要、最大量的题材（主题）、是劳动、战争和宗教。所谓“国之大事，在祀与戎。”(12)比如澳大利亚土著人黄昏时唱：“今天我们有过一次好狩猎；我们打死了一只野兽；我们现在有吃的了；肉的味儿好；浓酒的味儿也好。”在准备作战时，也反复唱着歌，以增强勇气，发泄愤怒，甚至还具有对仇敌施行巫术的作用：“戳他的额，刺他的胸膛；戳他的肝，刺他的心脏；戳他的腰，刺他的肩膀；戳他的腹，刺他的肋膀。”（例二）我国商代，宗教气味极重，占卜祭祀，蔚然成风，几乎每事必卜，其卜辞有：“癸卯卜：今日雨？其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”也符合诗歌的基本条件，完全有理由将它看作我国最早的诗歌。
劳动、战争、宗教仪式，对于原始人来说，是他们生活中最严重的事件，是生死攸关的大事，理所当然地成为他们意识关注的中心和时时萦绕脑际的诗歌题材主题。“但在原始的抒情诗上，除了极其粗野情况之外，却难得看见他们叙述两性的关系。”(13)当然更不会发现后代所见的那种内心折磨式的缠绵悱恻的爱情诗。原始社会里情诗的缺乏，首先因为生存问题始终像一柄达摩克利斯剑，悬在原始人类头上，他们哪里再有心思去谈情说爱；更主要的原因在于，原始人的两性关系，仍然停留在低级的情欲阶段，并为图腾和禁忌所控制。在群婚、一夫多妻和一妻多夫、对偶婚等婚姻关系中，虽然不免有个人好恶之分，但最重要的考虑，却不能不是性欲的占有和满足；当这种占有无法实现时（主要是由于各种禁忌和地位限制），一种解决方法是抢掠，更多的时候，就是毫不犹豫地另择对象。配偶的确定并不以某一特定对象为目的。当然也难见后代那种“寤寐求之，求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”的情思。原始人的思想是很简单的，正如爻辞所描写的那样：“屯如，邅如，乘马班如。匪寇，婚媾。”(14)殷朝当然不属原始社会，但它所保留原始社会风俗乃至某些意识比后代更多，却是很自然的。在西方，甚至希腊古典时代的抒情诗中，爱情也并非基本主题，就如古希腊戏剧那样。(15)总之，“当人类的发展还在低级阶段的时候，两性恋爱的力，要比双亲抚抱幼儿的慈爱的力微得多。”作为一个证据，在澳大利亚原始土著那里，几乎没有哀悼情人的诗。(16)
由于个人意识的不发达，在原始时代，葬礼和“哀歌”也打上深深的群体印记。氏族或部落中死了人，便同全体来哀悼，死者的最近血亲也未必比其他人有更深切的悲痛心情；“挽歌也仅仅是因血族和种族的相关而发的。原始人的同情心，通常除了本部落的那个狭小范围之外，从来不及他族的。”如澳洲土著在一个青年男子的葬礼上这样表现：（青年妇女们唱：）“我的年轻的兄弟啊──”（老年妇女们唱：）“我的年轻的儿子啊──”（双方合唱：）“我决不能再看见他了，我决不能再看见他了！”事实上，原始人在葬礼时的态度和心情，除了悲哀之外，恐怕更多是恐惧和祈求，即害怕亡灵对活人的骚扰，祈求死者对生者的保佑。在原始人观念里，人死了而灵魂仍然“活”着，因此，死人仍然生活在他原先的环境之中。在某些民族那里，并产生了死人再生的观念。类似招魂的歌、预祝再生的歌，在原始人那里，非常普遍，就是这个原因。如古代卡里亚人的一首葬歌：“我们从未责骂过你，没有虐待过你；／回到我们这儿来吧！／我一直怀念你，珍爱你；我们在同一屋脊下／住了很长时期；／现在不要将它抛弃！／雨夜和寒冷的白昼来到了；／不要在这里漂泊！／不要站在火灰旁边回到我们这儿来！当下雨时你在菩提树下找不到避难所。／灵魂将不会保护你，从刺骨的寒风中／回到你的家里！／为你打扫干净了；我们在那儿，我们爱你；／那里有为你准备好的水和大米，／回家吧，回家吧，再回到我们这里！”(17)而像《诗经》“秦风·黄鸟”这样反对殉葬的诗，反映的就不是原始社会的观念，这也是很清楚的。原始观念中的人生，充满了偶然性和不可解的事件，不知何时何地冲撞了神灵，灾祸就会降临，对此，原始人是坦然接受的。对人生的悲观和虚无态度，显然也不是原始诗歌的主题。
原始人对自然山水没有欣赏的兴趣。除了极少数情况外，很少有独立意义的风景描写。在中国，借山水来抒情或纯粹描绘山水的诗，在《诗经》中还不曾出现。“这个事实也是不足为奇的，因为野蛮人是自然的奴隶，这种不得不劳作于鞭挞之下，不满不度其难随人意的生活的奴隶，是既没有时间，也没有心绪去称赞那残酷的主人的伟大和优美的。”(18)另一个重要原因是原始人的“万物有灵”观念使得他们不可能以欣赏和观照的心情来看待自然界，山水树石都是精灵世界，具有神奇的魔力，以如此观点去写山水，到头来只能成为神话，而不可能成为抒情歌谣。
一般说来，歌谣的内容极为单纯，意识相当古朴。蒙昧人类的思想比较简单，很少有两种以上复杂的感情同时出现在一首歌谣里。歌谣的性质为直抒性情，原始性的歌谣作者不懂得也不必要使用诸如层层深入、含蓄蕴藉、曲折迂迥、先抑（扬）后扬（抑）等构思表达方式。一个作者所欲唱出的，也正是众团体成员心中想的。因此，一首歌一经唱出，大家没有不理解的，而且理解的程度也基本相同，于是大家一起唱，也就获得认同，成了大家的歌。这是因为在生产力低下，社会生活极其简单的情况下，众人所选问题和智力水平都几乎十分相似相类。中国有一首古歌谣：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力於我何有哉？”《击址歌》）古人谓之五帝时歌，今人已辨其伪。(19)这儿再从内在意识及其构思方面提出两点佐证。其一，帝力或帝，其字出现于商，并且是奴隶制国家足立以后的事，有了地上的“下帝”，才产生了天上的“上帝”，(20)此处不再赘言。歌中的“帝力”，当主要指地上的“帝”，也无需多说。其二，诗的内容显示，此时人类已进入农耕社会。作者歌颂无拘无束的原始农耕生活，心中暗喜自己能摆脱“下帝”（“上帝”之力是不可能摆脱的）的势力范围。然而这儿恰恰生出一个极大漏洞：这只能是经过了严酷“帝力”压榨下生活得苦不堪言的人，幻想出来的以往世界的其乐融融。真正生活在“帝力”时代以前的初民，既不知道“帝力”时代的痛苦，也不会承认艰苦的农耕生活会有那么惬意的田园情趣。《诗经》中另有一诗，作者这样唱道：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？……”（此录第一段）此处出现的歌手形象是一个孤苦独愁，且众人不知不解的流浪人。这里，个体意识已经相当分明，仅凭这一点，即可判定，此诗的创作年代早已脱出个人与群体茫然无别的原始时期。顺便想说，就我国的《诗经》大部分篇什而言，(21)其显示的意识形态，为我们描绘了一幅人文气息极浓，神话、宗教气息极为稀薄的时代画卷，虽然它们的创作和口传时期可能要比写定在《诗经》中早得多(22)，但也不可能早得太多，距原始社会的思想意识已较为遥远。《荷马》史诗中的意识要古老得多，多少能见出原始公社时期的思想风貌。
内容的单纯简古可表现在诗歌的体制形式上，这里主要提出两种情况。一种是内容极其简陋，以至于几无内容，就如前面说的原始诗歌的歌词的无意义性。它们或者是一些令人听不明白的感叹词、简单词汇的不断重复，或者是一些词组和短语有意义而全诗无意义的纯粹“文字游戏”。只有音响意义的“原始”诗歌，无论是绝对年代的还是具有相对原始性的后代民谣，难见全豹，只能在较为古老的诗歌中见到这一过程──歌辞由无意义向有意义转化──的遗孓：无意义的“叠句”(23)和歌谣里的所谓“衬字”如“兮”“呀”等。而“文字游戏”式的歌谣，尤其在童谣中为多，如元代歌谣有：“脚驴斑斑，脚踏南山。南山北斗，养活家狗。家狗磨面，三十弓箭。”这些民谣的创作，主要也由于节奏（韵脚）的体验，似乎朗朗上口，实则都是“废话”。应当认为，“就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联”，(24)越古老的诗歌，无意义的词、句似乎必然越多。相反，越是年代靠后的诗，思想越复杂，体制形态也越完整，文字也就“字无虚设”，甚至在严格的近体诗里，要力求做到全诗无重字。另一种情况是“回环”。“回环”指一篇歌谣分为若干结构相同的段落，每段有部分词句固定不变，另部分词句有所变化；当固定词句出现时，便意味着全诗节奏的又一次重复，如此便加强了歌谣的节奏感，这是歌遥最接近于舞蹈的一个例证。(25)而就歌辞内涵来讲，也由于这种结构正反映了它的简朴集中，整篇歌辞就是在这“一点点”的意思上，通过稍稍变化，演释而成的一个既简单又有自身发展的完整主题。以《诗经》为例，如《式微》：“式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！”如《黍葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋矣。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”仅一字之变，主题的递进演变非常明显。
由此可知，诗歌的童年，即为歌谣，其世代流传和记忆，主要靠歌唱，辞对于曲的依赖性极大，辞本身的形式美感尚未得到注意；体式的整齐和韵脚的安排，需要等待辞的进一步独立，方能实现。同有些学者认为诗句的整齐是诗歌便于集体歌唱和记忆的一个基本条件相反，最初的歌谣倒可能并不那样“整齐”，因为辞本身未获重视，记忆主要靠曲的节奏和旋律，当觉得唱得不顺口时，可以随时采取加“衬字”、延长或缩短词句的发音时间等等办法，达到合拍的目的。有人论《周易》中的卦爻辞为中国最早之歌谣，指出：“好多还是二、三言的短歌”(26)“《诗经》中的‘南’与‘风’率以四句以至十数句为章，以二、三章以至十数章为篇”，可知卦爻辞比《诗经》原始得多。“《诗经》中所保存的民歌，虽有二言、三言、四言、五言、六言、七言的各种词句，但大体以四言为主，可以说是整齐的四言歌谣，最原始的歌谣似乎不会这样工整。”(27)这是很正确的见地。故而，那首为许多人经常引证的古《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐宍（肉）”如此齐整划一，不仅没有一字“废话”，而且八个字讲了整个制作并运用弹弓的经过，何等经济，何等简炼，却不知这正好说明此诗的实际创作时间（最后写定）不会太远古。
现在我们进入最后一个论述范围，谈谈原始诗歌的文字表现和修饰特点。我们认为，越是年代久远的诗歌，文字方面的修整装饰越不讲究，所谓“歌词愈美，愈知必为伪作”，(28)这里有两层意思。第一，用字简古，不加修饰，少用形容词；句式简单，短长不一，多重复的字、词、句，并有无意义的语气词、衬字之类“废话”。第二，表现手法上多用“比兴”，以增加形象性。现着重论第二层意思：严格地说，“以增加形象性”的说法并不确切，这只是后人的理解；对于原始性诗歌来说，并不存在运用某种手法增强形象性的问题，原始诗歌的作者只是说出心中意见而已。原始诗歌应当没单纯为修饰而使用的某种手法。中国诗论中的“比”和“兴”，历来说者纷纭，本文无意一一辨析，大约“比”就是比喻，分明喻和暗喻；“兴”就是“先言他物以引起所咏之辞也”，(29)其中的“引起”，大有区别。有时，“先言”之物与“所咏之辞”关系比较密切，且有可感知的外观相似之处，此时的“兴”就接近“暗喻”；有时两者关系比较疏松，相似之处若有若无──至少在我们后人看来如此，我相信，在远古民谣创作之初，两者之间的关系在蒙昧人看来，应该比较密切，说不定还有某种神秘关系，只是我们现在已难以考察了──且主要是意义和关系方面的联系，这时候的“兴”，就会被人认为与所咏之事“全无巴鼻”，(30)好一点的，也只是一种隐约的气氛营造。首先我们必须承认如下事实：在原始人那里，是没有将喻体和本体看作为两个本不相干、只是局部相似之物的概念的，因而，明喻并不存在。原始人常怀着“万物有灵”的观念来看待宇宙万物，把本来不相干的一些事理现象都看作有神灵在其中作用，故认为其实质，是一致的。这在后人看来，便可能成为“所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以理义求也”，(31)认为歌谣作者一旦“要歌唱了，便随便先歌‘所见在此’之物，然后再歌‘所得在彼’之意，只取声韵调谐，不计事义关系”，(32)这就是“兴”的由来，这当然可能是造成“兴”的一部分原因，尤其在后世的民谣中。而在原始时代的歌谣里，至少绝大部分的“兴”，都具有暗喻类比的性质，而这种暗喻并非一种修辞手段，只是原始人眼中所见，脑中所想的实在现象。他们并不有意比喻，有意拟人，只是如实描写。他们看见太阳，就当它是神灵所驾驭的火轮，看见树枝招摇，就当它为精灵在招手。“对于我们来说，类比只不过是虚构，但是这种虚构，在以往时代人们的眼中却是事实。他们可以看见吞食祭品的火焰吐出火舌。他们能够看见在一挥剑时，顺着剑从柄到尖一掠而过的那条蛇。他们能够感觉到受饥饿折磨时咬他们的那个腹中的生物。他们听到了作为回声回答他们的山中矮人的声音，和天神在苍天隆隆轰响的车声。”“我们称做诗的那种东西，对于他们来说是现实生活。”(33)泰勒的这段话说得多么好啊，它对于我们理解原始诗歌中的“比兴”极为重要。确实，“野蛮人的哲学把那种在文明语言中仅仅作为比喻的东西当作真实。”(34)在原始诗歌里，应当说没有“比喻”一体，更正确的说法称原始人这种将“所见在此”和“所得在彼”放在一起歌唱的做法为“心理平行现象”。与《关睢》(35)相似，有一首古高加索民歌，它这样唱道：“哦，一支细小啤酒花／朝木栅上绕，／一个年轻小姑娘／偎身于高加索佬……”在我们后人称为“兴”和“比”的地方，实在是野蛮人将自然现象人化时的“心理伴生现象”；在我们看来多么高明的修辞手法，实际上只是古人对眼前平常之物的平常描写。
注释：
①见后述
②一般学者认为，儿童──从而也可推知原始人──最早发出的声音是一些名词，但也有人认为，人类发出的第一批词，应当是动词，如赫尔德；但有的心理学家认为，儿童最早叫出的“妈妈”，不是一个单纯的称呼，其中包含欲望，命令，安慰等“几乎是不可区分”的因素。很难说就是我们通常理解的名词。此言甚是。
③维科《新科学》：“人们原来是哑口无言的，那么，他们开始发的元音一定是用歌唱的方式发出的”([461])
④维科《新科学》：“人们原来是哑口无言的，那么，他们开始发的元音一定是用歌唱的方式发出的”([460])。又，郭沫若在《文艺论集》中曾说，“原始人与幼儿的言语，都是些诗的表示。”并举例说明，见第215、216页。
⑤“在原始社会里，一般的舞蹈经常用歌声伴奏，一切歌曲都是为舞蹈编造的，事实上，除了舞蹈歌曲外就没有别的歌曲了。”（库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，第167页）“原始音乐大致用为跳舞的伴奏”，“他们从来没有歌而不舞的时候，也可以反转来说从来没有舞而不歌的。”（格罗塞《艺术的起源》，第229页，214页）
⑥《世界舞蹈史》，第167页。
⑦参见朱狄：《艺术的起源》，第265页。
⑧格罗塞《艺术的起源》，第188、189页。
⑨《世界舞蹈史》第207-208页。
⑩朱光潜《诗论》。《朱光潜美学文集》第二卷，第14页。
(11)科恩：《自我论》，第103页。
(12)《左传》成公十三年。这是已经有了“国”的情况，在尚未立国时，原始人类生活的中心内容更为简单，也只是劳、祀、戎。
(13)格罗塞《艺术的起源》，第184页。
(14)罗根泽认为此诗系殷商民谣。此说详见《中国文学起源的新探索》。
(15)瓦西列夫《情爱论》第237页。
(16)见格罗塞《艺术的起源》，第186页。
(17)见泰勒《原始文化》，第512、513页。
(18)格罗塞《艺术的起源》，第186页。
(19)如罗根泽《中国诗歌之起源》。
(20)参见揭荣国《中国当代思想史》有关章节。
(21)《大小雅》和《周颂》的若干篇什除外。
(22)主要指《风》诗中的“二南”，一般认为一部分可能创作于西周初或更早。
(23)格罗塞《艺术的起源》，谈到诗歌时有这方面的一些例子。
(24)朱光潜《诗论》，见《朱光潜美学文集》第二卷，第47页。
(25)舞蹈的一个轮回和合唱的一次重复出现。
(26)如：“突如其乐如，焚如，死如，弃如。”其中“如”为语气词。
(27)罗根泽《中国文学起源的新探索》。
(28)罗根泽《中国诗歌之起源》。
(29)朱熹《诗经集传·关睢》。
(30)朱熹《朱子语类》卷八。
(31)郑樵：《读〈诗〉〈易〉法》，见《六经奥论》卷首。
(32)罗根泽《中国文学起源的新探索》。
(33)《原始文化》，第298页。
(34)《原始文化》，第636页。
(35)这里并不意味着认为《关睢》为原始诗歌。