中国军旅诗：1949—1994，本文主要内容关键词为：军旅论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：当代军旅诗群的崛起及其演变——崛起于朝鲜战场的军旅诗人——公刘、白桦和西南边疆军旅诗群——李瑛的丰硕创作和跨时代影响——周涛和新时期青年军旅诗群
一、当代军旅诗群的崛起及其演变
中国当代军旅诗歌是中国当代诗歌的组成部分。它是以战争、军旅生活和军人情感作为主要表现对象的一种特殊题材的诗歌样式。它在审美内容上的别具一格也带来了它在审美风格上区别于非军旅诗的某些特质。虽然人们是在新时期军旅文学运动自成一格局以后才将军旅诗从当代新诗中划分出来加以特别的规范和观照，但它作为一种独异题材的诗歌类别，却是由来已久，源远流长。从《诗经》（如《出车》、《破斧》等）、《楚辞》如《国殇》等）、两汉乐府（如《十五从军行》、《战城南》等），一直到唐（边塞）诗、宋（抗战）词等等，或写战乱之苦，或言报国之志，或抒杀敌豪情，或唱猛士大风。它沉郁顿挫，豪迈苍凉，慷慨多气，壮怀激烈，无不闪烁着人道的光辉，震响着英雄的呼喊。作为一个遥远宏大的背景或积淀，古代军旅诗歌丰富的精神和艺术上的宝贵遗产，毫无疑问都或多或少地浸淫和滋养了当代军旅诗歌的孕育和成长。
当然，在切近的意义上说，当代军旅诗首先是现代军旅诗的合理延伸与发展。比如早期红军的歌谣，抗日战争时期艾青、田间、柯仲平等人“炸弹和旗帜”般的“鼓点式”的短章短句，解放战争时期毕革飞的快板诗，张志民、李季、阮章竞等民歌体的叙事诗等等，都是现代军旅诗的萌芽或代表之作。但是，由于战争环境的动荡，由于军队整体文化素质的低下，由于服务于战争、服务于政治、服务于工农兵的文艺观念的需求，以及诸如此类种种因素的制约，所以，从严格的诗学角度看，现代军旅诗的发育还是远不够成熟和完备的，至少它在现代新诗的整体格局中没有取得独立的地位和太多骄人的成就。指出这一点并不能否定它在当代的连续性，甚至恰恰相反，它不仅在运用新诗的形式表现战争和军人等方面为当代积累了许多有益的经验与教训，更在处理艺术与政治（战争）的关系等方面，为当代军旅诗的发展路线作了一个潜在的规定与导引。共和国成立以后军旅诗最初的繁荣正好说明了这一点。
中国当代军旅诗歌的迅速崛起和两个几乎同时崛起的诗群是密不可分的。当时，这两个诗群一南一北遥相唱和，就像两个璀璨的星座，一下子就燃亮了新中国诗歌的星空。同时，这两个诗群一婉约一激昂，又像两把不同的琵琶，分别弹奏着“战歌”和“颂歌”，非常巧合地为此后相当长一个时期内当代新诗的整体格局作出了一次暗示和概括。所谓“战歌”就是来自东北抗美援朝战场上一群青年军旅诗人的带着炮弹的呼啸和燃烧的空气的战斗呐喊。这一批诗人首先是战士，他们都是从战场走上诗坛的，未央、张永枚、柯原、韩笑、胡昭等基本上都是以反映朝鲜战争题材的诗作而在五十年代初一举成名。他们当时从旧中国走向新中国的斗争经历，年轻而高涨的革命激情，都使他们毫不犹豫地把诗当成战斗的旗帜和武器，从观念、内容到形式，基本上承袭了现代的战时军旅诗的传统，多为简明上口的鼓点般的短章，及时抒发了广大农村战士朴实炽烈的爱国情感。这批诗作的被广泛传唱，与其说是艺术上的成功，还莫如说是感情宣泄和政治鼓动巧妙结合的胜利。这一个诗群带有明显的过渡色彩，既是战争军旅诗向和平军旅诗的过渡，也是军旅诗从一种比较单一的农民文化背景和审美观念向着更加丰富开放的现代文化背景和审美观念的过渡。
所谓“颂歌”，则是发自遥远的西南边陲。它的歌手是一批差不多与前者同时崛起的以公刘、白桦等为代表的青年军旅诗人。在公刘、白桦们的笔下，战争题材虽然仍旧占有一定比重，但更新鲜、更动人、更有魅力的旋律却是对和平的歌唱。也许不能说他们的诗学观念比前者有多么显见的区别或进步，但热带雨林的奇异风光、边疆民族的独特风情和美丽传说，以及开始脱离残酷的战争环境以后获得的相对宁静与宽松的学习条件，〔1〕等等，都使他们较之于前者， 在发现自己的抒情个性方面，在探索诗歌的艺术规律方面，拥有了更多的得天独厚的机遇和幸运。共同而特定地域的生活内容、自然景观和民间文化，使得他们有意无意地趋同一种新的诗美品格的追求。他们用豪迈、热烈而奇丽、清新的诗风，将战士心灵的揭示和边民情感的表现相融合，将民族风情与时代风云相交汇，为五十年代初期的中国诗坛吹奏起了一支又一支动听而优美的叶笛。由于政治和生活环境变迁的种种原因，他们虽然最终没有成为一个诗歌流派，但却毫无疑问地将现代军旅诗歌的艺术水准作了一次推进和提升，不仅开启了当代军旅诗歌发展的重要方向（“颂歌”），而且还启示性地提供了某一种抒情范式。
真正使当代军旅诗歌艺术臻于成熟和规范，并使之产生广泛而久远的影响的还是李瑛。尽管李瑛也是从炮火硝烟中走来，早期也一直在战争题材领域中辛勤耕耘，但由于他气质、个性等等因素的制约，他的声音始终被另外一些更为尖锐、强悍和激烈的“战歌”所淹没。直到五十年代中期才算得是脱颖而出。这时候，他将自己主要的抒情形象明确定位为和平时期的战士，通过大量平凡生活（站岗、巡逻、潜伏、行军等）中不平凡的发现，来表现一种近于神圣的责任感、自豪感、爱国主义精神和英雄主义气质。在这里，他细腻的艺术感受力和丰厚的诗歌素养也得到了理想的结合与发挥，使他有可能将公刘开创的那种从具象描述到哲理升华的构思与表达方式作了进一步的丰富、完善与发展，从而以一大批短诗，建构起了一种优美而又刚健，雄奇而又委婉，精致、单纯、严格、和谐而又主旨明确的个人风格，一种稳定而又特征鲜明的“李瑛模式”。一方面，是这种“风格”的艺术品位在当时适应并导引了中国军队这支农民的武装力量取得胜利以后开始提高与变化了的审美需求；另一方面，是它所传达健康明朗的思想感情与当时的时代精神比较趋于一致，把艺术和政治的均衡关系处理到了一种极致；再一方面，则是它的易懂、易学和易于把握的艺术方式。三者合一，使“李瑛模式”很快地风靡一时，不仅基本上将战时军旅诗那种粗糙、直露的诗歌形式（枪杆诗、快板诗）取而代之，而且逐渐成为了和平时期军旅诗歌的主导形态。从五六十年代之交到七十年代末，这种模式深刻影响当代军旅诗坛长达20年之久。
朝鲜战争的结束，使北方这个军旅诗群自行瓦解；而五七年“反右”运动中公刘、白桦等人的先后罹难，又使西南边疆的军旅诗群中途夭折。在这种情势之下，“李瑛模式”的和平军旅诗歌逐渐取得了垄断地位。尤其是“文革”初期乃至此后的大批青年作者，几乎都是以李瑛的诗集《静静的哨所》、《红花满山》等作为自己学习写诗的蓝本。表面看来，当代军旅诗在六七十年代进入了一个繁荣期，作者和作品的数量之多似乎都是空前的，甚至与渐趋沉寂的当代诗坛形成了一种极为鲜明的反差。但是，略加考察便不难发现，如果从艺术个性、风格和审美追求的角度出发去辩识不同的“诗群”已经很困难了，充其量只能从题材的划分来区别他们（譬如写空军的周鹤、宫玺、廖代谦；写坦克兵的纪鹏；写骑兵的石祥；写工程兵、铁道兵的叶文福、韩作荣、喻晓、峭岩……）。这是一个庞杂而单一的军旅诗群，繁荣背后埋伏了危机，活跃的表象掩饰了僵化的本质。从某种意义上说，此时的“李瑛模式”已经成为了当代军旅诗歌继续前行的桎梏。
当代军旅诗人们冲破和超越“李瑛模式”乃至整个十七年军旅诗歌传统的努力是从新时期开始的。它的冲击主要来自如下四个方面：
（1）部分诗人超越惯常的军旅诗歌的思考视野和思维定势， 进入到社会的、政治的、文化层面的反思与批判，将军人的职责与命运和国家、民族的前途联系起来加以重新审视和观照，勇敢地拨响时代琴弦的最强音。代表作品主要是几首政治抒情长诗，如李瑛的《一月的哀思》、叶文福的《将军，你不能这样做》、雷抒雁的《小草在歌唱》。他们热烈地呼应了当时的思想解放运动，为军旅诗赢得了新时期最初的声誉和影响。
（2）在思想解放运动的推动和南疆局部战争的感召下， 更多诗人把关注的目光投向了军营内部和军人自身。或者在战争的背景下重新思考战争与和平的深刻命题（如《山岳山岳，丛林丛林》等），或者在和平的日子里重新寻找军人的价值与定位（如《三十天》等）。军人的人性觉醒导致了军旅诗人的抒发感情方式的根本变化，程步涛、杜志民、马合省、贺东久、陈云其、刘立云等人在开掘军旅生活更新的领域和更深的层面方面都作出了自己的努力和贡献。还有一部分女青年诗人如阮晓星、杜离、辛茹等则在军旅爱情诗方面进行了尝试和突破，为军旅诗苑增添了新的风景。
（3）八十年代初崛起于西北边陲的“新边塞诗”的代表人物周涛把一股粗放豪迈雄浑的大气带进了军旅诗坛，在诗风上反李瑛而行之。它的近效果是带出了一批“豪放派”，它的远效应则是陆续产生了一批千行“大诗”，如马合省的《老墙》、李松涛的《无倦沧桑》、朱增泉的《京都》、王久辛的《狂雪》等等。
（4）在诗歌形式探索上走得最远的是八十年代中期崭露头角的更年轻的一茬，如简宁、蔡椿芳、殷实等（也包括稍早的李晓桦等）。他们基本甩掉了当代军旅诗歌传统的“包袱”，也排斥苏联诗歌的影响。他们直接从西方现代诗歌艺术中汲取养分，追踪着当代新诗潮的步伐，努力寻找诗歌本身的所谓“纯粹性”，给当代军旅诗歌带来了一定程度的挑战。
上述四个“方面军”，也许还不能各自称之为一般意义上的“诗群”，但它们的遥相呼应和交叉互渗，确实造成了新时期军旅诗坛多元并存，生动活泼的新生面，从而作为一个以国防绿色为标识的总的群体，在当代中国诗歌的整体格局中，显示出了它独异的风貌，蓬勃的活力，和充满希望的前景。
二、崛起于朝鲜战场的军旅诗人
在朝鲜战争中成长起来的青年军旅诗人，不仅创作内容趋同，创作手法也大体都是受战时军旅“诗风”（号角、鼓点式、民歌体、快板诗）影响，比较直白、浅露、急峻和强烈。有的在当时就达到了个人创作的高峰（如未央），更多的人则仅仅是从这里起步（如张永枚、柯原、韩笑等），尔后走向了祖国的南方或北方，也走向了个人诗歌艺术的新的境界。
未央（1930—），1949年参军，次年到朝鲜战场，从事文艺宣传工作。1953年回国，1954年出版了只有11首作品的诗集《祖国，我回来了！》（湖北人民出版社）。以其简捷的构思、朴素的语言、含蕴而饱满的爱国热情、富于个性的独白式的抒情风格，击中了当时的社会焦点和人们心灵的敏感部位，从而大受欢迎。作者的志愿军战士身份和口语化的诗歌形式相得益彰，不仅掩饰了艺术上的稚嫩，而且还强化了感情的打击力量。《把枪给我吧！》等短章几乎成了传唱一时的名篇。但艺术修养和文化准备不足的局限，使未央的诗歌创作有如昙花一现，以后他虽然陆续出版了长诗《杨秀珍》（1956）、《革命干劲歌》（1959）、《大地春早》（1959）等诗集，在诗坛上却很快地消隐了。
张永枚（1932—），1950年参军入朝，历任战士、班长、文化干事和文工团创作员。第一部诗集《新春》（湖北人民出版社1954年版）也是反映朝鲜战场生活的。当时虽未见得突出，但它表现出来明显的叙述性和吟咏性特点，却奠定了此后张永枚风格的最初基础。归国后他一直在南方部队从事专业创作，以表现海边防战士生活为主要内容，到文革前已出版了12部诗集，并参与了舞剧《五朵红云》和歌剧《红松店》的创作。代表性诗集有《海边的诗》（湖北人民出版社1955年版）、《骑马挂枪走天下》（中国青年出版社1957年版）、《螺号》（作家出版社1963年版）等。这些诗作大致体现了作者的追求——“什么是我的基调？部队气派，民歌风味，谱曲能唱，离曲可读，这是我的愿望。 ”〔2〕应该说，张永枚在这一代诗人中还是比较勤奋和有才气的一个，遗憾的是，他创作于“文革”期间的诗报告《西沙之战》，虽然也显示了一定的才华和诗歌形式上的追求，但终究不能掩盖政治内容上的错误和写作动机的卑俗，给自己的人格和创作生涯抹上了污点。〔3〕
柯原（1931—），1949年参军，一直在南方部队从事政治工作。他的诗比较具有战士的豪迈与风趣，在朝鲜战场就写出了《一把炒面一把雪》这样的名篇名句，很有点开“枪杆诗”先河的意味。如《我的汽车十一号》，用战士的幽默表达行军中不畏艰苦的乐观主义精神：“不怕山坡滑又陡/向下出溜坐电梯。”“关上马达睡一觉/明天又是一百里。”他的诗集《白云深处有歌声》（1958）、《岭南红桃歌》（1959）和六十年代初的《连队快板》、《练兵谣》等组诗，体现了他努力将战士口语和快板诗以及古典诗三者结合的诗歌语言追求。
韩笑（1929—1984），1946年参军，在朝鲜战场即开始写诗，但比较趋于成熟是在回国以后，以《歌唱韶山》（中南人民文学艺术出版社1954年版）而为诗坛所注意，陆续出版了《战士和孩子》（1956）、《红旗之歌》（1958）、《绿色的边疆》（1964）等10部诗集。他在运用节奏跳跃而铿锵有力的短句来表现南国军营生活，尤其是部队训练方面形成了与众不同的风格。如《夜老虎之歌》这样写夜战训练：“……月冷、风寒/山弯路险/铁流如战刀/我们是刀尖/轻挑夜雾/猛插敌胆/北斗心头挂/手雷背后悬/虎步轻轻/搜索向前/万里长征路/红旗谁敢拦/”。句子急促，杀气森严。
在朝鲜战争中脱颖而出的诗人还有李瑛（《战场上的节日》1952）、胡昭（《光荣的星云》1955）等，因前者还要在后者专节论述，而后者入朝时已经转业到地方工作，不便算作军旅诗人，这里就不一一论列了。
三、公刘、白桦和西南边疆军旅诗群
相比较朝鲜战场的军旅诗群而言，西南边疆的军旅诗群更具有诗学上的意义。那里诗群生存环境——奇特绚丽的自然景观，神奇深厚的民间文化等等，都是更加良性的，更加诗化的。公刘、白桦、周良沛、顾工、高平、杨星火以及饶阶巴桑等一批青年知识分子军人在那里诗心萌发，个性舒张，谱写了当代军旅诗歌更加清新的篇章。公刘、白桦是其中的佼佼者。
公刘（1927—），江西南昌人，四十年代末参加学生运动和进步刊物的编辑工作，并开始发表作品，1949年参军进军云南。在云南七年的生活体验和情感结晶化为了诗集《边地短歌》（中南文艺出版社1954年版）、《神圣的岗位》（1955）、《黎明的城》（1956），在当时就赢得了很高的声誉。此间，他还先后参与了长诗《阿诗玛》、《望夫云》的整理与创作。1956年公刘到北京解放军总政治部文化部任职，南方与北方的差异与对比，使他又写出了诗集《在北方》（1957年版），达到了五十年代抒情诗歌水平的一个高峰。随后在“反右”运动中罹难。新时期复出后，进入了创作的第二度“青春期”，除诗歌之外，还写下了大量的散文和随笔，出版了《白花·红花》（上海文艺出版社1979年版）、《公刘诗选》（江西人民出版社1987年版）、《酒的怀念》（安徽人民出版社1988年版）等十余种诗文集，在思想和艺术上都有一定的变化和推进。但纵观起来，尤其是就军旅诗而言，公刘的贡献和影响主要还是在五十年代中期的云南时期。
1955年，《人民文学》连续发表了公刘表现南疆战士生活的三个组诗：《卡佤山组诗》、《西双版纳组诗》和《西盟的早晨》。人们立即被他笔下的奇丽景象和独特风格所震撼。艾青称赞他的诗就像他的诗里所描写的一样，是“带着深谷底层的寒气，带着难以捉摸的旭日的光彩”而迎面扑来的“一朵奇异的云”。〔4〕他的独特构思、 凝炼隽永和饱含哲理的诗风，在一些短章中得到淋漓尽致的发挥。如《山间小路》：
一条小路在山间蜿蜓，
每天我沿着它爬上山巅；
这座山是边防阵地的制高点，
而我的刺刀是真正的刀尖。
这种从现象描述到思想升华的表达方式不仅成了“李瑛模式”最初的胚胎，而且对此后的军旅诗产生了深远的影响。
白桦（1930—），河南信阳人，1947年参军后随军进入云南。在部队一直从事文化宣传和专业创作。最早以诗成名，“右派”平反复出以后，主要转向戏剧和电影文学创作。1957年以前连续在中国青年出版社出版了《金沙江的怀念》（1955）、《鹰群》（1956）、《热芭人的歌》（1957）、《孔雀》（1957）。新时期出版了诗集《阳光，谁也不能垄断》等，并创作了话剧《曙光》，电影文学剧本《今夜星光灿烂》、《太阳与人》、《孔雀公主》等。
白桦是一个才气四溢激情澎湃的多面手，精短诗歌的形式似乎不足以展示他的才华，因而也不是他的擅长。他不如公刘那样善于提炼和概括，却比公刘更长于铺排和挥洒。虽然同是反映边疆战士和少数民族的生活，但他的主要成就不在短诗，而在《鹰群》和《孔雀》两部长诗。前者近四千行，描写了滇康边境一支藏族骑兵游击队在革命斗争中的成长过程，结构庞大，情节复杂，有意识地运用了小说和电影的手法，在塑造人物，表现革命斗争主题以及传奇故事的结合方面取得了一定的成功。但对于叙事功能的过分强调，也损害了全诗的抒情特性和整体结构，从而显得冗长、芜杂和沉闷。《孔雀》是根据傣族民间传说召·树屯和喃·穆鲁娜的爱情故事创作而成，它超越了现实斗争生活和革命主题的局限，在遥远的审美时空和深厚的民间文化背景中，提供了驰骋想象的自由度，在处理叙事和抒情的关系上取得了长足的进步。傣族说唱艺术的借鉴也丰富了长诗的表现力。用充沛的激情驾驭长篇体裁的艺术特质，在白桦以后的戏剧电影创作中得到了充分的发展。
顾工（1923—），高平（1932—），周良沛（1933—）等人的经历相近，都是建国前参军后随军进藏，在康藏公路的修筑中度过了严峻而艰苦的青春岁月，也收获了大量的诗作。顾工出版了《喜马拉雅山下》（1955）、《寄远方》（1958）、《军歌·礼炮·长虹》（1958）等八部诗集。高平出版了《珠穆朗玛》（1955）、《大雪纷飞》（1958）等三部诗集。周良沛也有《枫叶集》（1957）和长诗《游悲》与《猎歌》等。他们诗歌的内容主要是两方面，一是歌颂筑路战士艰辛的劳动和英勇豪迈的乐观主义精神，二是反映西藏农奴的悲惨命运和翻身解放的历史进程。题材的新颖和生活本身的严峻有力以及作者朴素炽烈的真情实感，使他们的诗作具有一定的感染力。同时，和公刘、白桦们一样，他们也程度不同地受益于当地的民间传说题材或表现手法，如藏族传说之于高平的长诗《紫丁香》，傣族古歌之于周良沛的《猎歌》等等。但是总体来看，他们的诗歌成就和影响比公刘等人还略逊一筹。
在西南军旅诗群中，特别值得一提的还有藏族青年诗人饶阶巴桑（1935—）。他的少年时代历尽磨难，1950年参军后一直在西南部队工作。藏汉文化的撞击与交融，使他的歌唱显得不同凡响，细致、含蓄而又富于奇幻的色彩。如“他对白云幻想/ 用去了半生时间”（《牧人的幻想》）。准确地表现了游牧民族滞重的时空观和好幻想的天性。又如表现战士放哨的《夜》——“夜在旋转、旋转/ 好像正和江里的金鱼谈情的水碾/它低声地、低声地絮语/这声音灌满了我的弹仓/催我甜甜入眠/”“催眠的声音灌满了我的弹仓/醒着的却是我的子弹/”把明确的思想主旨巧妙地融入奇特而细微的想象与感受之中，显得自然而机智。他作品的数量不多，早期的有《草原集》、《西窗集》等三部，主要的有诗选集《爱的花瓣》（人民文学出版社1984年版）。但他不仅是在西南军旅诗群中，而且在整个当代军旅诗群中，都是有代表性的一位少数民族歌手。
四、李瑛的丰硕创作和跨时代影响
李瑛从四十年代中期开始诗歌创作，至今已经整整半个世纪。五十年来，他诗心不老，利用一切工余时间勤奋创作，出版诗集达40余部，而且有不少名篇广为传诵，成为不同时期的代表之作。一个诗人拥有如此巨大的质量，在当代诗坛都是罕见的。李瑛是属于当代中国的，但首先是属于军旅的。李瑛是开一代军旅诗风并影响广远的军旅诗坛的杰出代表。
李瑛（1926—），河北丰润县人，出身于铁路员工家庭。中学时代开始写诗，1945年进入北京大学中文系学习，1949年未及毕业便带笔从军，以新华社记者身份随部队从扬子江征战到海南岛，此后还参加过朝鲜战争。在部队一直从事宣传文化和编辑工作，担任过解放军文艺社和总政文化部的主要领导职务直至离休。从1944年到1994年，先后出版了《石城的青苗》（1944）、《野战诗集》（1951）、《战场上的节日》（1952）、《天安门上的红灯》（1954）、《友谊的花束》（1955）、《早晨》（1957）、《时代纪事》（1959）、《颂歌》（1961）、《花的原野》（1963）、《枣林村集》（1972）、《进军集》（1976）、《站起来的人们》（1976）、 《难忘的1976 》（1979）、 《早春》（1979）、《我骄傲，我是一棵树》（1980）、《南海》（1982）、《春的笑容》（1983）、《美国之旅》（1985）、《春的祝福》（1985）、《江和大地》（1986）、《睡着的山和醒着的河》（1992）、《山草青青》（1992）、《多梦的西高原》（1991）等诗集。另外还出版了《李瑛诗选》（四川人民出版社1981年版）和《李瑛抒情诗选》（1983）等。
在庞大的李瑛诗系中，从题材上看可以分为五大块：一是描绘祖国大好河山；二是赞颂新时代与新生活；三是国际题材；四是政治抒情诗；五是军旅题材。而军旅题材的诗作所占比重最大，并且基本可以代表八十年代之前李瑛诗歌的典型风格和艺术水准。其中的代表性作品主要收入在《寄自海防前线的诗》（解放军文艺社1959年版）、《静静的哨所》（解放军文艺社1963年版）、《红柳集》（作家出版社1963年版）、《红花满山》（人民文学出版社1973年版）、《北疆红似火》（人民文学出版社1975年版）、《在燃烧的战场》（广东人民出版社1980年版）等集子中。
在与共和国同时代成长的军旅诗人中，李瑛大概是文化准备和艺术修养最为充分的一个。他在北京大学的四年里，广泛涉猎中外名著，深受中国古典诗词和现代新诗的熏陶，深入接触了西方从浪漫主义到现代主义的各种诗潮，并开始在朱光潜主编的《文学杂志》和杭约赫、陈敬容等的《中国新诗》上发表一些颇具现代意味的诗作。和绝大部分从战火中走来的青年军旅诗人不同的是，李瑛是带着深厚的文化底蕴和超前的诗学观念走进军旅诗群的。按理说，这种优势应该使他在年轻的当代军旅诗群中脱颖而出引领风骚，然而情况却刚好有些相反。优势似乎反而变成了“包袱”，他最初的歌唱并不显得比别人嘹亮。五十年代前半期，他正在人生和诗歌的道路上进行着调整、适应和摸索。这主要包括三个方面。一是他虽然在理智上听从时代的召唤，响应革命的号召，融入了工农子弟兵的队伍，但他的从旧式大学带来的“小布尔乔亚”的思想感情却不容易一夜之间就和革命而严峻的外部环境完全合拍，他还必须主动或被动地接受某种“教育”乃至“改造”。事实上，他由于缺乏真正的士兵的经历，在真实准确地把握他们的思想情感脉络方面还不能做到得心应手。二是建国之初，从战时延续过来的带有浓厚的农民文化色彩的诗歌形态（口语化的快板诗、枪杆诗等）仍然大受欢迎甚至占据主导地位，现代的自由体诗还处在从边缘向“中心”渗透的过程。李瑛的诗艺不仅不能尽情发挥并且推进，相反还得作出某种妥协。〔5〕三是李瑛温和、柔婉、纤细的个性与气质，与残酷激烈的战争环境和氛围并不十分相宜。〔6〕他还在寻找与他最为契合的抒情对应物。 抓住了以上三点，我们方才可以解释，为什么在五十年代前半期，有少年才子之称的李瑛在军旅诗歌创作的影响和声望上，北不及未央，南不如公刘。
从五十年代后期开始，李瑛逐渐找准了自己的定位，开始建筑并形成鲜明的个人风格，到六十年代中期臻于成熟与完美，把当代军旅诗歌提升到一个全新的境界与高度。李瑛之所以能完成这个过程，重要的就在于他跟随时代的脚步比较自然地实现了对上述三点“局限”的突破或者顺应。第一，经过长期而反复地深入部队采访或体验， 〔7〕他逐渐由一个学生转变成了一个战士。正如张光年所指出的：“他学会了用革命战士的眼光来观察世界，观察人，用战士的心胸来感受、思考现实生活中许多动人的事物，并且力求做为普通战士的一员，用最美的语言，向广大读者倾吐自己认真体验过、思考过、激动过的种种诗情画意。”〔8〕质言之，此时的李瑛， 在思想感情上获得了一种士兵代言人的资格。第二，西南边疆诗群的崛起并迅速得到当代诗界的广泛认可，实质上标志着当代军旅诗从题材取向到审美趣味都完成了告别现代（战时）军旅诗的一种蜕变和过渡。这个事实对李瑛有一种“唤醒”的意味，帮助他结束了美学追求上的彷徨与徘徊，开始明确与坚定了自己的诗学目标。第三，款款而来的安定宁静的和平环境，使李瑛紧张的精神得到放松，蜷伏的天性开始舒张，进入了一种自由、兴奋和灵敏的创作状态。他在《早晨》后记中由衷喜悦地写道：“在我的祖国，阳光，深谷，山峦，无不跃动着蓬勃的生命，特别是劳动在她胸怀中的质朴的人民和保卫着她的忠实兵士，他们的新生活，新感情，给了我极大的激动和美好的享受。”〔9〕李瑛的这种变化， 在从战争中过来的青年知识分子里具有相当的典型性。这一批人的变化，带动了五六十年代军旅诗群艺术眼光和表达方式的整体性变化。
这个时候，诗人的自身素质开始使他们显示了区别。李瑛对于中外诗歌艺术的丰厚修养和细腻敏锐的艺术感受力得到了前所未有的结合与发挥。在他眼中，和平时期的军营生活——士兵的站岗、巡逻、潜伏；哨所的日出，边关的夜月……哪怕是一个微小的细节，一幅动人的场景，一缕稍纵即逝的思绪，都充满了诗情画意，都洋溢着当代士兵的爱国主义热情和英雄主义气概，稍加剪裁、组织和提炼，它们就是一首一首的诗。奇巧的构思，清丽的想象，优雅的语言；四节至六节不等，每节四行，大致整齐押韵的道白调性；经由具象的描述与铺垫，最后进入哲理升华或情感爆发的思维逻辑；几方面特点的综合，大体就构成了所谓的“李瑛模式”。比如《哨所鸡啼》的最后一节：
看它昂立在群山之上，
拍一拍翅膀，引颈高唱；
牵一线阳光在边境降临，
刹时便染红了万里江山。
又比如《边寨夜歌》的最后一节：
边疆的夜，静悄悄，
山显得太高，月显得太小，
月，在山的肩头睡着，
山，在战士的肩头睡着。
这些诗句和短章，几乎都成了当时的经典之作。它就像《哨所鸡啼》所写的，在一片军旅诗歌的合唱中，忽然“一个生命在快乐地呐喊”，“压住了千波万壑，吐出了满腔喜欢”。与这只“雄鸡”高亢、嘹亮的啼鸣相比，李瑛许多同代人的声音多少显得有点黯然失色。比如蓝曼（1922—）、杨星火（1925—）、纪鹏（1927—）、周鹤（1931—）等等，在努力发展自己的个性和特色的同时，也或多或少要受到李瑛的冲击和影响。而五六十年代之交开始起步的一批青年诗人，如石祥（1939—）、峭岩（1941—）、喻晓（1941 —）、 纪学（1941 —）、 胡世宗（1943—）、杜志民（1944—）、瞿琮（1944—）、曾凡华（1947—）等等，就更是在“李瑛模式”的“阴影”的笼罩下走上诗坛的。或者说是“形势比人强”，抹煞个性的时代需求把他们规范在“李瑛模式”里而难以突破，以至迫使不少人“改行”“另谋出路”。〔10〕由于李瑛非常熟练和机智地把握住了革命性和艺术性的辩证关系，再加上当时军队特殊的政治地位，在诗苑凋零的文化大革命中，他的创作不仅没有中断，反而颇有“一花独放”的意思。七十年代初出版的《红花满山》等诗集仍然能保持较高的艺术品位，不啻是一个奇迹，也把“李瑛模式”的影响推向了极致。它“哺育”了更年轻的一批军旅“诗人”，不过，这一批人真正唱出了自己的声音是在新时期以后。
从六十年代初到七十年代末，李瑛对当代军旅诗歌的影响和贡献是显著的，不可替代的。但是，他的局限性也是显而易见的。比如诗风秀丽委婉有余而大气阳刚不足等等，也许是属于他个人气质方面的局限；然而更多的制约，恐怕只能属于时代，比如对战争主题、对人性内容、对军人心灵世界的揭示等方面，就没有超出当时所能允许的范围。所以，它的表象化，同一主题大量的平面展开，造成重复乃至模式化，既是令人遗憾的，又是不难理解的。
新时期伊始，李瑛发表了悼念周恩来的抒情长诗《一月的哀思》（《光明日报》1977年1月7日），引起强烈反响，从此开始了将主要精力从军旅短章转向长篇政治抒情诗创作，这是对军旅诗的超越，也是对他自己的超越。〔11〕由于时代的动变，社会的进步，人生阅历的加深和社会职务的变迁等等，他的诗获得了一个人生的历史的更高视点，变得取材广泛，视野开阔，情感深邃，并且显示了思想的锋芒。而《我骄傲，我是一棵树》等新作还实现了艺术把握与表达方式上的探索与新变，使他仍然站在了八十年代中国诗界的前列，并且将创作热情与活力延续到了九十年代。从而成为了中国新诗史上持续不断地活跃了整整半个世纪的一个“特殊现象”。
五、周涛和新时期青年军旅诗群
如果说1978年的思想解放运动给了新时期军旅诗启动的驱力的话，那么，1979年南线的局部战争则为它提供了一个爆发的契机。大量的战争诗歌有如雨后春笋在一夜之间蜂涌而出，但却并没有取得实质性的突破。给当时的诗坛造成震动的是叶文福（1949—）的《将军，你不能这样做》和雷抒雁（1942—）的《小草在歌唱》。它们直面现实、反思历史和自我解剖的勇气，充分表现了一个战士诗人的良知和使命感，分别成为了叶、雷二位诗歌生涯中最辉煌的一页。虽然由于种种非诗的原因，这种干预社会现实诗歌的势头没有在军旅诗坛上进一步地展开与推进，但它对军旅诗界的刺激和启示却是深刻而有力的。1980年《解放军文艺》开辟的“战友诗苑”专栏荟萃了老中青三代军旅诗人冲刺前的“热身”之作，拉开了新时期军旅诗革命的序幕。而1986年《解放军文艺》长达一年的“百家军旅诗”专栏则充分展示了这次革命的成果，不仅“老凤”唱出了新声，“雏凤”更是锐气逼人。一大批建国后出生的新进诗人纷纷登台亮相，并且开始了挑大梁，唱主角。他们不仅拓展和深化了军旅诗的表现内容，从对军人生活的外在描摹转入了对军人心灵的内在开掘；以全新的英雄主义观念取代廉价的英雄主义颂歌；用反思和审视战争的眼光来观照军人人性的复杂和丰满……同时，他们也变换和革新了抒情方式和表达技巧，大量采用稳喻、象征、变形等手法，寻找主客体的内在联系；打破韵脚、节奏、句式和诗节的整齐和对应，一切随心理流程的波动而外化为形式的流转；或如散文无拘无束，或如蒙太奇跳跃组接……总之，把“李瑛模式”乃至整个军旅诗的传统写法彻底打破了，使军旅诗真正融进了当代新诗的现代化进程。在这个进程中，周涛是一位继李瑛之后对军旅诗整体格局发生过较大影响的承前启后的代表性人物。
周涛（1946—），山西潞城人，9岁随父进入新疆， 毕业于新疆大学中文系，1979年入伍后从事专业创作。出版了长诗和诗集《八月的果园》（1979）、《牧人集》（1983）、《鹰笛》（1985）、《野马群》（1985）、 《幻想家病历》（1992）和散文集《捉不住的鼬鼠》（1992）、《兀立荒原》（1993）等多种。最主要的有诗集《神山》（解放军文艺出版社1984年版）、散文集《稀世之鸟》（解放军文艺出版社1990年版）和《周涛自选集》（新疆人民出版社1992年版）。
周涛虽然是以新“边塞诗”崛起于新时期诗坛，但他对新时期军旅诗的两点重要贡献却不可忽略。首先是他以天山的长风吹来一股强大的气流，用马背民族歌手强悍、粗犷的大气，冲击和改造了传统军旅诗歌形态的小器和精致。由于他是半路出家（33岁）参军，对士兵生活拉开了相当的距离，所以，他塑造士兵的侧重点不在其“形”而在其“神”。他用西北的自然景观和民族伟力作为参照来呼唤真正的“猛士”：“世间需要这种奇伟的男儿/如同大地需要/拔地而起的群峰”（《猛士》）。这种诗风带出了一批青年军旅诗人的“豪放派”，使之与“李瑛模式”的清丽精巧形成了鲜明的反差和断裂。其次，更为具体的是，周涛创造了一种“大诗”形式，甚至诱导军旅诗坛出现了一种“大诗现象”。这指的是周涛1984年到南部前线体验生活之后用近三年时间断续写成的2000行长诗《山岳山岳，丛林丛林》（《昆仑》1/87；《中国西部文学》2/87）。这部反映南线战争的长诗，并无贯穿的情节和整饬的结构。它的思维呈“发散型”，结构呈“网络状”，深刻表现了诗人对战争与和平、对军人职业、对死亡等一系列主题的复杂思考和追问，写得大气磅礴，大智若愚，大巧若拙。代表了作者军旅诗歌的最高成就。在这部大诗的诱惑下，一批富有实力的青年军旅诗人也跃跃欲试，禁不住一试身手。相继有马合省（1954—）的《老墙》（《昆仑》2/88）、李松涛（1950—）的《无倦沧桑》（《昆仑》2/89）、王久辛（1959—）的《狂雪》（《人民文学》8/90）等长诗陆续问世，长者数千行，短者数百行，洋洋洒洒，逶迤而出。它们分别以长城、《水浒》和南京大屠杀这样庞大而厚重的历史来作为自己的抒情对应物，在历史岩层的坚实基座上来塑造民族之魂和军人之魂。他们回归传统而又扬弃传统、与当时诗界的某些虚无主义者迥然不同。他们从民族精神和文化中汲取力量和灵感，使其在当代意识的观照下大放异彩。同时，又从纯形式的追逐中回到朴实的大地，将厚重的历史主题表现得质朴自然而又诗情横溢。虽然在此前，李松涛早以诗集《第一缕炊烟》（1978）而成名，并陆续有《云影与松风》、《凝固的涛声》等多种诗集行世；马合省也在反映工程兵和空军生活的短章中卓有建树，出版过《问津草》（1984）、《苦难风流》（1988）等诗集，但比之于他们的大诗，就都有点“小巫见大巫”了。
在这个大诗队伍中还有一位将军诗人朱增泉（1940—）值得一提。他起步甚晚却出手不凡，八九十年代之交，集中发表了《京都》（《昆仑》6/89）、《想念毛泽东》、《前夜》等多首千行和十多首数百行长诗。他既有诗人的才情和笔致，又有将军的眼光和胸襟，以高视点和大气魄将历史、现实与未来，军队、民族与国家熔为一炉注入笔端，独特的角度和发现，掩盖了技巧上的某些不足。自1990年至今，他已出版了《奇想》、《国风》、《黑色的辉煌》、《朱增泉长诗选》、《前夜》、《世纪风暴》等诗集和长诗，成了九十年代军旅诗坛的一个独特景观。
和周涛同龄的程步涛（1946 —）， 其创作路线却大异其趣。 他1963年入伍，文革中开始写诗，是从兵堆里滚出来的地道的战士。他的诗在较长时期里也是那种精确生动描摹战士生活（“形”）的“李瑛模式”的某种翻版。但他是觉醒得较早的一个。当叶文福们“向外转”的时候，他是“向内转”：淡化社会的政治的情绪，强化军营的人的情绪，从虚假夸张的激情转向真实普通的人情。那首发表于1981年的描写军人探亲心绪的《三十天》，堪称这方面的先声之作。它以“铅灰色的云层压着铅灰的山脊”一句为全诗定下基调，毫不掩饰地提示出当代军人在光荣和神圣背后的辛酸苦辣，以及那一份与荣誉相等的沉重，较早地切进了当代军人的内心世界，探讨了和平时期军人的价值定位问题。此后他又在一系列南部战争诗歌中继续深化自己的思考，辩证地理解和把握军人作为个体生命与国家整体利益等关系，写出了《军车，向北向南》、 《明天， 他要走上战场》等新作， 出版诗集《生·死·爱》（1987）等多部。
贺东久（1951 —）同样是士兵的代言人， 著有诗集《面影》（1988）等。只不过他的思维侧重在两极展开，正如他的座右铭所言：“握刀剑而狂歌，捧玫瑰而低吟。”一方面，他炽热礼赞军人的荣誉，面对钢盔由衷惊叹：“哦！士兵的桂冠/太阳下， 一丛盛开的金葵……”（《士兵的桂冠》）另一方面，却又毫不隐瞒对战争的厌恶，他在《血库》中写道：“遥远的地方/有无数战场/那里只有/流失的血海/翻不起波浪/泥土是嗜血的/灼热的血浆冷却了/变成无数石子/ 高贵的溅泼呵/坟墓如冷库/冷藏不再需要鲜血的欲望。 ”冷静地表述了一个当代军人对战争的成熟态度。李晓桦（1955—）的战争诗则更富有人性内容，他不仅把战场气氛写得凝重悲壮甚至有些凄凉，充满了主观色彩，而且他的主旨常常直逼战争的核心：死亡。南线归来后，他写下了《我的墓志铭》、《遗书与情书》、《士兵谈论死》、《这里埋着一个女兵》等一系列“死亡诗”。他对死亡尤为敏感，并且毫不回避死神降临时的真实感觉：“死/一下子离我们这样近/近得像/ 每次呼吸都能钻进肺叶的空气。”（《死神·士兵》）但是，死亡又是可以战胜的，就像《一棵被削掉顶冠的大树》，它像一柄剑屹立山巅，又象征永生的战士：“绝壁上/它裸露的根/有力地扎进山岩/风的火久久旋围着它/雷的锤不断锻打着它/雨/又为这冶炼扬起片片青烟/再造出一群新的/虽然幼嫩/ 但将更加锋利的/绿色的剑。”在这种英雄主义精神的震撼中， 我们还分明感受到了反人性的战争中所体现的伟大人性的力量。李晓桦著有诗集《白鸽子，蓝星星》（1986）和长诗《蓝色高地》（1988）。
程童一（1954—）明显的与众不同之处在于他的强烈的当代性和面向未来的超前性。《一个士兵的宣言》强烈表达了他对于中国军人现代化素质的渴望：“连长！我不愿仅仅趴在地上/ 仅仅抱着一支仿苏56式步枪！”“我渴望站起来，我要跑，要跳/迎着火网，毒龙/像田径运行员那样冲刺/加入核子，电子，装甲，化学武器的对抗。 ”这种直抒胸臆快则快哉，却难免有直露浅白之嫌。不过，“文革”诗风的烙印在这一代人身上却或深或浅地留下了痕迹。刘立云（1954—）从歌唱井冈山起步，经过几度诗学观的努力变革，到1986年的组诗《红色沼泽》才显示出自己的个性，诗集《黑罂粟》（1990）和《红色沼泽》（1990）将他的诗艺水平作了大幅度的提升，同时也留下了一个艰难蜕变的文本，一个追随新诗潮不断前进的标识。类似的“过渡性”在孙中明（1954—）、郭晓晔（1955—）、王小未（1956—）、曹宇翔（1956—）、吴国平（1956—）等佼佼者不同的创作阶段都可以找到相同的印记。
这一代诗人中的一个“异数”是李钢（1952—）。他16岁到海军服役五年后退伍，在大家都写诗的年龄段里按兵不动，直到离开海军十年后的1982年才写出一系列未曾受过任何“污染”的清新喜人的水兵诗。久经发酵的生活体验、富于现代色彩的诗歌技巧和出色才华的融合，使他的水兵诗显得语言质朴却构思奇特，形象华丽而又感情真挚。“蓝水兵/你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊/带有好多小锯齿。”（《蓝水兵》）“我不敢合上我的本子/我怕合上了海水会溢出来/打湿我的军服。”（《水兵日记》）“现在，舰长呵/命令你的车钟两车进三吧/让军舰全速驶向海洋/让我们/把岸拖走。”（《靠岸》）很显然，在将生活、情感进行充分的诗化道路上，李钢是新时期军旅诗歌中的先行者。他虽然从军旅诗界“流失”了，但他的歌唱却仍然在中国海上飘荡。受他的启发和影响，陈云其（1956—）也写出了一批出色的水兵诗。
五十年代或此前出生的军旅诗人，大致代表了对传统延续和发展的一脉，理智上的反叛和感情上的怀旧；深厚的生活积累和并不浓厚的文化准备；强烈的忧患意识和淡泊的审美观念等诸多因素的不平衡，就造成了他们全部的优势和局限。但无论如何，他们是当代军旅诗歌现代化进程中的重要一环，是新时期军旅诗坛的中坚。他们的晚生代，出生于六十年代，崛起于八十年代中后期的新人如简宁、蔡椿芳、殷实、屈塬、阮晓星、师永刚、杜离、辛茹、王一兵等，则是以更加鲜明的个性和偏激的姿态异军突起的。
其中的代表是简宁（1963 —）和蔡椿芳（1964—），前者著有诗集《倾听阳光》（1990）、《天真》（1991）等，后者有《冈钦仁布及其他》（1990）、《降临》（1992）等。与前代诗人相比，他们的诗学观念更加远传统而亲现代，甚至不惜以西方现代思潮和诗潮作为自己创作的参照系或出发点，有意无意地淡化传统意义上的军人责任感和使命感，切入军人世界的角度更加强调个人化和心灵化。在审美趣味上和“后新诗潮”有某些趋同之处。他们分别发表于1986年的反映南部战争的组诗《麻栗坡》和《南殇》所达到的战壕真实度和情绪的细微化以及主旨的晦涩性几乎都是前所未有的。他们对隐喻、象征等现代诗艺的运用，也丰富了军旅诗歌的表现技巧。但是，他们带来了一份潇洒却又少了几许厚重，在深度钻探的同时也许又妨碍了广度的辐射。他们对“纯诗”追求的执著令人喜忧参半——是给岑寂的军旅诗坛带来转机呢还是相反？
准确把握和评估新时期以返的军旅诗歌运动，必须进行纵横交叉地比较而不可偏废。纵向比较而言，它在此前艺术个性的一体化和艺术目的的功利化的传统基础上，无疑实现了革命性的突进，基本上取得了和当代新诗相一致的前行步调。横向比较而言，它在当代诗歌的整体格局中却还没有发出更加嘹亮的声音，尤其在诗歌的批判精神和形式创造两方面，它还缺乏更多的风格鲜明的流派或诗群，还未能托举起更加有力的能独树一帜或独领风骚的代表性人物。喜悦和遗憾并存，收获与缺失同在。通览当下的军旅诗歌队伍，这是一支经历了三代人接力的、艰难跋涉了近半个世纪之久多少显得有点疲惫而又不断减员的队伍——老年一代只有个别人（如李瑛）仍然坚持了一定的创作活力和水准；中年一代则纷纷轰笔或“流失”或改行（周涛、程步涛等转向散文，刘毅然、曾凡华，刘立云等转向小说或报告文学）；青年一代的创造热情也在不断消减……给人以世纪末的暮色苍茫之感。也许，这是当代军旅诗歌向下一个世纪进发和冲刺之前的一种休整、调适和积蓄？
但愿如此。
一九九五年国庆于京西魏公村
注：本文系作者为中国社会科学院文学研究所主编的《新中国文学史》所写的一章。该书已列入国家八五重点科研项目，全书三卷即将由华艺出版社出版。
注释：
〔1〕据徐怀中、彭荆风等人回忆， 建国初期担任西南军区文化部副部长的冯牧同志对部队青年作家最鼓励的是两条：一是下部队代职体验生活；二是广泛学习，大量阅读在当时并不受到十分肯定的多种世界名著。这种小环境使他们受益匪浅。（可参见徐怀中《送冯牧归去》《文艺报》1995年9月16日。）
〔2〕《将军柳·后记》，解放军文艺出版社1959年版。
〔3〕文革期间，张永枚趋于极左政治势力之下， 曾以《西沙之战》红极一时。
〔4〕参见艾青：《公刘的诗》，《文艺报》1955年第13期。
〔5〕据李瑛回忆，1951年， 毕革飞主持《解放军文艺》诗歌组工作，主要是编发快板诗，为上一首自由体诗，他们常常发生争执。由此可见当年的军旅诗风之一斑。
〔6〕李瑛写朝鲜战争的《战场上的节日》（1951）和写越南战争的《在燃烧的战场》（1980）都未能成为同一时期最有影响的诗作，多少也可以证明这一点。
〔7〕在这期间，李瑛还曾到福建前线某部连队当兵达一年之久。
〔8〕《红柳集·序》：《李瑛的诗》。
〔9〕《早晨》，作家出版社1957年版。
〔10〕石祥、瞿琮等人以后歌词创作的成就远大于诗，分别写出了《十五的月亮》、《吐鲁番的葡萄熟了》等优秀词作。曾凡华等人则转向了报告文学或散文创作。
〔11〕李瑛对军旅诗的“告别”的重要原因之一，就是逐渐远离了部队生活和士兵体验。但他的“转向”仍然对军旅诗有一定的“诱导”作用，比如雷抒雁、叶文福等人的政治抒情诗创作。