谢飞作品中呈现的艺术思想，本文主要内容关键词为：思想论文,艺术论文,作品论文,谢飞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
每个艺术家都被自己的艺术思想所累并役使，面对机遇的显与失，他们有的成为尽人皆知的人物，有的则徒怀悲壮，却横而不流。他们的艺术思想赋予他们顽强的品格，使他们在世俗的天壤之间摆置，而他们内心的辉煌则在天堂中汇合，共饮着精神谷粱酿制的美酒，受着人们的尊崇。所以，我们把有自己艺术思想的人称之为艺术家。
艺术家的艺术思想主要是基于以下两种本质而产生的。一是个人天赋的秉性，它虽然可以解释为受客观环境的渗透影响而孕生天成的气质，但它的形成与另一种本质的形成不同，即人生过程中对客观世界积极地思考。前一种本质不是由人对客观世界的主动思考而获得的，它造就了人的性格、思维方式、情感类型等因素，并由它们载现，是先天的，是被动形成的，它不是一种活动。而后一种本质，就需要艺术家付出艰苦的劳动去认识客观世界，从而获得，是一种有目的的活动。
谢飞在30年的艺术经历中形成了他的艺术思想，并通过其作品得到了完整的反映。他的艺术思想也是基于以上两种本质而建立的，它具有社会性和个人化两种特征，在谢飞的作品中经常流露，带有普遍性。这种艺术思想在作品中的普遍性反映可归纳为：理想主义，女性意蕴和悲剧意识三个大的方面。
理想主义
所谓理想主义是指人的主观世界对客观现实的美好模拟，是人类精神活动积极向上的促进观念，与现实世界之间形成超越和比照的关系。它使每个人对现实和未来表示慰藉和不满时，思想感情上的根据。
谢飞的理想主义在其所有的作品中都有所流露，这种流露创造了两方面的意义。
首先，是它的颂扬意义。
《我们的田野》是谢飞1979年独立执导的第一部影片，时年谢飞37岁。与最新的影片《黑骏马》相比已是16年前的“旧作”了。
该片表现了以陈希南为主的五位城市知青在“文革”时下放北大荒的不幸经历，带着这种不幸留下的创伤，“文革”后他们将作新的选择。谢飞曾坦言那个时代是整个民族的灾难，然而谢飞在表现那场灾难后的中国社会时，却没有像德·西卡、维斯康蒂等人那样让废墟去诉说战后的意大利现实。在很大程度上可以说，是谢飞的理想主义的高昂精神排斥了现实主义的沉重感。他选择了陈希南、肖弟弟、韩七月的坚定和执着来展现他的理想主义。可以说陈希南等不是那个时代最现实和普遍存在的人物典型；德·西卡们肯定会更有兴趣地去探讨吴凝玉和曲林这类软弱的、动摇的更具现实色彩的人物。因为他们更具社会性、复杂性、更具人性的表现力和社会批判价值。是理想主义确立了谢飞对陈希南的认定，确立了陈希南的英雄主义风范和榜样的地位，在那个时代，除了张志新那样的斗士，陈希南的人生已经很具理想主义的崇高感了。
“文革”后，是中国知青大返城的高潮，当时的许多现实主义的文艺作品都是将返城知青重新就业作为他们新生活的起点来表现的。现实生活中那时最令人眼热的年轻人就是大学生。陈希南兼而有这两重身份，他怎样选择才能进入理想主义轨迹呢？一般说来，理想主义要超越现实生活。谢飞举着陈希南这面理想主义旗帜，又与轰轰烈烈的返城大潮走了个相反方面。在经历了“文革”和“文革”后这两个时代，陈希南的理想主义楷模终于被谢飞完成。
《我们的田野》原剧本共有93个场景，现实部分48场，回忆部分45场。现实部分中陈希南无疑是主要线索，他通过一连串告别式的拜访，形成了他重返北大荒的英雄主义精神与当时中国形形色色的精神的对比，当然陈希南是最崇高的。而“文革”部分的闪回，又是通过陈希南的视点进入的，在整个回忆中，陈希南并不是群像中的普通一位，而是大多数段落的中心，是其它角色调度、视线方向及现场轴线确立的依据，这并不是陈希南想通过回忆来突出自己，而是谢飞的理想主义使然。在回忆中，当几位知青共处一场或一镜中时，陈希南常常处于重要位置。例如，影片中有一场打狗的戏：曲林偷杀了老乡的狗来吃，被老乡们追到门口，知青们在屋里围着陈希南问怎么办。其实影片已经交待过曲林是个爱冲动、敢打敢拼的人，而且狗又是他打的，按理说他是最自然担身而出的人了。然而单身闯关的仍是一贯稳定的陈希南，他领袖般地呵退了大家的恐惧，台词是：“怕什么，好汉做事好汉当，大不了认个错，赔他们钱。”而曲林却拉住他：“别去，这儿老乡野着呢，会打架的。”陈希南无所畏惧地：“打就打，咱们这么几个大小伙子，怕什么。”大伙随他出门。这无疑对陈希南的高大形象起到了很直接的展示作用。最终是陈希南拖着死狗走了出去，迎着愤怒的老乡们昂首而立，所有的知青分置于他的身后和两侧，突出了他的中心地位。我们从这场戏的几项元素的综合效果来看，谢飞是借用主人公的闪回视点，完成着个人的叙事。
对陈希南高大全形象的树立，是谢飞对当时青年楷模形象的理想描摹。他将他的理想主义人物推向其人格完美的地步，这表现了谢飞对当时中国社会和人民精神面貌进行思考后的极大认可和赞扬。
面对当时的评论和观众来信，我们可以超越时空去体会那个时期的理想主义精神及其魅力。而现在看来那种对理想主义的表现就有点太感性，太简单了。
六年后的《本命年》（1989年）对理想主义的再度重温，谢飞的阐示则超越了人们的一般认识，他以一个艺术家的魄力而非单纯电影导演的身份，将自己对理想主义的诠释建立在一个更高级的层次上。
这即是谢飞的理想主义的另一种意义：理想主义的批判意义。
人们在评论谢飞的理想主义时，更多地是去关注其中积极向上、寓意乐观的颂扬意义，很少去审视谢飞对理想主义更具哲学思考，更具艺术魅力的批判意义，在谢飞的理想主义中后者的品位高在前者之上。
归根结底，谢飞对影片中的人物，人物命运，故事，环境等等的一切思考和表现，都是为了展示他对中国社会生活、文化传统的思考。这是我们研究谢飞的艺术思想或作品本体的首要前提。
在影片《本命年》中，得益于刘恒的原作，谢飞与李慧泉——一个没有理想的都市流浪汉式的底层青年遭遇。这个角色在谢飞的理想主义激情之下，带有反方向的力量。他与陈希南遥遥相对的社会位置却要承载一个共同的使命，让谢飞的理想主义之光闪耀起来。与陈希南相比，如何对待李慧泉，这代表了谢飞对中国社会在80年代初和80年代末的不同思考和态度。
李慧泉要完成的是对理想主义的反证，是否能将那种理想主义光照未及的人生苦闷、精神萎靡、内心空虚的状态准确再现，是否能将那种人生不忍边缘却又难入主流的社会位置纳入人们的思索，这是影片成败的关键。
首先，谢飞为李慧泉建立了一个让人感到阴暗霉湿的世界，这是个封闭狭小、尘遮光淡的环境——李慧泉的家，它打破了北京四合院屋内平板齐整的特点，在正房的旁边搭了间斜顶的小房子，上面开着天窗，光从上边投下形成了室内的局部布光，或是夜景时利用屋内那盏昏黄的灯，制造了阴沉的压抑的效果。就在这个环境中，李慧泉完成了16场可怜而又无奈、压抑而又苦闷的戏。谢飞很苛刻，几乎什么也没有给与他。让他的生命在这个角落里消耗着。
另外，全片有27场夜景的戏，李慧泉似乎是个与黑暗不能分开的幽灵，他在黑夜中排遣着心中的困惑，寻找短暂的满足，直到生命倒毙在长夜的广场之中。无论是对李慧泉家的设计，还是大量的夜景戏的安排，这都是为了将李慧泉置于一个暗无前途的总体感觉之中。理想主义虽然是个抽象的意念，但在李慧泉与陈希南一暗一明的对照中，我们可以感受到它的存在。
除了阴暗霉湿的环境之外，李慧泉还处在俯首听从的社会地位上，影片中所有与李慧泉产生联系的人物，几乎都有权力在支配他，开导他，或对他表示某种不屑，其中甚至包括崔永利、小歌女赵雅秋、无赖刷子等人，就更不用讲那些代表传统主流的人了。其中民警刘宝铁的话最有代表性。
影片第18场。
刘宝铁：“我说你怎么进去的？”
李慧泉：“那什么，……跟人家打架来着。”
刘：“打架？”
李给刘点烟：“您抽着。”
刘：“还想打吗？赶明儿手痒痒了，就找我，打我，敢吗？”
李陪笑。
刘：“笑什么笑，告你以后老实点。”
李：“哎。”
刘：“以后每月到所里去一趟，汇报情况，听见没有？”
李：“哎。”
刘：“你老哎哎地瞎点什么头啊？得记住，走了。”
李慧泉不是一个完整的人，由于他缺少某种东西，所以还不能作一个堂堂正正的人。谢飞就是想告诉我们，他缺少的东西是什么。他不象崔永利、方广德（叉子）、刷子等人一样，满足于堕落，他们的心理是健康的，生活中有他们的空间。在社会的积极和消极力量的集团中，李慧泉不是其中任何一方的成员，他是边缘个体，接受别人的指责、教训、不屑，这是他俯首听从的社会位置造成的必然。
生活在阴暗霉温中的李慧泉，俯首听从的社会角色造成了他的不幸命运。谢飞通过影片向全社会提出了为什么的问题。其实，这个为什么，是谢飞自己设计的一个自问自答式的巨大设问，他一只手提出问题，另一只手从身后拿出了理想主义的答案。
的确，在从80年代后期开始，中国的年轻人在追逐名利的物质跑道上，渐渐远离崇高，理想主义、英雄主义受到冷漠，这是一个事实。所以我们要注意这样一个事实：《本命年》的“导演阐述”在1989年9月的《青影报》上曾经发表过，但当年年底谢飞又在《艺术世界》上将其改名为《呼唤民族精神的凝聚力》再次发表，他的动机是什么？我们不会忘记那一年在中国社会生活中发生了怎样的变化。谢飞的“导演阐述”向当代中国青年作出对理想主义和精神信仰的解释目的，不是很清楚了吗。
从《我们的田野》到《本命年》谢飞的理想主义从两条不同的路线上走向会师，一条是陈希南——人生的成功之路：一条是李慧泉——人生的失败之路。虽然这种人生差别很大，无可比照，但是这个会师确实证明了谢飞对理想主义不倦的树立精神。从这种理想主义的角度着眼，我们可以清晰地看出谢飞对中国80年代的社会生活和时代文化判定的变迁。
女性意蕴
谢飞的作品中表现出来的女性意蕴有两个层面的含义。
一是女性的不幸意义。
马克思在《神圣同盟》中援引过傅立叶的一段话，这段话被马克思赏为“精辟论述”：
“某一历史时代的发展总是可以由妇女走向自己的程度来确定，因为在女人和男人、女性和男性的关系中，最鲜明不过地表现出人性对兽性的胜利。妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。”
谢飞的影片也表达了这一“精辟论述”。他对女性意蕴中不幸意义的表达，是他对女性意蕴把握的主要方面。
二是女性的美好意义。
与男性相比，女性祥和温良、亲切慈善，富于外在的美感和内在的力度。女性自身的魅力决定了她们作为审美对象的位置，这更是自文艺复兴之后的多种艺术形式证明了的。更何况，作为社会中人，女性还具备着更深刻复杂的认识价值。
如果说理想主义是谢飞的本质流露，那么女性意蕴则更多反映出谢飞的思索。
女性意蕴是谢飞针对传统文化、民族历史表明态度的媒介。
女性的不幸意义则反映出谢飞对传统文化中反动的、非人的、保守的那一部分的批判。
首先，我们来看谢飞影片中传统文化负面意义的代表形象是什么。
中国“第五代”导演对中国电影的巨大贡献之一，就是将民俗的内含纳入电影的表意结构中来，使“民族传统文化”这一抽象的概念更具形象化。谢飞显然接受了“第五代”的这一贡献。并借用到自己的影片中来，使女性意蕴更加彰显。
男人常常也是谢飞影片中封建传统文化的代言者，他们是以男权思想为主而对其它陈腐思想普遍拥有的角色。他们在谢飞的影片中常常表现出即凶狠顽固，又软弱无能。
谢飞影片中女性不幸命运的制造者都曾通过具体的民俗内容和男人行为来表现的。
那么具体的表现，我们可以从以下的分析和个例中去发现。
《湘女萧萧》（1986年，导演：谢飞、乌兰）中，谢飞在萧萧的生活背景中安排了另外一个不幸女性——巧秀娘，巧秀娘的命运对萧萧的影响是巨大的，她的不幸对萧萧的命运起了一种预示作用。萧萧第一次见到巧秀娘是在巧秀娘丈夫的葬礼上。这个葬礼的表现方式已经不再像四代导演对其只当作一个事件来拍摄，而是十分仪式化地进行渲染，作角色处理使仪式——葬礼更多地表达出一种文化气息。以引导观众对巧秀娘、萧萧这两位“守活寡”的女性产生一定联系，最终达到思考这种“守活寡”根源何在的目的。
巧秀娘最后一次出现是在偷情后的惩罚中、在德高望重的族长主持下，在众人的注视中被沉潭。这个事件的发生，正值萧萧和花狗偷情的甜蜜期。萧萧和花狗是这个民俗仪式的目击者，这对二人的内心产生了巨大的威慑作用。花狗因此而夜逃，剩下萧萧独自一人，继续走向不幸的深渊。
从葬礼到沉潭，民俗仪式担当的是一个直接葬送巧秀娘的角色，而间接影响着萧萧，使她隐入了恐惧和绝望的不幸。谢飞用五代式的手法对这种民俗仪式的极力表示，就是想使中国封建传统道德文化具体形象化地走到前景，表现它们造成中国旧时代女性不幸命运的角色力量。除了葬礼和沉潭，还有缓慢的水车，呆板的翻斗，笨拙的米杵，沉重的石碾，这些都是一个总体形象的一部分，我们也应对它们进行思考。
代表封建传统文化对女性不幸意义产生作用的另一个角色是有某种缺陷的男性。
如果说《湘女萧萧》中的小丈夫、公公和花狗还不能彻底说明这个问题的话，那么《香魂女》中的瘸二叔就可以使这种说法进一步确立。在整部《香魂女》中，香二嫂是全片贯穿的线索性角色，而瘸二叔出场相对少些，全片中他出场20回，其中6回是过场式人物，没有戏，只是叙事的真实性要求他要在场。其余的14场戏中他都承担着一定的叙事作用。而这14场戏中，有11场戏他总是表现为一种萎靡、无能的形象。在经济实力和个人能力很强的香二嫂旁边，充当一个陪衬的角色。看似一个游手好闲的人，在街边下棋、喝酒、看录相、受二嫂的管制和支配。但是有3场戏我们可以看出传统观念的消极作用在二人身上根深蒂固地表现，这是二嫂的经济地位所无法改变的，虽然影片中一个旁观的女人诉说过二嫂作为童养媳的不幸前史，但这3场戏牵涉到的是与童养媳的过去一脉相承的根源。虽然童养媳的往事影片未曾表现，但是我们可以通过这3场戏对二嫂不幸的婚姻作更深一步的思考。这是3场与做爱相关的戏，但表现的主要是二人之间的关系，由此我们可以看出来丈夫对妻子的彻底主宰和占有。3场戏的表现主体都是丈夫瘸二叔、镜头的焦点和运动方式都是以他的行为为根据。
第一回（共4个镜头）：
1、中、摇，二叔摇晃着从外屋进来，走到床边脱鞋和衣服。
二嫂抱怨：“又喝多了。”
二叔不理睬，继续脱。
二嫂：“人家还有事跟你商量呢。”帮丈夫脱去汗衫。
二叔脱裤子：“商量啥，那日本娘们准给钱。”
二嫂又倒在床上：“我是说墩子，如果给他提个亲，病也许会好点。”
2、近、摇，二叔脱完：“行，咱有的是钱，给他娶个媳妇。”掀开被子，爬到二嫂身上：“算了，屁大点事，你作主。”
3、特，窗户，画外是二人发生的声音。
4、特、摇，二嫂的手从席下取药。
二嫂开开药瓶，吃下药。镜头摇至她痛苦的脸。
这场戏共4个镜头，二叔在前两个镜头中一直处于重要位置，镜头在跟着他运动。二嫂处于边角位置，从运动和构图来看，二叔对二嫂身心的统治和占有是很明确的。
第二回（共2个镜头）：
这场戏的总长度比第一回的长，但是通过两个长镜来表现就更能细致，准确地表达二叔对二嫂的凌辱和占有。二嫂处于无可争议的被动地位。在要求房事被拒绝之后，二叔先后以五种行为对二嫂进行殴打，依次是：用鞋底抽、用巴掌抽，用枕头压住二嫂的头，用手按着她的头撞击床沿，最后是抄出大木棒，二嫂惨叫着跳下床逃去。整个过程一直伴随着二叔的吼骂和二嫂的惨叫。二叔的行为是骑在二嫂身上完成的。两个长镜头中完成如此丰富的动作调度，其依据完全是以二叔调度为准则。
第三回（共4个镜头）：
这次的故事内容和第一回相似，所以拍摄的方式也基本相同。只是导演增加了一个二嫂的特写以表现她偷情后的紧张和恐惧。
这3场戏与全片对比起来，我们可以看到一个残缺颓败的男人对一个无所不能的女能人精神上的优势与压迫。我们所讲的谢飞影片中，男人以其封建传统道德伦理的代言人形象完成了怎样的表意使命不是已经很明确了吗？所以，我认为，谢飞影片中，女性不幸意义的批判矛头就是指向封建传统道理伦理的。
女性的美好意义是谢飞影片中女性意蕴的另一方面。
从文化道德的角度来看，谢飞影片中没有丑陋的女性。没有像瘸二叔、崔永利、花狗等邪恶的、或不健全的女性人格。萧萧的纯洁、二嫂的辛勤、韩七月的坚强、索米娅和奶奶的那种包容天地的母爱、慈祥。这些人物形象的设计完成，体现了谢飞对中国文化的深刻谅解及对女性命运的同情关注。
虽然香二嫂一手酿成了环环的不幸，但是谢飞将她的赎罪和改过表现的还是那么富于诗意。使不幸中的中国乡村妇女蒙袭着宽容的温润和凄厉的美感。
谢飞常常将秀美的自然风光和感人的音乐叠加在女性的身上。谢飞影片中的女性人物、多是历尽磨难、饱经坎坷的普通妇女，而最终她们是坚强生存的人。在《香魂女》的最后一场戏中，婆媳二人一坐一跪在湖边的造型构成，经过3至7镜的3个往返的正反打后，镜头从第8镜开始全景拉开，缓慢地。我们可以看到蓝调的月色中两位女性的不幸身影。环环这位年轻的香二嫂在木栈上跪泣不已，二嫂无力地坐在一旁。月光湖水、风吹芦苇围绕在她们身旁。音乐起。一个色调相同的空镜头叠入、依然是月光湖水、风吹芦苇。不用解释，只要我们稍加体会，就会领悟到谢飞对影片中女性命运的惋惜、赞美、同情。谢飞作为中国传统电影继承者和发展者的代表，在吸收了“第五代”年轻人造型表意的创新之后，在传统和现代的融合上体现出自我修正的艺术家美德。抛开影片中的具体角色不谈，单论该片最后这9个镜头的尾声，我们可以体会到谢飞对中国女性在新旧时代的命运在做着寻根式的思考。而且从内容到形式的唯美品质和诗化风格中，我们也可以感受到谢飞对中国女性命运的同情关注和美好寄托。
《黑骏马》中的奶奶和索米娅是谢飞将女性趋向宽厚高大的新形象，她们的形象传达的母爱情感，超出了一个具体的苦心操劳、含辛茹苦的母亲形象，而是与祖国、民族、土地、故乡等富有养育意蕴的抽象概念天生融成。白音宝力格三次离开草原的时候，无论他是少年时期，还是青年时以及成年之后，温馨的草原黎明，冰雪的草原或雄壮的山林，都是同与他告别的女性一同构成一种含意的。这种含意是萧萧和香二嫂都未能彻底表达的，谢飞从中表达了母爱与生命和整个世界的普遍联系，表达了女性赋予生命的温暖和力量。萧萧和香二嫂代表着个体形象或是某个历史条件下的女性类别，而《黑骏马》中的两个母亲形象则超越了时代和地域。影片结尾处，索米娅要求为白音宝力格抚养孩子，谢飞将暖色调的山林、草地作了风景式的表现，以高亢、动人的音乐相辅，把影片推向高潮，表现出了男主人公对草原、故乡、亲人的留恋和告别时的伤感。
与《湘女萧萧》和《香魂女》不同，《黑骏马》的情节线索不是十分紧密连续，细节的设置和情感的描绘不是属于细腻全面式的，影片突出表现的是女性形象的大器，以势取人。奶奶和索米娅的造型与萧萧和香二嫂相近，属于传统观念下的朴实、贤慧、任劳任怨的良家妇女，她们总是穿着朴素的衣服在辛苦地劳作着。由此我们可以看出谢飞对女性美好意义的寄托标准。
谢飞艺术思想中的女性意蕴，着重反映了他对中国社会传统文化的思考，反映着他个人的审美判断。无论是女性的不幸意义还是美好意义都体现了谢飞对中国传统文化中糟粕与精华的认识准则，它是一个艺术家头脑中永存的划分，会在自己的创作中有意或无意地流露出来。
悲剧意识
每个人都有在成长过程中产生的悲剧意识。谢飞的悲剧意识缘何而生呢？通过对他的经历和采访的分析，我认为有以下三种主要来源。
第一，谢飞他们这代人的青春就是悲剧。良好的早期教育和理想抱负与十年灾难相连，从少年到青年黄金般的人生之始就经历了如此大的幸与不幸的波折，他自然会产生青春如同一场悲剧的感受，谢飞把自己这一代人的青春看成悲剧的原因深植于这种思考之中。
其次，在谢飞心目中国家的悲剧对他思考问题的影响是强烈的。新中国成立后，经济、文化的发展受到政治运动的巨大影响，现代文明迟迟不能健全，国家工业出现的缓慢、停滞、甚至倒退的间歇局面，严重影响了民族国家的真正崛起，这使他对现代社会的思考不得不溶进悲剧意识。
第三，从宏观上来看，中华民族发展的舞台上就深含着悲剧。这种悲剧感影响着谢飞对历史问题及现实问题的思考。
谢飞认为，中国曾是一个实力强大，地域广阔，文化灿烂的国家。漫长的封建社会阻碍了它的步伐，到封建社会的残响之末，中国已然颓败成国力凋敝、跪哺乞怜、不堪一击的羸弱之邦，长年的战乱，民不聊生等等这一切都是中华民族的悲剧。
谢飞作为一个艺术家，常常会对现实问题进行思考。从他的悲剧意识的以上三个来源顺下去看他的作品，或是从作品中的流露逆寻他的创作思想，我们会发现两者之间保持着深刻的联系。
具体到作品中的人物和故事。谢飞影片的悲剧意识包含着两个明显的特点，即真诚灵魂的孤独，和不幸命运的轮回。
谢飞影片中的主人公总是怀着真诚美好的心愿和周围的世界发生着联系，然而他们最终都扮演着被抛弃者的角色。《我们的田野》中五位奔赴北大荒的年轻人、《湘女萧萧》中的萧萧，《本命年》里的李慧泉，《香魂女》里的香二嫂，他们都体验着被抛弃的苦涩。
《我们的田野》中，谢飞借陈希南的闪回，表现了几位知青被搁置在北大荒的孤独状态。有一次闪回，就是陈希南在七月家中凝视着昔日战友的日记本和信件的那次，知青们对别人纷纷回城、上大学而自己却无人理睬的现实变得异常绝望。曲林与七月有了这样一次对话：
曲林：“好……好什么？我们是被社会抛弃的人。”
七月：“曲林，你胡说什么。”
曲林：“谁胡说了，我们在这儿卖苦力有什么意义？谁关心我们的前途？我爸爸病得都要死了，硬说不是独子，不够困退条件，可那些老子官大，有后门的都走了！溜了！”
这些话出自曲林之口，但这是80年代的谢飞对北大荒知青历史的评说。被抛弃的孤独是谢飞手下的悲剧人物共有的特点。所以谢飞对那些被抛弃的人物在被抛后的行为总是浓墨重彩地投入。
《湘女萧萧》中，第50场，花狗始乱终弃，最后夜逃。萧萧在蔗田中奔跑地寻找，谢飞用一组快速运动的镜头表现萧萧绝望的奔跑景别变化逐渐变大，动感越来越强，伴随着风声大作。萧萧显得弱小而又无助，对沉潭的恐惧仍在心中，被抛弃的绝望接踵而来，她陷入了极端的孤独之中。
《香魂女》中，香二嫂最终被多年的情人抛弃，加上儿子的婚姻已难以为继，在无法忍受的心灵打击下，她独自划船去湖中哭号那场戏，全戏共8个镜头，前两个是空镜头，乌云下的湖面、风吹芦苇、悲凄的锁呐吹奏出影片的主题音乐，随之叠入二嫂划船而来的中景镜头，清晰可见凄凉的环境气氛中，二嫂强忍悲伤的表情，音乐从此强烈起来，经过第4、第5的空镜头对气氛的进一步渲染后，第6镜景别前跳，特写，二嫂欲哭强忍的脸。第7镜是一个长长的摇镜头，将阴霾的环境和二嫂纳入一个镜头之中，音乐在长摇中隐去，随之二嫂被摇入画。时空省略后，二嫂已经伏在苇垛边失声痛哭。最后一镜再现风中沙沙作响的芦苇。镜头语言工整，规范，叙事抒情并举，声画结合有序。谢飞将被抛弃后的香二嫂孤独悲凉的内心世界伸手可及地展现在观众面前。
《本命年》中，李慧泉像一个孤独的影子从头飘泊到尾，直到默默死去。但是我们要记住，李慧泉最终的死亡之路，是从影片第89场开始的。第88场，赵雅秋拒绝了他的项链，并表示自甘堕落的事实发生之后。89场，李慧泉乘车离去，90场，李慧泉在车上流下了泪水。91场，酒馆中独自喝酒。92场，走进游艺晚会会场。93场，李慧泉冷漠地在人群看演出。94场，他在公园长廊里无目的地走着，95场，殴斗发生。96场，走入逆行的人流中，倒毙在秋风废纸之中。周围空无一人。
每个真诚的人被抛弃之后，谢飞总是耐心地去刻画他们在极端的孤独中不能自拔的状态，这使得他影片中萦绕不绝的悲剧意识更加浓重、饱满。
不幸命运的轮回，是他体现自己悲剧意识的另一种思维方式。单论这一点，我们不能只强调原作的作用，其实谢飞在改编文学作品时，他面临的选择是很多的。《湘女萧萧》的原作只有几千字，《黑的雪》小说有十几万字，这种文学容量为导演的改编提供了大量重组的可能性，对文学作品中哪些部分删减和强调体现了谢飞创作的喜好和意图。
《我们的田野》中，陈希南重返北大荒，这实际上是他人生经历的一种重复，我们可以视之为一次个人命运的轮回。他虽然建立的是理想主义回归的美妙范式，但他的行为是一种英雄主义的“英雄悲剧”，所谓“英雄悲剧”我们可以视之为，强者主动向环境挑战，他替自己招来世俗认定的灾难和痛苦，并以此为荣。
与《我们的田野》不同的是《湘女萧萧》、《本命年》、《香魂女》中人物命运的轮回是纯粹悲剧式的，而不像《我们的田野》中的“英雄悲剧”所蕴含的悲剧意识使理想主义的彰显更加有力度，更加绚烂、浪漫。这三部影片中最终参与轮回的无论是萧萧的儿媳，还是捅死李慧泉的小痞子，还是环环，他们进入轮回的起点，都是在影片的结尾部分，都与主人公悲剧命运的开端是相似的，他们的轮回将意味着主人公悲剧的一生存在着某些不变的罪恶。遥远的历史反思立刻被意味深长地拉到现实中来，从而在一幕悲剧的表现中完成了对历史和现实的双重批判。虽然，《香魂女》中香二嫂最终同意环环改嫁，使全片露出光明，看似谢飞要超越一般意义上的轮回。但是很快就淹没在环环“谁还会要我这样的人”的对天发问中，使影片的结尾又跌入悲情之中。我们值得注意的是，环环的这句质问在原小说中是没有的，小说在二嫂的最终赎罪中就结束了，这句终把光明拦在黑夜之外的台词是谢飞在改编中加入的。看来谢飞在强大的悲剧意识的冲击下不愿再去表现一种简单的理想主义了。
在真诚灵魂的孤独和不幸命运的轮回之中，谢飞的悲剧意识得以在作品中投入，这种悲剧意识从具体的人物和故事上入手其内，弥漫在作品之中，然后又出乎其外地以宏观的哲学高度去完成对中国社会生活和传统文化的批判和提示。这正是谢飞的悲剧意识对自己的艺术思想的忠实反映。
综上所述，我认为谢飞的理想主义，女性意蕴和悲剧意识是他的艺术思想在作品中的反映。它们包含了谢飞对中国历史及现实问题的思考，对中国传统文化的批判和弘扬。它们与谢飞的作品相伴至今，已深刻在他作品的血脉之中，标志着谢飞艺术创作的个性和高度。