中国当代历史剧与史剧观（上），本文主要内容关键词为：历史剧论文,中国当代论文,史剧观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔作者前言：四年前，我写完了一部书稿，该书暂名《中国当代剧作论稿》。该书稿除了对中国当代剧作发展的概述之外，重心在于“专题研讨”，而“历史剧与史剧观”则是专题研讨之一。由于事务性工作占去很多时间，加上个人的懒惰，尚未完成全部书稿的修改工作。所谓“当代戏剧”，乃是一个不稳定的时间性概念，在这四年之间，又有许多新的戏剧作品问世，对它们之中的有代表性的剧本，理应纳入研讨的范围。这些工作尚待修改过程中完成。《戏剧》杂志给我提供一个机会，选一些章节发表，以广泛听取意见。无疑，这个机会对我书修改工作极有益处。我珍惜这一机会，选本章送编辑部。为了更象一篇专论，整理时在行文上稍有改动。但结构未变。〕
在中国，把“历史剧”作为一个独立的命题进行考察与研究，有着特殊的意义。把“现代题材”与“历史题材”相对应，相区别，乃是中国戏剧界公认的原则。早在1960年11月，中国戏剧家协会的机关刊物《戏剧报》在一篇专论中曾明确指出：
……在上演剧目上，人民不但要求有生活的教科书，也要求有历史的教科书。既要有现代题材的剧目，也要有历史题材的剧目。因此，我们对上演剧目实行现代题材与历史题材剧目两条腿走路的方针。
实际上，在50年代、60年代上演的话剧作品中，历史题材的剧目数量可观，有些剧目的水准也不低于同时期现代题材的剧目。其中象田汉的《关汉卿》（1958）、《文成公主》（1960）、郭沫若的《蔡文姬》（1959）、《武则天》（1960），曹禺等的《胆剑篇》（1961），等等，在初演时都曾获得很高声誉。自1960年至1961年，关于历史剧剧目和史剧观的讨论甚为活跃，全国不少报刊连续发表大量争鸣文章，使历史剧的创作和理论研究出现一次高潮。
1964年，柯庆施在华东地区话剧观摩演出大会上，否定了关于戏剧应该“既反映古代人的生活，又能表现当代人的生活”这一方针，他认为：“我们要使戏剧为无产阶级政治服务，为社会主义的经济基础服务，就一定要大力提供反映建国以来社会主义革命和社会主义建设的现代戏，积极地表现社会主义时代工农兵群众的现实生活和斗争，热情地歌颂工农兵学商各条战线上的新人、新事、新思想、新风尚。”据此，对上演剧目的方针，他以“两个为主”取代“两条腿走路”。所谓“两个为主”，即“必须以社会主义的生活和斗争为主，以表现社会主义时代的工农兵群众为主”。与此同时，他把历史剧贬为“保护帝王将相、才子佳人”的封建主义戏剧，是“大演死人”、提倡“古的东西”，对它们不能“熟视无睹”。①由于柯庆施是以党的高级领导人的身份提出这些主张，并把它作为发展戏剧事业的指导方针，其实际影响是巨大的，在几年之内，历史剧作家的创作热情受到打击，有些历史剧剧目遭到批判。在“十年动乱”时期，上述“两个为主”的方针发展到人所尽知的程度，历史剧创作和演出成为空白。
1979年，曹禺的《王昭君》和陈白尘的《大风歌》相继演出，拉开了新时期历史剧创作的帷幕。在此以后，几乎每年都有几部新作问世，一批中青年剧作家纷纷涉足这一题材领域，历史剧创作的数量远远超出50年代和60年代。
通观中国当代历史剧的总体风貌，题材的狭窄，美学精神的贫弱，乃是普通性的弊端。与此相关的是，历史剧的观念则显得封闭，保守。
本文拟从历史剧观念与历史剧作品两个方面，分别进行回顾与反思，目的在于为历史剧的发展寻找一条更为宽厂的道路。作为一篇专题研讨的论文，由于篇幅所限，回顾与反思涉及的观点与作品，只能选择其重要者，不可能求取详尽。
第一部分：对中国史剧观念的回顾与反思
“历史剧”作为一个重要的题材类别，在创作中有很多特殊性的问题需要研讨。在60年代关于历史剧的讨论中，曾经涉及的问题有：历史剧的范围和特点；“历史真实”与“艺术真实”问题；如何评价与描写历史人物的问题；“古为今用”和表现时代精神的问题等等。也可以说，在这场讨论中已经初步形成了不同的史剧观念。到80年代，由于一批新的历史剧作品相继问世。激发起理论研讨的兴趣，全国专业报刊曾连续发表了几十篇文章，对历史剧的创作问题再次进行争鸣，涉及的问题更为广泛。参与者的思想也更为活跃。然而，关于历史剧创作的一些重要问题的认识，仍有待深化。给人的印象是，面对上述问题，大体上是在60年代形成的认识水准上徘徊，对这种特殊的题材类别的戏剧进行研究，首先需要面对已往曾经居于统治地位的史剧观念，进行反思。
一、是艺术作品，还是“历史教科书”？
什么叫“历史剧”？初看起来，要回答这一问题并不困难。可是，当我们要为它给定精确的定义时，也并不那么容易。很明显，如果我们对这一问题草率从事，本专题研讨的剧目范围，也就难于确定了。
早在60年代初，围绕这一问题已经提出两种对立的观点。有人认为；历史剧中的人物、事实都要有历史根据，剧目中的历史实际大纲节目要符合历史真实，不许可有歪曲、臆造。按照这种界定，象戏曲中的《杨门女将》《秦香莲》等等，都被排除在“历史剧”之外，只能另立名目，称之为“故事剧”。②与此相对立，有人则强调：历史剧终究是戏剧，而不是历史，它同历史的关系，应当是艺术与科学的关系，不应该以有无历史事实作为根据区分为“历史剧”和“故事剧”；据此，“历史剧”的定义应是“取材于历史生活”的戏剧。③在当时这两种观点以多种表述方式参加讨论，并未能也不可能取得共识。
在我看来，要求“历史剧中的人物、事实都要有历史根据”，这只是历史学家的偏见。真正符合这一尺度的剧目虽然可见，但是，就绝大多数历史剧作品来源，对人物，事实都有不同程度的加工、改造、虚构，而且，我们也很难以加工、改造、虚构的幅度评价其优劣程度。在中国古典戏曲中，孔尚任的历史剧《桃花扇》被认为是“谨宋史范”的例证，剧作家在申明自己的创作原则时强调说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”他最忌的是“有乖信史。④然而，从他在剧本所附的《考据》中开列的素材依据可以看出，其中既有史传，又有诗词、传奇，前者固然可归之为“信史”，后者都未必如此。象《桃花扇》中那些情真意切的戏剧性场面，恐怕不是“稍有点染”就能构成的。即使是“稍有点染”，也可以说是超越了“信史”的范畴。至于象马致远的《汉宫秋》，洪升的《长生殿》，“假借”的成分更多，离“信史”则更为遥远。在我国戏剧界，很多人都认为《桃花扇》“更切近历史真实”，也更倾心于孔尚任的创作原则，然而，在我看来，《汉宫秋》《长生殿》虽“有乖信史”，却未必背离了历史剧的美学精神。
如果我们承认：历史剧也是戏剧，是一种艺术作品，当然不能要求它承担“历史教科书”的职能，正如不应要求取材于当代生活的剧目承担新闻报导的职能。观众在欣赏历史剧的演出时，一般也是把它作为审美的对象，而并不是为了从中查索历史的知识。如果剧作家选中了某些历史片断作为剧本的内容，而他的工作又只是把史实的原貌形象地复现在舞台上；那么，这样的作品或许可以成为“形象化的历史教科书”，却只能归入“历史”的范畴，而并不就是艺术作品。历史剧也可能具有认识价值，然而，这种价值也有别于对史实的考证与传播，它应是渗透于审美价值并受其制约。实际上，观看一部历史剧作品时，或许有些历史学家出于职业偏好专注于对史实的考据，而一般观众都未必怀有这种兴趣。黑格尔曾经指出：由于戏剧并不只是为了少数学识渊博的人，而是为了人民大众，而他们又希望在表演中看到的一切都是熟悉的、亲切的，因而，在表演里历史外在实况的描绘必须尽量摆在次要的地位”，批评家也不应把兴趣集中于“历史情节的精确”方面。他认为：对取材于历史生活的艺术作品的要求并不应在于“形式的精确和忠实”，而应是“历史的内容及其实体性意义。”⑤无疑，所谓“历史外在实况的精确”与历史的内容及其实体性意义，乃是两个完全不同的角度与层面，历史剧作家所追求的应该是后者。狄德罗在谈到历史与戏剧的区别时也强调说：“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实”，而剧作家为了达到自己的目的，则“会假想出一些事件”、“杜撰些言词”、“对历史添枝加叶”。⑥至于这些假想、杜撰的幅度，并没有也不可能有定量的限度。
把历史剧界定为“谨守史范”，是我国戏剧界对这一剧种提出的特殊要求。这种要求并不是处于对戏剧本体的考虑，而是让历史剧从属于历史的一种倾向。正如把取材于当代生活的剧作看成是对现实生活中人与事的真实反映一样，把取材于历史生活的剧作，也看作是对历史中人物和事件的真实反映。这不仅构成一种批评标准，也是制约剧作家艺术想象的尺度。在“反映论”的体系中，“真实”是一个可能被赋予不同内涵的概念。由此出发，评论家们大都把“生活的真实”、“历史的真实”作为评价剧本的标尺，而这一标准又是难于科学界定的。比如，所谓“历史的真实”，当然可以被引申为“人物、事实都有历史根据”，或者被解释为“实有其人、实有其事”。同时，我们也可超越这一概念的语义学上的含义，赋予它以哲学的意义，把“真实”理解为超越现象的内在本质。这样，我们就会接近黑格尔所说的“历史的内容及其实体性意义”，并能与从亚里士多德到莱辛的观念相契合。在他们看来，历史家只写下从前已经发生过的事实，而剧作家则是要写按照自然律必然律可能发生的事，因此，戏剧更接近哲学而不是历史。
与有些史学家对“历史剧”的界定相反，茅盾则从艺术本性的角度把它看作是一个开放性的概念。他认为：
历史剧不等于历史书，因而历史剧中一切的人和事不一定都要有牢靠的历史根据，——也就是说，可以采用不见于正史（姑且采用向来大家对这个术语的理解）的传说、异说，乃至凭想象虚构一些人和事：在这里，可以有真人假（想象）事，假人真事（即真有此事，张冠故意李戴，把此真事装在想象的人物的身上），乃至假人假事（两者都是虚构出来的）。其所以需要这些虚构的人和事，目的在于增强作品的艺术性。但是，在运用如此这般的方法的增加作品的艺术性的时候，有一个条件，即不损害作品的历史真实性。换言之，假人假事固然是那个特定历史时代的历史条件下所可能产生的人和事，而真人假事也应该是符合于这个历史人物的性格发展的逻辑而不是强加于他的思想和行动。⑦
在这里，茅盾把“历史的真实”这一含义不确定的概念，看作是与“历史的可能性”相通的。同时，他对历史剧创作的三种可能性的概括，不仅扩大了“历史剧”的内涵，也为历史剧作家的想象力扩大了自由度。
郭沫若的史剧观念是随着他在实践中的探索逐步发展的。这位在历史学、诗作方面成绩卓著的剧作家，在历史剧创作方面也获得很高声誉，在这一领域，无论是他取得的成就，还是存在的问题都代表着中国历史剧的历程。对此，在本文的第二部分将要进行评价。在论及历史剧与历史的关系时，也曾经指出：“写历史剧并不是写历史这种初步的原则，是用不着阐述的。剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。”⑧所谓“历史的精神”，既可以理解为莱辛强调的“历史的内在可能性”，也可理解为黑格尔所说的“历史的内容及其实体性意义”。在真正的戏剧作品中，“历史的精神”并不是某种抽象的观念，它必须渗透于作品的结构体系之中，体现于具有审美价值的艺术形象之中。恩格斯曾反对把作品变成“时代精神的单纯号筒”这一原则也适用于历史剧的创作。
马克思说过：“‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”这种历史观，恰恰要求把“人”作为历史生活的中心，而历史剧的创作更应该体现这种科学的历史观。戏剧艺术本来就是以人及其活动的对象。历史剧如果以表现“历史的精神”为主旨，剧作家既不应该把“历史的精神”抽象为某种现成的观念，而把出场人物变成它的“单纯的传声筒”，更不能把注意力集中于对“史实”的忠实度，而把人变成复制史实的工具。说到底，“历史的精神”也只能是渗透于追求着自己目的的个人的活动之中。以人为对象，把表现人的内在和外在的世界作为本体，这条原则适用于各种题材类别的戏剧作品，当然也适应于历史剧。同时，这条原则也是处理人与史实的关系的出发点。如果剧作家以人为作品的中心，以塑造特定历史环境中的人物作为自己的任务，那么，他所关注的亦不是这一人物曾经做过什么事，而是他（或她）在这一特定环境中可能做什么事。戏剧艺术的本质就在于把握与表现“情境中的人”，也就是说，戏剧家总是把人置于特定的情境之中，通过其行动展现内在生命运动的过程，以此去表现人性的本质。在这个基点上，历史剧同其它题材的戏剧是一致的。
个别历史人物都是处于一定的历史环境之中，人的个性与环境的辩证统一，体现出历史的内在可能性。丹纳在谈到类似的问题时，指出这样一种历史现象：
某个伟大而坚强的性格，由于没有机会或者没有刺激的因素，往往默默无闻，无所表现。——倘若克伦威尔不遇到英国革命，很可能在家庭里和地方上继续过他四十岁以前的生活，做一个经营农庄的地主，市内的法官，严历的清教徒，照管他的牲口，饲料，孩子，关切自己的信仰。法国革命倘若迟三年爆发，米拉菩只是一个贪欢纵欲，有失身分的贵族。⑨
一个人的性格总是潜在着某种内在的必然性。要把这种潜在的必然性变成具体的现实性，总是需要一定的机遇和刺激，需要个性与环境的契合。剧作家选择某一历史人物作为戏剧的主人公，在把握住人物个性的前提下，又需要把人物所处的历史环境定性化为特定的情境，这种定性化的情境对人物乃是一种规定，一种制约，这一人物在特定清境中动机与行动的可能性，也正体现着历史内在的可能性。
按照这一原则，诸如历史剧的范围、定义这类问题，也就比较容易理解了。
任何一部剧作都有虚构，历史剧也不例外。个别作品的主旨如果在于再现某一重大历史事件，我们可以称之为“历史纪实剧”。任何历史事件都是人的活动，历史人物只是按照自己的目的，在特定的环境中进行活动，从而谱写着历史，他们当然不可能考虑戏剧的要求。正因为如此，历史剧中的“纪实”，也就不可能是史实过程的原貌再现。在这一意义上，所谓“再现”只能是具有片面的合理性。说到底，对历史事实的原貌再现，即使在历史学中也是难于达到的。正如卡西尔所说：历史的“事实”属于过去，而过去是一去不复返的。我们不可能重建它，不可能在一种纯物理的客观的意义上使它再生。”⑩美国历史学家卡尔·贝克尔甚至对“历史事实”本身是否具有“固定形态”提出质疑。比如，“公元前四十九年凯撒渡过卢比孔河”，这是一个历史事实，许多历史著作都曾记载这一事实。然而，这一事实，只有与成为前因后果的其它事实相联系，才具有意义。而且，这一事实本身也是由许多小的事实构成，甚至包容着众多参与者的活动，思想，感情。任何一位历史学家都难于断言，他所描述的是这一事实的全过程。他们无法重新经历这一事实的过程，描述者所凭藉的只是前人记载的材料，这些记载与事实本身相比较，已是暗淡无光。而且，他们在描述时，对记载的材料必定要进行选择，个人的选择难免出现偏差，也不可能是完整的。(11)在这一意义上，所谓历史事实的原貌再现，乃是不可能达到的一句空话。对于历史剧作家来说，所谓“历史纪实”，则是一个包含着剪裁和加工、想象和虚构的更为复杂的创作过程。为了满足戏剧完整性的要求，对史料的剪裁、加工是必要的；为了使历史事件的参与者的行动与动机完整地活现在戏剧场面之中，并把它们构成有机的统一体，更需要藉助想象与虚构。说得明确些，剧作家进行这些工作，其目的也并非只在于使史实“再生”，而是出于戏剧构成的需要。因此，即使在这类作品中，戏剧也并非等同于历史。何况，“历史纪实剧”只不过是历史剧的一个特殊类型，只是一个极端性的例证。对绝大多数历史剧作品说来，根据以人为本体的原则，更不必枸泥于对历史的忠实，创作主体更可以在艺术想象的天地里自由驰骋。当然，剧作家艺术想象的自由也不是不受任何制约的，所谓“假想”“杜撰”、“添枝加叶”，都要受“历史内在可能性”的制约和检验。在历史剧中，所谓历史的“内在可能性”，首先体现为人与情境的契合，体现为情境对人的动机与行动的规定性和制约性，而情境则是特定历史环境的定性化。通过主体的想象虚构史实，对严肃的历史学家是不可取的，对历史剧作家来说则是必要的。在这方面，我们没有必要根据假想、杜撰的幅度给定历史剧与非历史剧的界限。概言之，“历史剧”应该是一个开放的概念，它只是戏剧的一种题材类型，凡是取材于历史生活的剧目，都可以归入“历史剧”的范畴。
二、对历史人物的艺术解释与形象塑造
在历史剧创作中，“史实”的原貌是一种不必拘泥的外在真实，而“人物的原貌”，就更难于界定了。有人把“实有其人”作为历史剧的要求，可是，所谓“实有其人”，如果只是限指历史上某个实在的人物，他有名有姓，有特定的身份，史书上记载着他（或她）的事迹；那么，对这样的人物的考据，乃是历史家的任务。历史家对某一历史人物的考据无论是多么翔实，多么客观，由于时间的屏障和思想的制约，也不可能重造一个具有感性丰富性的完整的人。戏剧的对象乃是一个感性的经验世界，面对已往逝去的历史生活，这样的感性的经验世界只能在艺术想象中去营造。在戏剧作品中，具有感性丰富性的人的形象，从来都是剧作家凭藉想象力创造的成果，在这一领域，所谓历史意义上的“实有其人”，乃是与艺术创造的本性相背谬的尺度。
历史学家和历史剧作家面对一个历史人物，都会有主体的解释和评价。在这一方面，他们都有相对的自由，相比较而言，剧作家的自由度要大于历史学家。至少，历史学家不能要求历史剧作家屈从自己的解释与评价。
历史学家总是通过对史实记载，把各种人物运载到读者面前，让我们通过人物的言行以及在历史事件中的地位和作用，了解其是什么样为人。历史学家对历史人物也可能有自己的解释和评价，但却不能超出史实的限度。剧作家的任务在于塑造性格，正如莱辛所说：“对于作家来说，只有性格是神圣的。”(12)创作主体的性格塑造，也渗透着自己的解释，他完全可置历史学家的解释与评价于不顾。事实上，如果强求剧作家遵循历史学家的解释与评价，不仅将会束缚剧作家的艺术创造精神，也会成为一种难于把握的标准。比如，曹操是我国历史上的一位卓越的政治家，历史学家对其行为有较详细的记载，但对其功过的评价却不一致，对其性格的解释更是众说纷纭。郭沫若在《蔡文姬》中根据自己的解释塑造了曹操的形象，史学家们对这一形象的评价却迥然不同。有人说剧本“歪曲了历史人物”，有人则誉之为“还了历史的本来面目”。请问，对同一历史剧作品的不同评价，究竟哪一种更为科学？在我国史学界，对历史人物的评价，向来就是一个格外复杂的问题，真正被公认的，“有定评”的历史人物并不甚多。何况，所谓“公认”与“定评”，也不一定就是稳定的、长久的。史学家们对历史人物的评价，不仅受已有史料的限制，也受到个人主观价值观念的制约。随着新的史料被发现，随着史学家价值观念的改变，过去被公认的定评，也可能在今天或后世被推翻，对于剧作家说来，任何一位剧作家塑造人物形象，都是个人的创造，都打着主体心灵的印记。而对同一历史人物，在不同剧作家的笔下，可能塑造成迥然不同的形象。如果要求剧作家接照某种公认的定评去塑造历史人物形象，那只能是扼杀艺术创造的个性，把本来应该是生气勃勃、丰富多姿的形象画廊，变成按同一模式铸造成的仿造品。在中国历史剧的作品中，历史人物形象单一化、模式化的倾向，不能说与这种偏见无关。当然，我并不是说，历史剧作家可以随心所欲地创造。艺术家的创造总是自由与受制约相辅相成，针对历史人物形象的塑造一重要问题，也是如此。但是，这种制约与其说是“历史”的。倒不如说是“艺术”的，任何一位历史学家不管在本专业范围内具有多高的权威性，也无权要求剧作家把他对某一历史人物的评价当作法规，正如剧作家无权要求历史学家按照他所塑造的形象去评价历史人物。剧作家塑造形象只受制于艺术完整性和形象的审美价值。至少，我们可以要求历史剧作家塑造的性格具有艺术的可信性和真实性。
任何一个历史人物，都是特定历史时代造就成的，他们的精神建构和行为表现具有历史时代的烙印。为此，我们一般将那些具有时代特点的人物性格称之为“真实”的，而将那些违反历史时代可能性的人物形象称之为“不真实”。在这里，所谓“历史的可能性”仍然是一个有用的原则。针对这一问题，重温恩格斯对拉萨尔的剧本《弗里茨·冯·济金根》的批评，或许是有益的。在这部历史剧中，拉萨尔试图把济金根写成与农民运动有密切联系的人物，并把这一历史人物解释为志在解放农民的悲剧英雄。恩格斯并非是以史实的根据和历史学家的定评为尺度，反对剧作家如此评价济金根这一人物，他指出：“您假定济金根和农民确实有某种联系，这究竟有多少历史根据，我无法判断，而这个问题也是完全无关紧要的。”“我丝毫不想否认您有权把济金根和胡登看成是打算解放农民的。”他对这部取材于历史生活的悲剧的批评只是集中于一点：在那个特定历史时代中，如果按照剧作家的构想，怎样才能体现出历史的内在可能性，并能体现出这一历史时代的本质。他认为：按照拉萨尔的解释，如果济金根和胡登怀有解放农民的意图，并将之付诸行动，“这样一来马上就产生了一个悲剧性矛盾：一方面是坚决反对过解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人物却被置身于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。您忽略了这一因素，而把这个悲剧性的冲突缩小到极其有限的范围之内：使济金根不立即向皇帝和帝国宣战，而只向一个诸侯宣战，并且使他仅仅由于贵族的冷漠和胆怯就遭到了灭亡。”(13)在这里，恩格斯对一部历史剧进行历史的批评，他的批评是尖锐的，但是，即使从这一角度批评剧本的成败也并不以忠于史实为尺度，更没有把自己对济金根的评价强加给剧作家，在这些方面，恩格斯是相当宽容的。他所提出的悲剧性冲突虽然着眼于历史的可能性，却也体现着“典型环境中的典型人物”这一现实主义的艺术原则。
要求历史剧塑造人物形象的原则，屈从历史学家的视野和观念，仍是中国剧坛的特殊问题。在中国当代戏剧的发展进程中，由于种种原因，已经失去了它作为一种艺术门类的独立品格。或许正因为如此，其它学科则可以要求它屈从于自己，而置它自身的艺术法则于不顾。同有些历史剧作家似乎已经习惯于对其它学科（比如历史学）的从属地位，因而把历史学家对作品的干预看作是必经之路，乃是天经地义。因此，历史剧创作的道路变得相当狭窄，乃是必然的。
三、历史剧的意义与“古为今用”
历史剧虽然取材于历史生活，但剧作家却是要面对今天的观众，供他们欣赏。一部剧作在现实社会的命运，当然要取决于它与当代观众欣赏兴趣的契合程度。我国戏剧界一向把“古为今用”作为历史剧创作的一条宗旨，也是基于这种考虑。然而，对“古为今用”的解释却很不一致。在60年代初关于历史剧的讨论中，针对这一问题曾经提出多种主张，择其要者有：其一，有人认为：“用历史唯物主义反映了历史真实，就是对人民进行了正确的历史教育和爱国主义思想教育，这就是古为今用。”
其二，有人把“古为今用”理解为服务于当前的政治：“史剧的目的并不在于敷陈史实，它必须使史实经过一番再处理之后，加上作者所愿望的东西，使之为当前的政治服务。”
其三，有人把“古为今用”归之为剧作家“选材”问题：“剧作家作为现实生活和时代和阶级的需要，到浩如烟海的历史材料中，选取对他来说是有意义的题材来写戏。”就可以为今天所用。
其四，也有人把“古为今用”的关键归之为剧作家的“立场”，归之为“为进步力量服务，为人民服务”的目的。(14)
以上几种主张，虽然是从不同的角度探求“古为今用”的途径，但大都是把价值观归于“时代和阶级的需要”、“为当前的政治服务”以及对观众进行思想教育范围之内。在60年代初，把历史剧的“古为今用”归之为这种价值观，是可以理解的。在当时，我国发展文学艺术的总方针就是“为工农兵服务，为无产阶级政治服务”，讨论历史剧的创作问题，也不可能背离这一既定方针。然而，在今天，我们却应该把“古为今用”的宗旨置于更广阔的视野之中。
把“古为今用”作为一条既定的宗旨，可能导致一种倾向：借用古人古事直接影射现实。在50—60年代，这种直接影射性的剧目并不少见，直到80年代仍然可以看到这类作品。当然，这种创作方法也并非我国当代剧作家首创。早在18世纪，黑格尔就曾指出，法国历史家、历史剧作家存在这种普遍性的倾向：
其目的并不在于历史本身和历史所写的人和事，而在适应当时的某种旨趣，向政府进一忠告，或者唤起对政府的仇恨。许多剧本也是这样写的，或是在全部内容上或是在某些片段上明显的影射到当时的情况；如果在旧剧本里碰到可以联系到时事的地方，演员们就故意把它加以大肆渲染，听众们也热烈欢迎它。(15)
黑格尔认为：“把过去时代的客观形态完全抛开，换上现时代的特色”，乃是被极端化了的纯主观的表现方式。(16)在黑格尔看来，这类影射史学和史剧所以流行，其原因是多方面的：一是由于文化修养的缺乏，对过去时代的无知，因而感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾；二是处于艺术家对自己的时代的文化的骄傲，认为只有那时代的观点、道德和社会习俗才有价值，才值得采用，因此对任何内容都不能欣赏，除非那内容是用他那个时代的文化形式表现出来的。(17)认真读一读黑格尔在两个世纪前所批判的这种表现方式及其根源，我们会感到，中国当代历史剧创作所存在的“影射”倾向竟是多么相似！
黑格尔对上述纯主观的表现方式进行批判，但他并非提倡“为历史而历史”的纯客观态度。在他看来，历史剧创作不应“止于纯然形式的历史的精确和忠实”，“对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分”；重要的原则在于，历史的内容及其实体性意义与现代文化和思想感情的意蕴，这两方面都要求同样程度的满足。他强调的是“既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）。”(18)说得简单些，黑格尔所重视的是在内容（意蕴）和意义上表现古今相通的东西。
对于历史剧来说，把它的功能仅仅理解为为当前的政治服务，或者只看作是适应当代某个阶级的功利目的，视野过于狭窄。当一个国家、民族处于存亡的战争年代里，剧作家藉助历史题材宏扬民族意识，以唤起爱国热情，这或许是合理的。这种合理性也只是在于它体现了具体时代的社会需要，而并在于它体现了艺术的本性。例如，在中国抗日战争时期，曾经出现一批这样的历史剧作品，它们影射当时的政治，激发民众的爱国热情，确实适应了当时的旨趣。但是，如果把这种满足特定时代社会需要的作品，看作是发展历史剧创作的普遍规律，却未必是明智的。《简明不列颠百科全书》对“历史剧”的释文指出：“其特点是假定观众中存在着民族意识，在民族感情强烈时盛行。特别是在16世纪80年代的英格兰，但到了17世纪30年代渐渐过时。”(19)该条目认为：这类作品在马洛和莎士比亚的笔下已臻成熟。可是，在我看来，如果把莎士比亚的历史剧作品看作只是以激发民族意识为主旨，是不准确的。莎士比亚的历史剧大都写于1590年—1660年间。这位剧作家在1587年到达伦敦，当时，英国刚刚打败西班牙无敌舰队的入侵，爱国情绪高涨，民族感情强烈。在这一时期，莎士比亚以英国历史生活为素材写作历史剧，虽然适应了观众中存在着的民族意识，但这些作品的主旨并非仅止于宏扬民族感情和爱国情绪，更不是把历史人物变成民族意识的载体。卢卡契在分析莎士比亚的历史剧作品时指出：“莎士比亚对历史进行加工的目的总是在红白玫瑰战争的现实历史的土地上，去寻求和刻画那些在人的意义上的最巨大的对比。莎士比亚的历史的忠实和历史的真实性是在于这些有关人性的特点是汲取了这一伟大历史危机时期最本质的因素。”(20)如果卢卡契的分析是贴切的（它当然是贴切的），那么，这里所说的从历史危机时期汲取的“人性的特点”，当然是对所谓适用“民族意识”大幅度的超越，而且，莎士比亚的历史剧作品也正是凭藉这种超越获得审美价值。
马克思认为：“整个历史也无非是人类本性的不断改变而已。”(21)艺术的主旨在于对人类本性的追寻，历史剧作为一种艺术作品，其主旨也在于此。人性，是一个历史的概念，它具体存在于每个历史时代中的个体之中，具有历史的具体性。剧作家应该把人物置于具体的历史环境中，通过单个人的行动及其动机揭示具有历史具体性的人性。如果把历史的忠实性归之于这一层面，才能达到艺术所应追求的真实性。同时，在不同的历史时代，人类本性又有其继承性、普遍性，有着某种相通的东西。戏剧的观众都是活生生的当代人，他们进入剧场欣赏历史剧作品，并非仅仅是要了解过去时代曾经发生过的事件，也不是要熟悉那些本来是陌生的历史生活的细节，藉以增加一些历史知识，他们多是以当代文化的旨趣去审视生活在具体历史环境中的人，在单个人的身上洞察具体时代中人的需要，欲求的及各种心理特质，丰富对人性的发现。也可以说，历史剧中古今相通的东西主要在于人的内在生命运动，在于通过个体的内心世界揭示具有普遍意义的人类本性的某些方面。
莎士比亚先后创作了十部历史剧，就其艺术成就来说，也有高低之分。这位超凡的剧作家在历史剧创作方面也经历了通过自我反思进行探索的过程。安东尼·伯吉斯在追溯莎士比亚对《亨利六世》的反思说：“莎士比亚从马洛唯一历史剧《爱德华二世》（该剧在此时已印刷成书）中体味出，象村庄戏似的搬演历史事件，如《亨利六世》三部曲那样，不如探索事件后边的动机更能扣人心弦。”(22)在具体的戏剧作品中，所谓“人性的特点”，总是体现为行动及其动机。“动机”乃是人格的凝聚，是人的需要，欲求的集中表现。在这一意义上，莎士比亚那几部取材于古代编年史中传说轶事的著名悲剧，如《汉姆莱特》《马克白斯》《李尔王》等（它们也可以归入“历史剧”的范畴），与那些狭义的历史剧（如《亨利六世》《理查三世》《理查二世》《亨利四世》《亨利五世》等）相比较，在性格塑造方面更具有人性的深度，更符合人类学的精神。正是由于莎士比亚在历史人物身上揭示出古今相通的人类本性，就使得他属于所有的世纪。
如果我们依旧把“古为今用”的宗旨，囿于“影射当前的政治”或“宏扬民族意识的爱国热情”的狭窄视野之内，历史剧的作品或许能取得一时性的轰动效益，却难于具有长久的、普遍性的艺术生命力。
以上，我们通过对以往某些流行的史剧观念的批判，试图为确立更能体现艺术本性的史剧观开拓道路。历史剧的创作实践，对具体历史剧作品的分析、评价，总是直接或间接地与某种史剧观念相联系。如果说，中国当代的史剧观是封闭的、保守的，那么，当代历史剧的创作实践也必然受其影响而形成某些致命的弱点。前面对以往史剧观的回顾与批判，对我们将要展开的对主要剧目的分析与评价已经提供了一个参照系。
第二部分：对史剧作品的再评价
在这一命题的范围内，我们面对的将是数以百计的史剧作品，为此，必须进行选择。本文进行选择的价值尺度是：在中国当代历史剧作品中最具有代表性的，在当时出现的同类作品中称得上是高水准的。确立这一价值尺度只出于这样的动机：这类作品所取得的成就和存在的问题，都代表着一个时期内同类作品的水准，对它们进行再评价以及由此而引发的对前面已经提出的史剧观念的更具体的思考，或许更是有普遍意义。面对一个个历史剧作品，要进行总体或局部的批评，仅仅囿于前面所提及历史剧观念，把批评限定在这一范围之内，是远远不够的。每一部作品都从特殊的角度提出更为复杂，更为具体的种种问题，我们必须直面这些问题。因而，对具体作品的批评，绝不会只是对上述观念的解释。至于选择是否准确，是否有失偏颇，均请读者见谅。好在这只是一篇研讨性的论文，而非对中国当代历史剧的全面性的述评。至于笔者的“再评价”是否公见，是否科学，则将要取决于个人的视野和能力。
一、《蔡文姬》与《武则天》
要在中国历史剧作家中评选功勋卓著者，其首位非郭沫若莫属。他是中国历史剧的开拓者，其史剧作品大都久享盛誉。对其史剧的批评文章，研究性的论文与专著，已为数甚多。选择这位大师的史剧作品作为再评价的对象，自然冒着风险。然而，在艺术规律面前应该是人人平等。本着这种精神，再评价应该是坦诚的。
早在20年代，郭沫若已经开始了历史剧的创作。其早期的代表作是《三个叛逆的女性》，其中包括《卓文君》、《王昭君》和《哥嫈》。1941年，他又完成了《棠棣之花》。作家针对这些剧目一再申明：写历史剧是“借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕”；“我要借古人的骸骨来，另吹嘘些新的生命进去”；历史剧作家“可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体的把真实的古代精神翻译到现代。”(23)在当时，戏剧界对《三个叛逆的女性》有褒有贬，钱杏村称赞他“是一部具有时代性的东西。”(24)；向培良则认为“他是想用聂嫈、卓文君、王昭君来宣传他对于妇女运动的真理。就在这一点，他根本上已经不了解戏剧不了解艺术了。”(25)后者批评可能失于武断。然而，如果把《三个叛逆的女性》看作是郭沫若史剧创作的起点，它确实偏离了通向艺术的轨道。他写卓文君只是为了否定把她的行为视为“淫奔”的历史成见，藉以表现妇女解放的时代呼声。她把王昭君塑造成一个反抗王权的叛逆者，“一个‘出嫁不必从夫’的标本”，也只是借这位古人表现个性解放的当代精神。《聂嫈》写于1925年“五卅”运动高潮中，作家的目的也在于通过古人抒发自己对这场现实政治斗争的感受，给这场运动营造“一个血淋淋的纪念品”。概言之，在《三个叛逆的女性》中，剧作家只是“借着古人的皮毛来说自己的话”，为了宣扬对现实的反叛精神和个性解放的思想，任想象自由驰骋，按照社会需要塑造古代人的形象。其结果是，现实性的宣传压倒了历史的实体性意义，澎湃的激情压倒了剧本应有的戏剧性，而人物形象也成了剧作家抒发主体思想感情的载体。给人的印象是，剧作家从现实社会的矛盾中激发起创作的灵感，但却未来得及真正把握历史内容的底蕴，因而，也就难于捕捉到历史内容的实体性意义与现代文化的真正契合。从《棠棣之花》开始，剧作家对历史生活的洞察更开阔、更深入了，他更注意对历史精神的发掘，并试图以此为基础，赋予历史题材以更深邃的现实性意义。他对《史记·刺客例传》《战国策》《竹书纪争》等史书中记载聂政、聂嫈的活动进行考证，但在剧本构成时又不拘泥史书的记载，而是把人物置于其历史时代的背景下，把握住行动动机的可能性。正如剧作家自己所说：“《棠棣之花》的政治气氛以主张集合反对分裂为主题，这不用说是参合了些主观的见解进去的。望合厌分是民国以来共同的希望。也是中国自有历史以来的历代人的希望。因为这种希望是古今相通的东西，我们可以据今通古，亦正可以借古鉴今。所以这样的参合我不感其突兀。”(26)在历史剧创作中，从“借着古人的皮毛说着自己的话”，从发展看在历史生活中发掘“古今相通的东西”，可以看作是从纯主观的表现方式向客观性的转变。由于把聂政刺杀韩哀侯和侠累的行为置于“亲秦派”与“职合抗秦派”之间政治斗争的背景下，聂政、聂嫈的形象也超越了“杀身成仁，舍身取义”的意义，又引申出“望合厌分”政治主题。《棠棣之花》写于1941年，中华民族正处于日本侵略者的蹂躏之中，团结抗战乃是民众的呼声，时代的要求。当时作为革命家的郭沫若曾经申明：“现实，最迫切地，要求着文艺必须作为反纳粹、反法西斯、反对一切暴力侵略者的武器而发挥它的作用。”(27)在这种年代里，着眼于现实政治斗争的创作精神，把戏剧创作视为参加革命斗争的武器，乃是合理的。次年创作的历史剧《屈原》，仍然是这种创作精神的产物。内忧外患、政治腐败，目睹爱国青年，革命志士遇到镇压，郭沫若把满腔愤怒化为诗情，并试图“借了屈原的时代来象征我们的时代”，“把这时代的愤怒复活在屈原的时代里去”。(28)于是，《屈原》诞生。无论是处理历史事实的原则，还是求取“古为今用”角度和途径，《屈原》都是一部突出的代表作。首先，剧作家为了“通过屈原一天的遭遇表现他的一生”的构想，对人物，事件进行更大幅度的加工、虚构，婵娟是虚构的，子兰与屈原的师生关系、郑詹尹与郑袖的父女关系、屈原与郑袖的关系，也是杜撰的，至于事件的张冠李戴，时间上的改动，比比皆是。这部剧作诞生之后，有人曾批评剧作家是“随自己的意欲去支使古人”。郭沫若针对非议进一步申明自己的史剧原则：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’”(29)有的研究者把“失事求似”概括为郭沫若的浪漫主义史剧原则。在我看来，如果把“失事求似”理解为不追求对史实的忠实，而求取历史的精神，它并不是浪漫主义的特殊原则，而是历史剧创作的一般规律。这部历史剧确实具有浪漫主义色彩，主要体现为屈原形象的塑造。在这部剧作中，对人物、人物关系的虚构，对事件的集中、加工，把屈原置于张仪使楚引发的楚国内部政治斗争的旋涡中心，正是为了在一个极限的情境中，让主人公迸发出情感的激流。郭沫若自己认为：浪漫主义的基本特征是“主情”，即重于内心情感的抒发。在这一意义上，《屈原》堪称代表。同时，这部史剧着力抒发的只是屈原忧国忧民的政治感情，并以此寄托剧作家对现实政治的愤怒，在这一层面寻找古今相通的东西。正因为如此，屈原这一形象就具有浓重的政治家的色彩，就连婵娟这一被剧作家称之为“诗的魂”的形象，也随着屈原的政治斗争中的失败而完全卷入政治情感的激流。最后一幕的“雷电独白”，乃是政治激情的顶峰，剧作家本人忧国忧民的政治感情借屈原之体迸发出来，就象从火山口迸射出的岩浆。四十年代，在内忧外患使中华民族处于危亡的日子里，这种政治激情对广大观众具有巨大的感染力量，使之在初演时获得成功。概言之，《屈原》也是一个标志，当剧作家已经成为一位革命家以后，他对历史题材的把握，对“古今相通”的开掘，已经集中于政治的视野。正是这种视野，制约着他在历史剧领域所能达到的水准，也规定着他超众的才华发挥的方向。
针对《屈原》，我想顺便谈到一个与它有关的问题。有的研究家曾把它与莎士比亚的《汉姆莱特》相比较，郭沫若自己也曾认为：在性格悲剧这一点上，两剧确实有相似之处，但主题的性质和主人公的性格却完全不同。汉姆莱特的佯狂而向恶势力斗争，亦与恶同归于尽，屈原则是被恶势力逼到真狂的界限上而努力撑持着建设自己。在主题上前者较后者更积极，而在性格上后者较前者坚毅。汉姆莱特焦燥逡巡，屈原则坚苦创造。(30)这样对比主人公的性格和剧作的主题，只能是在极有限的意义上是确切的。生活在不同时代，不同民族的剧作家，很难相提并论。如果一定要进行比较，那么，在我看来，莎士比亚在《汉姆莱特》中所追求的是人的个性的现实性和完善，他虽然也涉及到宫延的政治斗争和社会道德问题，但他却把这一切都作为人的个性的表现方式而呈现的，同时，汉姆莱特的个性又是从他所生活的时代汲取了一切积极的和消极的因素，因而具有更深刻，更丰富的历史内容，成为一个最宏伟的历史典型。可是，郭沫若笔下的屈原，不仅一直处于政治斗争的实体内容之中，而且，他自身的政治原则和社会道德原则已经成为主体性格的全部内容，连他作为一个诗人对现实社会的丰富感受，也淹没在政治斗争的风雨之中。对政敌的阴谋、对国家、人民的责任感，他比汉姆莱特更富有行动的自觉性和坚毅性，然而，他的精神世界都远不象汉姆莱特那样深邃广博。一个明显的事实是：莎士比亚是在追求着人的个性的整体性和完善性，他在个性生命的塑造中探索着历史的精神；而郭沫若却更注重于政治斗争的天地里宏扬某种政治原则和道德观念，并把人物变成它们的化身。莎士比亚成为他那个伟大时代的精神代表，他的作品属于所有的世纪，而郭沫若却是体现了他所处的时代，民族的政治需要。我所以用较多的笔墨进行比较，只是想说明：郭沫若所生活的时代，有自身的要求，在这种时空范围之内，不可能造就出莎士比亚。与此有关的问题是：郭沫若在《棠棣之花》和《屈原》中确立的史剧原则和创作方法，尽管在特定的时空范围之内是合理的，可是，当着眼于政治教训，政治感情方面寻找古今相通的东西，并以此为现实斗争服务，从艺术创作的立场来说，毕竟显得视野狭窄。这种功利目的和眼界，大大束缚了剧作家超众才华。到了50-60年代，当这种创作精神在“为政治服务”的方针的制约下片面发展的时候，又导致一种倾向。
在简略的历史陈述之后，我们就可以进入对《蔡文姬》和《武则天》较深细的批评。
关于《蔡文姬》
蔡文姬为汉末女诗人，东汉文学家蔡邕（132-192）之女，是一位博学的才女，但一生坎坷，初嫁河东卫仲道，丧失后归母家。在汉末战乱中，所董卓部将所虏，嫁匈奴左贤王。居匈奴十二年，生二子。著有《悲愤诗》及琴曲歌词《胡笳十八拍》（后者是否为她所作尚有争议）。曹操怜蔡邕没有后嗣，用重金赎她归汉，又嫁董祀。历代文人虽肯定她的文才，但却认为她的品行“卑不足道”；理由是“失身陷胡而不能死节”。这种评价自然是以封建礼教及狭隘的民族意识为依据。本是偏狭的。早在20年代，郭沫若就曾构想把蔡文姬的遭遇写成剧本，与卓文君、王昭君一起构成“三不从”的女性形象。剧作家透露，他构想的中的《蔡文姬》，是从“有爱情的结合才能算是道德的结婚”这一观众出发，去解释她与左贤王的结合以及离夫弃子归汉等行动，并以反对封建礼教的意愿，把这一历史人物塑成当代的娜拉。(31)然而，这一构想当时并未实现。
历史剧《蔡文姬》写于1959年，他把蔡文姬归汉前复杂的矛盾心理过程作为戏剧情节的开端。她与左贤王同居十二年，互敬互爱，生有一子一女，生活幸福美满。就在这时，曹操为了广罗人才，派董祀赎回文姬，以继承蔡邕遗业，撰写《后汉书》。回归阔别多年故土，收集父亲的遗著，乃是文姬多年来潜存的希望。如今，曹操派来使者，单于呼厨泉已允诺送她归汉。然而，左贤王虽然不能公开阻拦，却不允许子女与她同行。要实现回归故土的心愿，却要以离夫抛子为代价，在去留之间选择的时刻，痛苦是深重的。郭沫若长于为主人公构成尖锐的情境，以求得强化其感情的流程。这部作品的开端也是如此。然而，如果只是以上述因素为基础，蔡文姬的情感矛盾固然可以构成一系列感人的场面，却不能体现出总体的创作意图。剧作家对这一历史人物的兴趣，已不仅仅在于她个人的坎坷经历。而是把她作为一个引线，而剧作的主旨却在于“从蔡文姬的一生可以看出曹操的伟大。”出于这一构想，蔡文姬在归汉前经历的感情矛盾（去与留的选择），尽管是始于对丈夫和子女的难舍难分，很快就被导向民族关系和曹操的治国大业这种更广阔的历史环境。左贤王听信周近的危言：曹操为了逼使匈奴同意文姬为汉，已派大兵压境。为此，左贤王对文姬归汉一事就倍加气恨。情境中的这一因素迫使蔡文姬做出选择：“我要向汉朝的使者问个明白；如果真是那样，我要当面告诉他：我决不回去，死，也要死在匈奴。”然而，董祀与文姬会见，立即否定了周近的谎言，并向她叙述了曹操的开明政治以及接文姬归汉的真正意图。董祀的说词，不仅促使蔡文姬丢弃儿女私情，也使左贤王疑虑全消以大业为重，毅然送文姬启程。值得注意的是，董祀对曹操文治武功与重视人才等等功绩的颂扬，在第一幕、第三幕都有大段台词。在第一幕，它们成为推动文姬舍弃儿女私情决心归汉的动力，在第三幕，它们又推动文姬克服个人感情而升华到“国事为重”的精神境界。第一幕着力在尖锐的矛盾关系中展示蔡文姬的内心斗争过程，具有戏剧性；第三幕则着重于主人公内在情感的抒发与升华，洋溢着浓郁的诗情。通观全剧，这是比较成功的两幕。剧作家曾经表白：“我不想否认，我写这个剧本是把我自己的经验融化在里面了。”“在我的生活中，同蔡文姬有过类似的经历，相近的感情。”“蔡文姬就是我—是照着我写的。”“其中有不少关于我的感情的东西，也有不少我的生活的东西”。(32)熟悉郭沫若本人经历者都知道，他在青年时代曾留学日本，在异国生活十年，当国家处于危亡之时，他别妻抛子返回祖国，有诗表述他当时的情感体验：“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝。去国十年余泪血，登舟三宿见旌旗。愿将残骨埋诸夏，哭吐赫诚赋此诗……”有人认为，这首诗倾诉的感情与“胡笳十八拍”有近似之处，亦非没有根据。剧作家构想的《蔡文姬》的第一幕，一开始就把主人公置于那种尖锐的情境中，在选择去留时迸发出的感情激流，确实熔铸着剧作家的经历和感受。如果我们承认，在情感领域确实存在着古今相通的东西，那么，剧作家个人的生活经历和情感体验，不仅可以引导他进入古人生活世界和情感世界，也可能有助于形象的塑造。然而，如果剧作家仍然是按照创作初期的创作原则，只是“借着古人的皮毛来说自己的话”，简单地把自己的意志强加给古人，这种纯主观的表现方式，也可能使人物形象失去历史的可信性。剧作家申明，在创作《蔡文姬》的时候，“我是特别注意到时代性的。蔡文姬的时代和今天的时代是完全同不了。我在写作时尽可能着重了历史的真实性，除掉我自己的经历使我能够体会到蔡文姬的一段生活感情之外，我没有丝毫意识，企图把蔡文姬的时代和现代联系起来。”(33)在第一幕和第三幕，剧作家对文姬归汉前的情感历程的表现，只是设身处境地把握处于特定情境中人物的情感内容，而主体自身的情感经验，却帮助剧作家能深化把握，深化体验，因而，在这些场面中，并未丢失历史感。“多情自古伤离别”，蔡文姬在别夫抛子的关头迸发出的激情，是今人能够共感的。
然而，以上所述，只是《蔡文姬》中的局部，通观全剧，剧作家以蔡文姬归汉为契机表现“曹操的伟大”这一总体构想，并未能获得戏剧性的体现。
在第一幕，“多情自古伤离别”既是文姬情感的中心，也是为表现曹操的伟大而构想的戏剧性铺垫。剧作家要求取这两方面在结构上的融合。然而，后者却冲淡了前者。在去离抉择的关头，并没有给文姬与左贤王情感交流与碰撞的机会，只是让蔡文姬对姨母赵四娘述说自己的矛盾与痛苦。当左贤王出场时，短暂的碰撞已经由夫妻离别转向了汉匈关系。董祀出场后，场面的实体内容进而转向对曹操的民族政策和治国伟业的颂扬。从场面的转换可以感悟到，剧作家表现的重心并非在强化主人公离夫抛子的“私情”，而是置于蔡文姬精神境界的升华。由于前者未能得到更充分的表现，升华的过程也就缺少情感的力度。第三幕表现文姬在归汉途中的内心矛盾，在一定程度上弥补了上述弱点。可是，在这一幕，文姬精神升华的推动力仍然在于董祀对曹操功绩的叙述，而其内容又是在第一幕已经叙述过的。同样的方式表现同样的内容，造成结构上的重复；而且，文姬精神境界的两次升华却处于同一动力，当然会削弱戏剧性的力度。
这部历史剧的主旨是“替曹操翻案”。曹操是我国古代的政治家、文学家，建安时代有人把他颂扬为“同量乾坤，荣曜日月”，“九德光备，万国为师”的伟人，宋代以后，统治者和文化界对他大都是贬斥的，多以他曾篡夺刘氏王位为由，责之为“乱世的奸雄”。当代史学家又以他曾攻打黄巾为根据，指责他是镇压农民起义的刽子手。在长篇小说《三国演义》以及古典戏曲剧目中，曹操往往被塑造成多疑狡诈、阴险残忍的反面形象，定型化为白脸奸贼。这种评价，仍然是源于封建正统观念。在这一意义上，郭沫若试图替他翻案，是颇有胆识的。尽管有人不赞成郭沫若的翻案之章，那毕竟只是史学界的学术之争。作为一个剧作家，他有权对这一历史人物作出自己的解释，塑造出一个与古典小说、戏曲迥然不同的形象。我们把剧本中的曹操作为一个艺术形象进行批评，既不能以对史实的忠实度为尺度，也不能以史学家公认的定评为标准，而应该针对这一形象是否具有内在的完整性和历史的可能性。从这一角度评价《蔡文姬》中曹操的形象塑造，却是失大于得。
尽管此剧的主旨在于“替曹操翻案”，这一人物却是在第四幕才出场的。在第一幕到第三幕，剧作家有意通过董祀等人的叙述，为曹操作为政治家的形象勾勒一个总体轮廓，叙述的内容涉及到他的军事才能、睦邻政策、治国的成就以及广罗人才、力修文治的方针。然而，叙述并非是戏剧性的表现。如果说，这些叙述对文姬内心矛盾的消解起了作用，那也不足以确立起曹操的舞台形象，最多也只能说是对曹操出场做了铺垫。戏剧作品中的人物都是藉助自身的行动展示其内心世界，在历史剧中对人物行动的选择与构想，依然是形象塑造成功度的决定性因素之一。通过蔡文姬的行动表现曹操的伟大，制约着曹操出场后的行动范围。那么，曹操出场后的行动究竟是什么？在第四幕，曹操正在灯下阅读蔡文姬的诗稿，夫人卞氏在一帝缝补被面，他们谈论着那条已经用了十年并打了好几个大补钉的被子。对于身居丞相高位的曹操与夫人，这种“尚俭约”的作风确实是很突出的。有人对此行为的历史可能性表示怀疑，但剧作家却申明有史料作为根据。在这一幕，曹操的主要行动是：他听信周近的谗言，误以为董祀行为不端，暗通关节，因而签发一道场令：要董祀自裁。很快，由于蔡文姬当面说明事实真相，解除了曹操的误会，立即派人将命令追回缴销。到第五幕，曹操出场后主要是亲自撮合了董祀与文姬的婚事，造就一个和谐美满的结局。有人认为，第四幕着重表现曹操生活俭朴、求才若渴、知错即改等美好品格，这是有根据的。但是，且不说这些抽象品格的合成是否足以塑造起具有情感意义的艺术形象，即使针对曹操这位卓越的政治家来说，仅仅是这些品格也难免失于单薄。据此，引发出研究家们对这部作品的批评：既然曹操一生的好事做得不少，何不找一些典型事件来写曹操，使曹操的翻案有充分理由。”“从艺术的角度来看，《蔡文姬》的重心被放在蔡文姬身上，曹操则处于次要地位。作家虽然称他写此剧的主要目的是要为曹操翻案，但他给曹操安排的戏剧情节太少了。”(34)这些批评固然不无道理，可是，按照这些意见，似乎需要改变此剧的总体构思，写成另一个剧本。我并不想要求剧作家正面表现曹操的文治武功，重新为塑造一个伟大的政治家去选择“典型的事件”，顺便说一句，在戏剧创作中所谓事件的典型性，也是难于界定的；我也并非要求剧作家必须在重大的历史事件和矛盾冲突中塑造政治家的形象，在戏剧创作中，事件的价值也并非在于它本身重大与否。在中国的历史剧作品中，不难找到这样的例证：剧作家为了表现某个历史人物（如政治家）的作为，选择这位政治家曾经参与的重大历史事件作为剧本的实体内容，并把人物置于冲突的中心，然而，剧本中的人物形象却是苍白的、概念化的。尽管行动的选择可能是塑造历史人物形象的决定性因素之一，但是，更重要的还在于对行动动机的人性深度的把握与表现。前面已经提到剧作家的总体构想，面对这部早已演出过的作品，我们姑且在剧本所选定的行动的范围内进行观照，那么，曹操形象显得单薄的原因，主要在于剧作家对行动动机的简化。
在第四幕第一场，曹操签发命令是出于偏听偏信，其目的却在于表现这位政治家知错改错的品格。无论是他轻信馋言签发命令这一行动的外在过程，还是他听取文姬的辩词从而消除误会、下令追回命令的外在过程，都写得较为具体、翔实，然而，在这两个过程中，曹操轻信馋言、正视现实的内在心理内容，却被简化到了极致，行动的外在过程只成为某些既定品格的载体。然而，这些场面的实际效果是，观众对曹操的这些品格也难于萌发深切的共感。曹操签发命令以后，在第三场，曹操听取了文姬的辩词，与曹丕有一段对话：
曹操：（向曹丕）我现在感觉着我们有点轻率了。昨天晚上我们如果把侍琴和侍书调来查问一下，不是也可以弄清些眉目吗？
曹丕：是啊，我在今天早上才想到……
知情者迫在咫尺，却没有想到向她们查问，只听信一面之词就轻率颁发饬令，处死部下，对一个“广罗人才”的政治家说来，很难用“轻率”、“太不周到”所能搪塞。周近所歪曲的事实，都是观众在前三幕早已熟知了，对每个人物在那些事件中的表现已了如指掌。为此，观众不仅对歪曲真相者感到憎恶，面对曹操那样容易轻信谗言并匆忙下令处死官员的行为也会难于理解。这种心理上的抵触，当然会影响对曹操改正错误这一行为的尊敬感。实际的效果是：当曹操下令缴销命令时，观众更多是为董祀免于蒙冤而死感到庆幸。剧作家摘引《后汉书·本传》中的记载证明这一事件是有历史根据的：“祀为屯田都尉，犯法当死，文姬诣曹操请之”。剧作家有权对这一事件做出自己的解释，但是，他的解释不应同于历史学家。剧作家选择了某些史实，着眼点应该是在人物行动背后潜在的心理动机。人物心理动机的深度，不仅将决定事件自身的内在本质，也制约着人物形象的情感深度。动机的简化，使得具体的行动过程失去了内在的深度，这是曹操形象的塑造并不成功的根本原因。而造成动机简化的根源，则需要追溯到剧作家的创作动机：“替曹操翻案”。所谓“翻案”，意指推翻以往历史学界和文学艺术作品中对曹操的贬斥，作出新的评价。评价，都是具体价值观念的实现。否定一种评价，给定新的评价，一般都是观念先行、价值尺度鲜明的活动过程。而这是历史剧塑造具有感性丰富性的形象这一特殊的创造活动过程相抵触的。把人物的行动变成某种优秀品格的载体，恰恰源于这种翻案动机。何况，在这部作品中，“翻案”的动机又与另一个现实的目的相联系着，这就是通过蔡文姬的一段经历表现创作主体对“太平盛世”的感受。
郭沫若把《蔡文姬》定性为“历史喜剧”，这也说明，它与《屈原》等剧已有实质上的区别。这种区别不仅在于剧本的风格、体裁上，更重要是由于时代不同而使剧作家为适应时代而选用不同的笔墨。通观全剧，确实洋溢着一种喜剧情调，它渗透在对人所处的时代讴歌颂扬的激情之中。全剧虽然在很多场面表现了蔡文姬深重的内心矛盾，导演甚至也强调剧本第一幕中抛儿别女的悲剧情调，以及在前三幕《胡笳十八拍》的哀怨悲愤的调子，并按照剧作家的构想把它处理成蔡文姬的内心独白，形成一种悲剧的意境。然而，这样处理前三幕，其目的却在于反衬出后两幕的喜剧基调：“没有前三幕《胡笳十八拍》的哀怨悲愤，也就没有《重睹芳华》的幸福之感。前三幕的哀怨悲愤愈深，后两幕的幸福之感就愈容易被观众感受到。”(35)如果说，剧作家为全剧构想的内在结构，是由几首《胡笳》诗贯串的感情的流程，那么，《重赌芳华》在最后一幕则具有主题歌的性质，因为它表现的正是蔡文姬对自己命运的转折及所处时代的感受，也是对曹操的颂扬。这首诗先由蔡文姬吟哦而出，并申明是为歌颂丞相的丰功伟绩而写，继而在母子团聚、汉匈一家的欢乐气氛中由歌伎队弹唱两遍。如果说，在女主人公的经历中渗透着创作主体亲身的体验，那么，蔡文姬通过这首诗对曹操的歌颂，也传达了剧作家个人的体验。也就是说，剧作家把自己对所处时代的感受寄托于蔡文姬的经历，同化于蔡文姬对她那个时代的感受，因而，造就出一首对太平盛世的颂歌：
春兰秋菊呵竞放奇葩，
薰风永驻呵吹绿天涯！
剧作家从某种角度从蔡文姬的经历中体验到这种幸福感，或许是合理的，他对自己所处的时代抒发这种感受，也是完全可以理解的，可是，在我看来，由于剧作家急切地要把自己的幸福感受与蔡文姬的经历同化，这种强烈的主观意图促使他把曹操执政的时代过分理想化了，因而，也就使剧本失去了历史的具体性。同时，这种简单的大团圆式的喜剧性结局，也使这部历史剧失去了应有的历史深刻性，而且，尽管剧作家凭着卓越的诗才赋予这些场面以感人的气氛，却难于弥补这些根本性的缺陷。
说到底，那种纯主观的表现方式，在历史剧《蔡文姬》的创作中仍然滞留着，不过，当剧作家在新的时代创作历史剧作品时，这种表现方式则以新的形态呈现出来：从社会批判转化为社会歌颂。
至于这部剧作在艺术表现上的缺陷，诸如，由于多次陈述同一内容而造成的重复，第二幕以后悬念的软弱无力，缺少有力的戏剧性行动，等等，也大大影响着它的艺术吸引力。对此剧在这方面的弱点，我在《论戏剧性》一书中已有较详细的分析，这里不再重复。 （未完待续）
注释：
①见《大力发展和繁荣社会主义戏剧，更好地为社会主义的经济基础服务》一文，引自《戏剧报》，1964年第8期。
②参见吴晗：《谈历史剧》《再谈历史剧》，分别刊于1960年12月25日和1961年5月3日《文汇报》。
③参见王子野：《历史剧是艺术，不是历史》，光明日报1962年5月8日。
④见孔尚任《〈桃花扇〉凡例》。
⑤参看《美学》第一卷，第343－351页，商务印书馆1981年版。
⑥《论戏剧艺术》，参见《西方文论选》上卷，上海之生出版社会1963年版，第356页。
⑦见茅盾：《关于历史和历史剧》，引自《文学评论》1961年第五期。
⑧见《我怎样写〈索棣之花〉》，引自《沫若全集》第3卷，第168页。
⑨引自《艺术哲学》，人民文学版社会1983年版，第396页。米拉菩为法国大革命时期的立宪派领袖，法国革命爆发于1789年，他死于1791年，倘法国革命迟三年爆发，米拉菩已不在人世，不能在大革命中有所作为。
⑩引自《人论》，上海译文出版社会1985年版，第221页。
(11)参见《什么是历史事实？》，引自《现代西方历史哲学译文集》，上海译文出版社，1984年版。
(12)《汉堡剧评》，上海文艺出版社1981年版，第125页。
(13)引自《马克思和恩格斯选集》，第四卷，人民出版社1972年版，第346页。
(14)以上各家观点，参见《戏剧报》编辑部整理的《关于历史剧问题的讨论》一文。
(15)见《美学》，商程序逻辑印书馆1981年版，第一卷，第340页。
(16)参见同书第339页。
(17)参见同书第338、339页。
(18)参见《美学》，商务印书馆1981年版，第一卷，第343页。
(19)引自《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社1986年版，第五卷，第234页。
(20)《戏剧和戏剧创作艺术中有关历史主义发展的概述》，引自《莎士比亚评论汇编》(2)，第436页。
(21)见《马克思恩格斯选集》第四卷，第174页。
(22)引自安东尼·伯告斯：《莎士比亚传》，天津人民出版社1985年版，第162页。
(23)分别见《郭沫若剧作全集》第1卷第15，78，332页。
(24)参看《郭沫若评传》，上海时代书局1932年版。
(25)引自《郭沫若全集》第1卷，第332-33页。
(26)引自《沫若文集》第12集，第136页。
(27)引自《沫若文集》，第17卷，第158页。
(28)引自《沫若文集》，第13卷，第16页。
(29)参见《沫若文集》，第3卷，第314页。
(30)参见《郭沫若剧作全集》，第一卷，第197-198页。
(31)引自《蔡文姬》单行米，文化出版社1959年版。
(32)引自《蔡文姬》单行本，文化出版社1959年版。
(33)参见《郭沫若史剧论》，人民文学出版社1985年版，第235页。
(34)《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，上海文艺出版社1981.13页。
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