制片人决策，迈向成熟产业的必由之路，本文主要内容关键词为：必由之路论文,制片人论文,成熟论文,产业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“十六大”以来，中国电影产业取得了一系列突破性的成绩，产量、票房屡创新高，创作空前活跃，中国电影终于走过寂寂长夜，迎来了发展的曙光。刚刚结束的“十七大”又为文化产业的大发展提供了坚固的政治保障。因此，在这样的形势下，我们更应该冷静地看到：中国电影产业所取得的这一系列喜人成绩，从某种意义上说，得益于中国整体经济的快速发展，中国电影赶上了中国经济发展的快速列车，赶上了一个难得的发展契机。中国经济的快速发展和综合国力的增强，使得社会存量资本增多，进入电影产业的可能性也在大大增强。如何合理使用这些资本以促进产业健康、有序和可持续发展，成为当前中国电影产业面临的最重要课题，而其中关键一环就是制片人问题。如何对投资人的资本进行保值增值，如何最大限度地保证艺术创作的完整和经济效益的均衡？这是产业迈向成熟发展过程中必须认真面对和解决的。期望中国电影业界能更专业、更理性地理解制片人在电影产业中的角色与地位。
在好莱坞以及其他国家的电影工业制片体系里，制片人始终处于核心与灵魂的主导地位。对制片人核心职能的强调源于电影投资的高风险性、不可预见性和电影制作的专业化分工，是理性和商业智慧的产物。制片人决策机制，不仅完全针对中国电影业目前普遍存在的、非专业化的“导演中心制”，还在于呼吁中国电影制片体制应将“制片人”的核心职能回归“制片人”本来定位。确立这样一种原则在于强调制片人在电影创作过程中的主导地位，让电影投资、决策与制作回归理性，让中国电影顺利完成工业化、专业化和市场化的转变。
中国职业制片人从有到无的历史断片
在中国电影百年的发展历史中，1949年以前的上海电影业曾经出现过原始的本土职业制片人的雏形。当时的制片人，都是极具商业头脑的精明商人，深谙电影观众的心理和喜好，对投资精打细算，对电影市场有精确的分析和判断，“处处惟兴趣是尚”是当年制片人的市场取向和投资取向。1921年拍摄的《阎瑞生》就取材于当时轰动上海的名妓被杀案。此片采用纪实风格，在案发现场实景拍摄。与案件一样，此片的上映也带来了巨大的轰动效应，尽管毁誉参半，但是中国电影史上第一部长片和第一部成功的商业电影。在当年好莱坞电影独霸上海滩的局面下，《阎瑞生》证明中国民族电影仍具有巨大的市场潜力，同时也产生了一个新的电影类型——时事电影。《阎瑞生》虽然表现出极强的商业头脑、经营理念和市场取向，获得了巨大成功，但当时的电影制作毕竟是电影“发烧友”和爱好者的行为，投资人与主创人员还未分开，未形成商业经营模式。到了上世纪20年代后期，因为看到了电影的巨大商业潜力，有钱人才开始对电影投资趋之若鹜，民间资本开始转向电影业。老上海电影制片人（投资人）对电影从选题、编剧、立项，到投资拍摄、发行放映都全程参与、控制。在“左翼”进步电影中也有很多是商业性极强的卖座电影。其实，早期中国电影业确有几位可圈可点的杰出制片人，像罗明佑、张石川、邵醉翁、张善琨、吴性栽等，他们的身份几乎都是电影公司的拥有者和经营者，又都是电影创作的策划者、参与者和决策者，他们的努力直接促成了早期上海电影业的整体繁荣和发展。
随着国家政治形势的变化，1949年后，中国私营制片公司逐渐消失，取而代之的是国营电影制片厂，电影投资完全成为政府行为。拍摄电影是任务，电影生成完全配合党和政府的方针政策，强调电影的教育和政治宣传功能。在制片领域，国营电影制片厂仿效前苏联电影体系，设总编室或文学部，还设文学副厂长，主要职能除审看剧本外，更主要的是为政治把关。剧本审完，报上一级主管部门，剩下的就是等领导批准开机。国营电影制片厂由国家出钱拍电影，拍什么，上哪部戏，当然由厂领导说了算，如拿捏不准，还得请示上级领导批示。国营电影厂里无“制片人”一职，只有制片主任，相当于好莱坞的制作经理 (Production Manager)，当然无权参与投资决策，不能取代领导或凌驾于领导之上。而制片主任在摄制组是行政和财务的管理人员，不参与艺术创作，相当于机关单位的后勤部长或办公室主任，不具备职业制片人性质。剧组一旦成立，电影一旦开拍，全剧组上下为导演工作服务。在国营电影制片厂体制下，参与电影决策的首先是一群文学编辑。他们从文学角度、党的方针政策和文件精神角度审视剧本，而不是从市场和观众欣赏的角度出发。在电影为政治服务的年代里，在计划经济体制下，这种僵化的电影生产体系尚有其生存土壤。
中国制片体制现状
改革开放后，政府对电影逐渐放开，民营影视公司和社会资金逐步进入电影制作和发行领域；中国加入WTO后，本土电影市场放开，中国电影面临海外公司进入和自身开拓海外市场的挑战；跨入21世纪，中国电影商业化、市场化步伐加快，电影制作体制和经营体制发生根本变化，民营电影公司逐渐成为电影市场主流，但本土电影投资与制作却呈现非专业化、非理性趋势，此时的制片领域，计划经济时代电影创作的“导演中心制”仍然处于主导地位，并进一步发展成“新导演中心制”。
1.新导演中心制
很多民营电影公司的投资人和制片人初涉电影领域，良莠不齐，业务素质低下，导演成了唯一懂电影的权威。导演职能和权限开始膨胀，已然超越国有电影制片厂“早期导演中心制”范畴，某些“强势导演”甚至成了自己影片的投资立项决策人，他们不懂经营，不懂市场，不具备职业制片人的专业素质，却实际拥有数百万、上亿资金项目的决策权，从而形成“新导演中心制”的典型形态。“新导演中心制”的另一种形态便是导演拿着剧本和项目找投资人，一旦有人投拍，导演便身兼导演和制片人二职于一身，然后架空制片人，一手遮天，不受约束。未来电影拍成什么样，只有导演一人心知肚明，投资人、制片人两眼一抹黑。而导演对投资不负担责任，公映与否、赔赚与否他不管，电影拍完导演拍屁股走人。而这种导演同时还承担制片人的工作，分身乏术，不能全力以赴投入创作，势必也影响创作。
在这种体制下，导演工作缺乏有效的监督和制衡机制，电影投资的成败系于导演一身。中国导演与制片人之间没有类似好莱坞制片人与投资人之间的信托机制，对于投资人来说，导演不为投资回报承担任何法律责任。而出于艺术创作者的天性和弱点，导演在为自己影片选择题材时，往往从个人主观意愿出发，从个人喜好出发，或为表现其艺术理念、展现艺术个性，或出于个人功利目的，艺术家很少能理性地、现实地考虑投资与回报，这是各门类艺术工作者的共性，也是电影的全部制作流程、进程和全局都在制片人掌控之中的必要性。中国目前所谓主流商业大片几乎都是“新导演中心制”并带有强烈导演主观色彩的产物。
在制片人决策的创作体系中，制片人与导演共同掌控电影整体质量和艺术水准。导演是完成制片人意图的人，其创作在制片人的监督下完成。一个优秀的职业制片人在电影选题和投资决策阶段是不会被导演的各种如簧巧舌所蒙蔽的，而在执行阶段，剧组任何部门、任何成员也都无法蒙蔽他，导演同样如此。然而在缺失制片人有效监督和制衡的机制下，很多民营电影公司的制片人，过于相信导演的名气和影响力，过于相信自己对未来电影的炒作能力，由此，导演创作的随意性得到放大，电影创作的题材越来越窄，电影的市场生存空间越来越小，观众越来越少。投资人“烧钱”招来全剧组陪着导演一人玩艺术的现象时有发生。张伟平就曾说过：“……实际工作中我非常清楚我要做什么。只要涉及影片拍摄的技术活，关于导演的工作我从来不干预，全力支持他，遇到困难的时候我帮他解决。但是影片完毕后的运作，推向市场就要我来做……”（《看电影》专访张伟平，http://ent.sina.com.cn/m/c/2004-03-25/1830343581.html）张伟平放弃了对导演创作的监督约束，也放弃了制片人对创作管理的权力。张伟平没能行使一个真正职业制片人的全部职能，这可能与他本人在电影艺术和电影制作领域的知识欠缺有关，也因此张伟平作为职业制片人是不合格的，有缺陷的，他只能算作投资人。然而，电影经营人 （投资人）与制片人的工作性质又有着天壤之别。当张艺谋宣布息影一年之际，想必也是张伟平电影事业歇业之时。
“新导演中心制”分解、弱化了制片人对创作主管、监控和制衡的职能，剥夺了制片人的决策权力和创作权力，由此，使得电影投资决策的非理性、非商业性、非专业性、高风险性和题材的局限性大大提高，在中国电影市场化和好莱坞大片的冲击下，暴露的问题也越来越多。据电影局统计数据显示，2006年全年创作国产影片330部，中国电影的GDP在“量”上成绩喜人，但能走进影院与观众见面的寥寥无几。我们不禁要问，其中多数无法公映和公映而无票房的电影投资人是谁？制片人又是谁？这些影片的投拍是如何决策的？谁来承担这些影片的投资损失？谁为这些损失负责？除了某些众所周知的原因，如发行、电影质量、电影审查、政府项目外，笔者认为其根本原因还是中国缺乏真正的、高素质的、专业的制片人，这凸显出中国电影制片领域的非专业性和非职业化问题。
“新导演中心制”使得很多电影投资在制作第一步投资决策上便注定了“失败”的命运。中国电影投资人投拍了大量本不该投资的影片，给电影投资人带来了巨大损失，限制和阻碍了中国电影制片专业化和中国电影工业化的发展进程。更为严重的是，这些影片严重影响了观众对整体中国电影的预期和信任，影响了电影投资运作的良性循环。而与之相对的，则是中国电影制片人体制整体状况的“疲软”。
2.剧本审读的制片人职能缺失
在中国电影强调市场化、制作商业化的今天，很多民营影视公司还在效法计划经济时代国营电影制片厂落伍、过时的制片体系，依旧设立文学部和文学编辑，有的把电影剧本的审阅职能划归“策划部”，亦称“剧本中心”或“题材规划中心”。而很多文学编辑或策划人员只看剧本，不懂投资，不懂市场，不懂制作，有的甚至不知道电影是怎样拍出来的，对电影制作一无所知，对电影市场和电影观众一无所知。与此同时，因为文学编辑不是决策人，尽管他们审过剧本，但对于项目发展仍处于原地踏步阶段，对剧本的评估仅停留在文字上，他们看不到也无法预测和评估未来影片的状况，其职能跳不出文学刊物和出版社的编辑范畴。这一现象令人费解。
能判断电影剧本的优劣、故事好坏和未来市场潜力是制片人必须具有的第一素质。一部电影的成败，在选题决策阶段往往就已注定。在国内，看剧本的制片人寥寥无几，不知是文化水平太低，还是有阅读障碍，但可以肯定，他们中大多数可能都是电影圈外人。很多中国制片人偏执地认为剧本是导演和编剧的事，所以在专业制片人工作的第一个关键环节、第一个重要阶段，国内制片人就放弃了电影创作权和选题的主导权。
阅读剧本是好莱坞制片人最严肃的首要工作，是每天不可少的工作内容，有的甚至达到疯狂阅读的状态。斯蒂文·斯皮尔伯格不仅是著名导演，还是梦工厂(DREAM WORKS)的老板和制片人。近年他的身份更多是制片人，并保持了身为制片人的生活习惯：每晚睡前必读一个电影剧本。斯蒂文·斯皮尔伯格是以一个职业制片人的眼光来审阅剧本的。制片人阿诺德·科派尔森在谈到自己身为制片人的主要工作时说：“我们到处寻找项目（剧本）。每周我要看50个到100个剧本，有时候少一点。我们不停地看剧本，但是绝大部分，甚至是全部都非常糟糕，但我们需要找到最好的剧本。所以，你要去有选择性地挑出一个剧本，也许不是百分之百的好，也许只是百分之八十可取，必须再拿去加工，去雇佣一个编剧，和他一起工作。等剧本完成，就开始雇佣导演，然后我去和电影厂(Studio)谈判，付给编剧和导演报酬。如果你能找到一个好导演，就能够找到好的明星。如果没有那个导演，就没有明星。但是这一切都基于一个好的剧本。剧本不好，就没有好电影。如果剧本不好，你非要去拍，肯定失败。所以你首先是要有一个好剧本，然后是好导演，好演员……”一个好莱坞职业制片人在看剧本时，是一个复杂的理性综合评估过程。首先要看此剧本的拍摄可行性，故事是否新颖独特，本人和观众能否为之打动，电影类型定位，有多少卖点，未来市场前景如何，预算多少，哪个导演最擅长此类题材，哪些演员明星能组成最佳阵容以及拍摄周期等。而最艰难的评估，则是对影片作最坏的预测——预测亏损。
而国内制片人把审阅剧本的权力交给了文学编辑和策划，对剧本的第一印象只凭他们的评语或口头介绍，而把自己当成聆听下属汇报，批阅文件，只管签字的首长或行政领导。有很多中国制片人直到电影拍完还不知道在拍什么，拍的是什么故事。
制片人决策：电影工业化的产物
制片人在电影制作领域的核心职能是伴随 100多年西方电影史的脚步逐渐发展演变而来的，不是人为设计，也不是行政干预影响的。美国的托马斯·哈珀·英斯(Thomas Harper Ince 1882～1924)堪称“职业制片人的鼻祖”，他意识到早期电影制片体系的低效和投资高风险，为此他统揽了电影制作各个环节的控制权，进而改进了美国电影制片公司的制片体制(Studio System)，确立了制片人在电影制作领域的核心地位。从此，好莱坞大电影公司纷纷雇用职业制片人(Producer)负责电影制作。值得一提的是，制片人托马斯·哈珀·英斯一生共制作过160部电影，还以其他身份参与了200多部影片的创作，在世界电影史上无人匹敌。
制片人在电影制作领域职能和地位的转变给美国电影带来了空前繁荣的黄金时代，也为后来好莱坞电影称霸世界奠定了基础。当时涌现出众多成就卓著、影响深远的制片人，如受雇于米高梅公司(MGM)、一生制作近百部影片（包括《叛舰喋血记》）的制片人欧文·撒尔伯格 (Irving Thalberg)，雷电华公司(R.K.O.)的维尔·卢顿(Val Lewton)，曾制作134部电影的独立制片人塞缪尔·戈德温(Samuel Goldwyn)和制作过《乱世佳人》、《第三个人》、《爱德华大夫》在内80余部电影的独立制片人大卫·塞尔兹尼克(David Selznick)等。而精通制片业务的导演也可胜任制片工作，如霍华德·霍克斯 (Howard Hawks)、阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)和比利·怀尔德(Billy Wilder)等都曾兼任过制片人，但拍摄期间的主要工作是导演，制片工作都由联合制片人(Co-Producer)或执行制片人(Executive Producer)来完成。这一时期的“导演兼制片人”并不是好莱坞主流，也没有形成制度，并不普遍。
今天的好莱坞，也有身兼制片人职务的导演，比较知名的有斯蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spirelberg)、西德尼·波拉克(Sydney Pollack)、朗·霍华德(Ron Howard)以及法国的吕克·贝松(Luc Besson)等，他们或给自己导演的电影兼做制片人，为投资人承担风险，为电影负全责，或为其他影片出任制片人。很多美国电影专家和学者也发现了一个有趣现象：近年来，在好莱坞体系内，某些大牌导演成功后，借其影响力和威望左右投资人，主导影片投资决策的现象时有发生。这些大牌导演的权势开始凌驾于制片人之上，又回到了“导演中心制”；在电影创作上，制片人失去了对导演的监督和制衡，其影片水准和艺术质量开始下滑和倒退，随后便产生平庸之作。斯蒂文·斯皮尔伯格、迈克尔·贝(Michael Bay)和吕克·贝松近年的电影就在这个层面饱受电影专家和评论家诟病。某些好莱坞大牌明星控制的影片里，明星主导影片创作，导演和制片人都退居其次，也同样出现有失水准的质量问题，如成龙近期影片。
今天好莱坞制片人通常拥有独立的电影制作公司，为主流电影公司(Major Studios)寻找电影项目，然后制定一整套完善的主创阵容和翔实的拍摄计划呈献给大电影公司，以期获得投资和发行。好莱坞制片人分两大类：签约大电影公司的制片人和独立制片人。
制片体制里，各职能和部门分工越细，就越专业，其效率越高。在剧组里，也是这样。
1.什么是制片人
回到最初、也是最核心的问题：什么是制片人？
在一本美国多次再版的《电影完全词典》 (The Complete Film Dictionary)中，对“制片人” (Producer)一词的阐述就几乎占据了一整页的篇幅，可见其学术定义之复杂。
·制片人是电影的创作者，电影制作的统筹者，电影创作的权威管理者，是电影制作的总负责人，电影制作团队的灵魂与核心人物，是电影创作的评判者；
·制片人是电影投资的责任承担者，与投资人信托关系的“职业经理人”，是对电影投资唯一负责的人；
·制片人是艺术家，又是商人；
·制片人要有极强的艺术创造力、极高的电影感觉和艺术修养；
·制片人还要比商人精明，比商人更具商业头脑，因为他要在电影艺术创作、电影质量和商业投入回报之间取得最佳平衡；
·制片人是最懂电影的人，精通一切电影制作环节，控制电影制作的每一部门的工作（这一点在中国剧组尤其重要，否则容易被人蒙骗）；
·制片人没有解决不了的问题，天下事难不倒制片人。
制片人的工作流程：
1)寻找故事、剧本和编剧——阅读和敏锐眼力
在好莱坞，拥有好故事和好剧本是制片人手中的王牌。寻找好故事是制片人的日常工作，是制片人工作的起点，其他一切工作的前提。好莱坞制片人每天都在找剧本和看剧本。制片人有无自己的优势，能否在激烈的制片人竞争中立于不败之地，均取决于制片人手中是否独家享有独一无二的电影故事和最好的剧本。阅读剧本也是制片人的日常生活内容。此外，制片人每天还要以敏锐的电影嗅觉阅读大量报刊杂志，寻找故事线索，寻找故事情节。制片人还要时刻关注出版业动向，小说、传记销售排行榜，以便在第一时间获得此书的电影拍摄权。每一个电影故事都伴随着相应的制作成本，制片人选择故事必须兼顾与预算的平衡关系。
2)评估、确立电影项目——敏锐的判断力
评估拍摄成本，评估电影类型，评估电影市场，评估电影观众群，评估票房。制片人为投资人提供理性、客观的评估方案，对项目的潜在风险也要做出客观估计，为投资人的投资决策提供充分参考。一旦投资决策失误，投资将血本无归，制片人承担的责任重大。这个工作环节是一个普通导演无法胜任的。
3)融资——拍电影的“职业经理人”
制片人精通各种电影融资渠道和融资方式，熟知电影投资人。寻找投资人或投资公司，游说投资人和投资公司，赢得投资人的信任，让对方坚信你正在筹拍一部票房不俗的影片，投拍此片不会血本无归，而且回报甚丰。制片人以往良好的职业信誉和出色的票房业绩是融资的敲门砖。制片人是利用生产电影为投资人赚取高额利润的“职业经理人”。制片人与投资人的合作也是建立在一种信托机制(Trust)上，必须将投资风险降到最低。制片人的信誉就是职业生命，不能拿投资人的钱当儿戏，不能贪污侵吞制作经费，不能携款而逃。专业电影投资人对制片人也有相应的监督制衡机制。
4)寻找和拟定导演——合作与监督（用人的艺术）
制片人通常喜欢与自己欣赏的、熟悉的导演合作，但启用什么样的导演最终取决于影片的风格样式和导演的资历。制片人与导演是平等合作、互相尊重协商的关系，也可能彼此欣赏，但在电影开拍之前制片人与导演必须对电影的一切创作问题达成共识，制片人拥有最终决定权。制片人与导演的默契合作是电影顺利摄制的保障。好莱坞很多权威制片人也可能是站在导演身后的“导演”，时刻监督导演的工作，使导演不能擅自脱离制片人的创作意图和创作目标。电影是导演的艺术，更是制片人的艺术。在拍摄中，制片人能够发现导演的问题，并及时纠正。导演不能在预算范围外突发创作奇想，追加投资，让电影成本上升。如制片人与导演创作意见分歧扩大时，制片人在维护电影质量和降低投资人风险的前提下可以解雇导演，另请高明。制片人炒掉导演的事不乏先例，投资人炒掉制片人也时有发生。
5)制定严谨的预算——花钱的艺术
制片人要制定精确详细的预算(Budgeting)，建立严格的财务制度。预算必须与电影的艺术质量和技术质量达到完美平衡，保证在理想的预算内完成电影。好莱坞投资人要求制片人将预算精确到每一天、每一场戏的花销（中国制片人尤其要引以为鉴）。预算不真实，经费有可能提前花光，也有可能出现大量剩余。预算决定投资的回报率和利润率，也是投资与回报的评估依据之一。制片人的预算如有掺假或不实，或不精确，都会遭到投资人的爽约或被炒掉而解除合同。西方电影投资人对制作经费控制得十分严格，采用很多行之有效的控制风险机制，如不将电影投资一次性支付给制片人等。投资方要求制片人制定周预算和周花销计划，投资方每周滚动支付制作费，以防制片人滥用和贪污。投资方还会要求制片人滚动提供每周花销报告。这种控制资金风险机制很值得中国电影投资人和制片人借鉴。
6)制定严谨的前后期制作计划——制片的艺术
严谨的制作计划(Production Planning)精确到天，精确到每场戏。只有制定严谨的制作计划，才能保证电影在预算内和拍摄周期内顺利制作完成。预算决定制作周期，周期影响预算。制定严谨的制作计划与制定翔实的预算是密不可分的。与制定预算一样，制定计划是技术与经验的产物，虽不是艺术创作，但也是讲究艺术的工作。
7)确定其他主创，组建剧组——权威与信心
挑选演员(Casting)，寻找最佳主演人选，以期在明星制下，在预算范围内求得明星片酬与整体经费的平衡。确定主演，确定其他演员，确定其他主创和剧组工作人员并评判每个主创的工作。制片人应组建一个高效精干的创作团队——剧组，同时也应让剧组成员坚信制片人将带领大家拍摄一部出色的影片。优秀的制片人是创作团队的核心与灵魂，是一个能让导演、演员和剧组成员信任的人，他能把剧组团结在一起，让电影顺利拍摄完毕。
8)前期筹备——严谨、周全、细致
蛮干和硬干是中国电影剧组的通病。国内某电影剧组曾出现过这样的荒唐行为，在入冬的大草原上，导演和制片主任拉着剧组大队人马浩浩荡荡满大草原找景，此乃典型的无筹备开机剧组。很多国内电视剧剧组在拍摄期间甚至不能确定第二天的外景。对于一个精明的制片人来说，制作电影的重头工作就是前期筹备(Pre-Production)，筹备的时间长，筹备越充分、越周全，到拍摄时就会越顺利，质量就越有保证，拍摄效率会大大提高，拍摄周期就会缩短。每个制片人都面临制作周期的压力，周期通常影响预算，周期延长，预算超标，投资人不悦。缩短周期意味着可以节省金钱，减少不必要的开支，降低制作成本，降低投资风险。通常好莱坞一部影片的筹备周期是拍摄周期的3～4倍。“筹备时间长，拍摄周期短”是精打细算的好莱坞制片人的制胜法宝。制片人要取得制作周期与电影艺术质量和技术质量间的平衡。
9)拍摄——监督创作、指挥全局
制片人在拍摄(Shooting)过程中，时时掌控拍摄质量和拍摄进度，协调各部门、各环节关系。制片人不仅要监督导演的工作效率和拍摄质量，还要与导演协调创作问题，并与导演和其他主创每晚审看样片。制片人还是拍摄现场的总指挥、总调度、总协调人，掌控全局的一举一动，评判每个主创的工作，预防意外和安全事故，保障拍摄顺利进行。任何意外和事故都可导致预算的追加，提升预算外制作成本。制片人还要审查剧组每天的花销是否与预算有出入，审看每天进度报告和每天花销报告。每周向投资方提供周拍摄进度报告和周花销报告。
10)后期——画龙点睛
后期的剪辑、作曲、拟音、混音、合成、特技等是制片人工作最轻松的一环，也是预算所剩无几、捉襟见肘的阶段。制片人必须保障后期在预算内如期完成并按期公映。
11)发行——投资的命运
与大电影公司签约的制片人，或取得大电影公司资金的制片人，可以把完成片交由大电影公司发行。对某些制片人来说，这是风险低、最保底、最稳妥的发行方式，但回报较低。早期制片人或独立制片人往往承担电影的发行工作。现在，某些有一定实力的制片人也倾向自办发行，获得高额回报，避免大电影公司的中间盘剥。
在西方电影制片体制里，制片人(Producer)下设执行制片人(Executive Producer)，执行制片人下面又设Line Producer或Production Manager，相当于中国剧组的“制片主任”。而制片主任又下设制片助理(Production Assistant)等。
2.职业制片人素质
电影投资、制作与其他商业活动相比，有其独特性。电影产品不是电脑，不是手机，也不是汽车，电影是精神产品。按标准说法，电影是智慧知识产品，再往高里说是艺术产品，即存在天生的市场不确定性和受众群体的不稳定性。投资电影在全世界都属高风险商业行为，投资决策一旦失误，票房一旦惨败，投资人的金钱将血本无归，积压在仓库里的将是一堆胶片或几盘磁带，投资人对影片既不能清仓甩卖，也不能降价处理，最后只落得叫天天不应，叫地地不灵，悔之晚矣的可怜境地。
职业制片人必须有效控制投资风险。从电影诞生之日起，电影投资失败的悲剧范例就伴随电影走过100多年的历史。电影投资失败的案例远远高于成功案例，比比皆是。而制片人是电影生产制作过程中唯一为电影投资人负责的人。制片人必须确保电影投资的回收和盈余，确保投资人的利益。基于这一点，制片人必须掌管电影创作和创作人员，制片人必须为电影质量负责，为艺术质量负责，为电影票房负责。因此，一切电影创作活动必须在制片人的全盘掌控下。
优秀的职业制片人几乎都拥有敏锐的洞察力、独到的眼力和精确的判断力，他们对电影市场、电影题材、电影故事、电影样式和观众喜好都有高人一筹的见地。奥斯卡获奖影片《野战排》和《七宗罪》等的制片人阿诺德·科派尔森(Arnold Kopelson)偶然间看到一位越战老兵写的剧本《野战排》，这个剧本在圈内流传了很久都无人问津。科派尔森读了剧本后，毅然决定寻找资金拍摄，并且决定由编剧本人担任导演。这个大胆的冒险行为成就了一部优秀电影，也成就了一位著名导演——奥立弗·斯通(Oliver Stone)，一个当年的越战老兵。有趣的是，阿诺德·科派尔森读完剧本时，泪水已经模糊了双眼，他认为这是他平生读过的最好的剧本，并产生了幻觉，仿佛自己已经站在奥斯卡领奖台，手里握着小金人。后来，事实验证了他的直觉，《野战排》让阿诺德·科派尔森获得了梦寐以求的奥斯卡奖。
无独有偶，《美国丽人》(American Beauty)的制片人、著名导演斯蒂文·斯皮尔伯格在睡前读到《美国丽人》的剧本后，激动得立即抓起电话，联系编剧和导演，说：“这是一个能拿奥斯卡奖的故事，一部能成为经典的电影。我已决定投拍这个剧本，明天我们开会，剧本一个字都不用改。”斯蒂文·斯皮尔伯格的直觉没有错，当时他也从剧本里看到了奥斯卡小金人的影子。《美国丽人》果真赢得了奥斯卡奖。
制片人必须获得投资人的充分信任，必须让投资人觉得他是一个精明能干、经验丰富、几乎很少失手、无所不通的电影行家，才能获得拍摄制作资金。
职业制片人应是通览电影最多的人，精通电影领域一切事务，并通晓世界各国电影，清晰了解电影历史以及现今电影题材和流行样式，把握电影未来趋势和最前沿的电影科技，并对电影项目潜力拥有敏锐的洞察力。好莱坞制片人对新技术趋之若鹜。新技术能带来电影样式的突破和新的电影卖点，如《黑客帝国》(Matrix)率先采用了3D立体定格摄影。同时，他（或她）对电影史上成功电影和失败电影有自己清醒理性的见解，对他人电影的缺点与长处一目了然。
需要强调的是，职业制片人必须在预算与电影类型间取得完美平衡，在电影艺术质量（技术质量）与资金投入之间取得完美平衡。制片人应理性、清醒地判断多少预算适合拍摄哪一类型和题材的电影。如把握不好，大预算拍小电影，小预算拍大电影，都是投资的失败，也是制片人的失败。所以，制定预算需要制片人高超的制片技巧，是经验与直觉结合的产物。
电影投资的高风险性带给了制片人高度压力和高度紧张感，每部电影都能让制片人几近崩溃。所以，制片人必须将自己的压力转嫁给创作团队，让压力变成动力。制片人必须是特殊材料制成的人，抗挤压，抗击打。投资和市场的压力，决定了一个优秀的创作团队应紧密地团结在以制片人为核心的周围。
遗憾的是，中国尚无真正高素质、专业、合格的职业制片人。很多业内被称作“制片人”的电影人，业务素质往往不如导演和制片主任，不仅其资质和素养得不到投资人的信服和认可，很多制片人的诚信和职业道德也得不到投资人的信任。很多国内制片人除了当甩手掌柜、不能胜任电影制片人一职外，还可能是一个“黑”电影制作费，欺骗投资方，中饱私囊的人。在国内所谓的“大片”、“大制作”里是否有很多资金黑洞和看不见的黑手呢？
最近，姜文的《太阳照常升起》又是一部典型的“导演中心制”产物，投资人出资可能完全碍于朋友面子和交情，而非理性决策。作为明星和导演的姜文，在创作上缺乏制片人有效的制衡和监督，不尊重电影市场和观众的欣赏习惯，在片中肆意挥洒自己的个性，将自以为是的“艺术追求”强加于观众，不仅是一部“作者电影”，也是一部只为国际电影节订制的电影。一个优秀的职业制片人不是从学校里教出来的，不是提拔任命的，更不是自己封的，而是在电影制作实践中不断摔打磨炼出来的。制片人决策是中国电影走向工业化，电影制作走向专业化的重要一步。重新给制片人和导演定位，还制片人的本来属性和职能，是中国电影走向成熟的必由之路。