过渡性状态：后当代叙事倾向，本文主要内容关键词为：过渡性论文,倾向论文,当代论文,状态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近些年来的文学批评花费大量精力去讨论两个几乎是无聊的问题：其一是关于什么东西“有”还是“没有”？是“真”还是“假”？例如中国有没有“现代派”？是“真现代派”还是“伪现代派”？同样的追问又在“后现代主义”这个命题上重演了一遍。另一个是人们反复在惊呼“新名词”“新概念”爆炸，对任何新术语都表示惊恐不安，厌恶且拒之于千里之外。如果说前者还显得有些孩子气的可爱的话，那么后者则是以老成持重的公允面目用心险恶。为什么人们只能说一种话语，只能使用一部分人惯用的术语概述，只能谈论“它”在谈论的问题，只能重复“它”说过的话？人们可以心安理得容忍陈辞滥调四处流行，却对几个新名词惶惶不安；人们可以放任成千上万的人谈论老话题，却对寥寥可数的几个人的另辟蹊径耿耿于怀。学术或文学批评当然需要规范，但规范不是靠顽固维护旧有的话题才保住它的权威性，有生命力的规范必然是在大量的解难题活动中不断重建自身。
现在，文坛又在热衷于讨论“新状态”。很显然，“新状态”这种说法很有可能遭致非议，尽管它在人们嫉“后”如仇的时期，换上“新”面孔，也终究难逃“追新”的嫌疑。问题不在于这是否是个“新概念”，新概念意味着对历史和现状进行新的解释，没有任何“新概念”是天然成立或天然地不成立，这取决于具体的解释和论证。“状态”正如“现象”，它仅仅提示了一种外观，它在任何时候都可能是“新的”。尽管“新”无法确切规定任何状态，但是它使“状态”具有了语音学方面的悦耳特征，并且以进化论式的革命色彩发散着某种蛊惑人心的力量。“新状态”显然是这样一种概念，以它的含混性和暧昧性，无所不包地指称各式各样的现象事件。这是一个巨大的无边的能指，它提示了一个向度，一种形式，一种立场，它企图以虚怀若谷的姿态勉强拥抱90年代的文学景观。这个概念无疑令人兴奋，它如同一份鲜丽的请柬，迅速把人们召唤到文学的美味佳肴面前。食欲旺盛如我，当然无法拒绝。不过我更乐于使用一些进一步限定的概念对90年代的文学现象进行某些描述。例如，在我看来，90年代的文学更像是处在一种“过渡性状态”，不管是就叙述主体所处的现实位置来说，还是那种叙事方式和态度，或者是那种价值标向和美学期待，都处在某种过渡性状态。“过渡性状态”注重那些细微的差别随时折射出的现象的无限丰富性，放弃永恒的、绝对的进化论式的立场，用后历史主义的相对性视点来看待我们面前的文学现实。在这一意义上，“过渡性状态”表征着“后新时期”这个历史阶段内的某些暂时的进向，它也表示对这个阶段内某些现象（特别包括被遗漏的现象）在90年代的背景上加以重新解释。
简要的前提：“状态”的历史流变
确实，没有任何语词像“状态”这样含混、模糊而不得要领，任何现象都可以归结为一种状态，任何现象在某种意义上都可以说是“新状态”。就用“状态”来描述文学现象这一做法而言，在近年的理论和批评文章中也不少见，已经难以做出准确的词源学考察。“新状态”或“过渡性状态”这种说法乃是近些年理论表述的合理延伸。事实上，“状态”这个模棱两可的术语，不断用于描述后新时期以来的那些超出现实主义文学规范的现象，如果加上某些规定，可以重新表述后新时期以来的文学史流变。
当然，“状态”也并非完全无法规定的概念，在通常的意义上，或者说在当代文学批评的一般语用学意义上，它似乎表示那种意义不明确的、情绪性的、无历史内涵的、无方向性的现象。有个激进的摇滚乐队干脆就取名“状态”。“状态”意指局部性和偶发性，人们对“状态”的明显意识，可以看成是80年代后期主流意识形态发生分离的背景折射的结果，对文学现象的阐释无须直接与时代重大主题发生关联，文学业已失去轰动效应，人们可以比较单纯地看待那些艺术化的和情绪化的文学事实。文学共同体迅速分裂为不同的群落，各自在不同的阶段或方位上表示着特有的状态：
马原：玩弄叙述圈套——叙述状态；
先锋派：强调语言感觉——话语状态；
新写实：回到生活事实——原生状态；
王朔：嘲弄现实—一游戏状态……
在很大程度上，“状态”可以描述后新时期所有偏离传统（经典）现实主义的文学现象。那么，在90年代，“过渡性状态”到底表征着什么样的文学事实和创作经验呢？它又预示了一个什么样的群体呈现于文学舞台上？
90年代的文学背景明显向着后个人化，向着大众化，向着商业主义和后殖民主义，向着欲望化的观赏性方位延伸。在某种意义上，80年代末期的那种文学自成一体的格局已经破裂，不管“先锋派”和“新写实”多么的个人化，他们的写作终究与文学史（现实主义规范）构成对话，而90年代才过去几年，那种反抗和挑战的姿态已经荡然无存，取而代之的是彻底“零度”的写作没有任何形而上乌托邦冲动的写作，它被历史之手推到市场，乃至推到国际市场的边界去释放意义。
文学写作从来没有像今天这样回到个人本位，不管历史之手追加什么样的群体意义给这种写作，它首先是以个人对文学说话的姿态进入现实语境。没有中心的时代注定了是一个多元化的不可整合的时代，当然也就注定了是一个走向“状态”的时代。如果我们稍为保持历史敏感性的话，我们将不难感受到在大文化转型的背景上，一种新的叙事法则正趋于形成，在某种意义上，它表征着“过渡性状态”的最根本的文学内涵。
后当代情境：主体的漂移状态与表象拼贴方式
当真实的历史感被取消之后，当进化论的意义遭致普遍怀疑的时候，当文化的方向感不再明确的时候，一切都变成“当代”，——没有进行时的超平面的现在——这也许就是“后当代性”的最基本含义。
当然，从理论上来说，中心化价值解体，文化的整合功能丧失，必然迎来一个文化相对主义盛行的时期。这并不像一部分人所慨叹的那样，文化的末日行将到来。这种文化情境说到底不过是过于严整的一体化的文化制度突然分离的必然后果，对绝对权威的依恋当然还构成部分人的职业爱好，但大多数的人则不再寻求共同的终极目标，而乐于以个人的姿态游走于那些中间地带。人们有理由斥责这个时代机会主义盛行，但是人们同样有理由要求最低限度的文化宽容。
在很大程度上，这种漂移状态构成当今文学的存在方式，文学共同体解散之后的基本状况。但是它的实践的意义在于，个人的叙事也置身于这种漂移状态。它构成相当一部分作家的叙事法则，他们采用的叙事视角和处理人物的方式。在新近引人注目的一批后起之秀，例如张旻、何顿、述平和韩东的写作中，可以看到这种状态。他们的写作不再与文学史构成直接的对话关系，也没有现实的“热点”可以与之对应，就其具体叙事而言，也难以找到那种内在性。写作者在文化中的漂移，投射到叙事上则是那种随遇而安却无所顾忌的表达方式。相对于苏童、余华、格非和孙甘露当年的对经典现实主义和现代主义的挑战性，后起的这些写作者已经没有可与之搏斗的风车，他们从业已形成的文学主潮中滑脱出来，游走于那些边界地带。我们可以从苏童1987年发表的《一九三四年的逃亡》中读到“祖父”“祖母”这样的意指着莫言文本的字句，还可以读到“我不叫苏童”这样的脱胎于马原的“我就是那个叫马原的汉人”的句式，这些细节当然不会削减苏童的创新意义，它仅仅表明那个时期，或者说那个群体生逢其时，他们的写作是在与文学史对话的语境中完成其革命意义的。
显然，像张旻的《生存的意味》(1993)、何顿的《生活无罪》(1993)或《弟弟你好》(1993)、述平的《凹凸》(1993)或《晚报新闻》(1994)等作品，你看不到它们的母本，它们与既定的规范准则缺乏内在联系。这些叙事从当代文化的边际角落漂流而来，它们也没有任何内在化的文化实践功能，这些叙事主体也不再怀有特定的文化目标，这些文本不过是一些具有阅读价值的块状结构。从何处来，到何处去？写作不过是偶发的行为，而叙事则是追逐那些观赏效果。这些文本在当下性的阅读情境中呈现出它的生动面目。张旻的《生存的意味》讲述一个叫作芬的女人的不幸遭遇。芬多少年之后重逢幼时的同桌大军，少时的暧昧朦胧的情感，迅速转化为无法遏止的情欲，结果两人都死于非命。这个悲剧性的故事情节类似通俗读物常有的犯罪纪实，然而张旻却叙述得娓娓动人，芬在幼年时的那种执拗，少女对生活的向往与命运的乖戾构成令人无法抗拒的悲哀感，父亲的阴影隐隐折射出那个时期对人的压制，但也暗示着在具体的政治之上，还有更加难以抗拒的命运（重复循环的）力量。张旻当然不是去表达那些生存的内涵，生存的意味交织着一些似是而非的幸福，青春期的激动，粗暴的蹂躏，初次被抚摸的温馨感，以及新婚之夜的快乐……等等，这些一半作为品尝生存滋味的必要原料，一半作为富有观赏价值的细节给人以阅读的诱惑。当然，这篇小说无疑有它远为复杂的含义，它也可以在不同的理论视野中加以读解。但是我感兴趣之处在于那种叙事态度，专注于那些细枝末节的纯文本态度，一种个人化的切入生活边界的偶发行为，紧凑而松弛的笔法既是一种观望，又是一种降临。究其最终的缘由，正如当年也是文学史的背景赋予一代先锋派以反叛的意义一样，这个非历史化的背景同样使张旻这样的写作具有了从整合语境中剥离出来的漂移意义。
与这个“表象化”的时代相适应，一种表征着这个时代的文化面目的“新表象”小说应运而生。
“新表象”状态从新时期的“巨型语言”中走出来，走向后新时期的价值解体的情境。就其美学母本而言，它是80年代后期的“先锋小说”的贰臣叛子，在某种意义上，它还是“先锋派”和“新写实”相调和的产物。你可以看到“先锋派”的那些叙事笔法和语言风格，虽改头换面而风韵犹存；“新写实”的那些态度意味，似曾相识却面目全非。那种反抗式的革命写作和宣言式的生活立场，业已被打碎，现在只有面对纯粹的生活本身。这是一次惊人的裂变，也是一次果敢的冲刺，而且还是一次不着边际的下降运动。在这个名目之下可以列出一长串的作者名单，你可以在北村和吕新近期的作品中看到，特别是北村的作品富有反讽意味地表征着形而上企图是如何被那些没有内在性的生活表象所消解。在何顿、述平等人的叙事中，欲望化的表象仅仅包裹着一些剩余意义（这可以在后面的描述中读出）。在这里不妨谈谈鲁羊。
鲁羊生不逢时却出手不凡。他显然是运足了劲才初出茅庐，然而此一时，彼一时，先锋派已作鸟兽散，人们对那些形式主义伎俩也习以为常，或者疾恨有加。鲁羊因此有些得不偿失，也因此显得难能可贵。作为少数几个固守“纯文学”立场的后起之秀，鲁羊一直注重叙事感觉，那些松散的故事给人以极为精致的印象。《洞酌》这篇小说的题目就显得有些古怪，像鲁羊其他的小说一样，你很难恰切表述它在说些什么。这当然无关紧要，鲁羊是如此不经意地开始叙述，随便转折和承接，但是每个片断都写得非常有力。也许鲁羊应称为“印象派”或“意象派”，那些情景和状态总是被刻画得十分鲜明：“娜用轻盈举止把她的夏季动作又一次重复着；我觉得有时候重复的东西也是崭新的一尘不染的……”。“那崭新鲜红的红裤子一直搭在310房临窗客床的铁栏上，窗外漏进一些雨前雨后的风，吹动它就像一种激动不安的梦想。”由于鲁羊的叙述视点自由变换，故事的时间和空间被任意打乱，那些鲜明的“意象”却又不得不蜕变为没有深度而自动飘移的“表象”。那个叙述人“我”不过是一个随想者，在记忆和表象之间往来的漫游者，他对现在平庸而杂乱的生活，愤愤不平却也乐在其中。当然，鲁羊的小说总是有一股悠长的怀旧情调，对那些古旧往事的追忆已经构成江苏作家群的专利，这些区域文化的特征在不断的复制中变得炉火纯青，也有些相互模仿之感。显然，鲁羊的怀旧被他的叙述视点不断扰乱，它们无法构成某个完整的现实主义故事，毋宁说是对消逝年代的表象进行一次勉为其难的缅怀，一个随意而精致的表象拼贴而成的“颓败的感伤主义轮廓”。
被书写的客观现实：欲望化的外形或超感官状态
“新时期”关于情爱的主题一直是思想解放运动的注脚，80年代中期，性爱主题显然携带着思想的力度走向文坛的中间地带。80年代后期，中国文学（创作）已经完成了从爱情主题到性的转型，先锋派和“新写实”小说不谈爱情，而“性”变成了叙事的原材料。它们若隐若现于故事的暧昧之处，折射出那些生活的死角。进入90年代，性爱主题几乎变成小说叙事的根本动力，那些自称为“严肃文学”或“精品”的东西力不从心承担起准成人读物的重任。这股潮流迅速波及到“真正的”严肃文学，当然也就迅速抹去严肃／通俗的界线。理性的深度和思想的厚度早已在小说叙事中失去最后的领地，而欲望化的表象成为阅读的主要素材，美感／快感的等级对立也不复存在，感性解放的叙事越来越具有蛊惑人心的力量。更年轻的一批作者，以他们更为单纯直露的经验闯入文坛，明显给人以超感官的震撼力。
1993年，何顿就连续发表几篇小说：《我不想事》《生活无罪》《弟弟你好》。显然，何顿的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活同流合污，真正以随波逐流的方式逃脱文学由来已久的启蒙主义梦魇。那些赤裸的生活欲望使那些粗鄙的城市街景变得更加生气勃勃，捕捉住当今为商业主义粗暴洗礼过的城市生活外形状态，就足以令人快乐，也令人惊叹不已了。
《生活无罪》的主角是个教师，一个偶然的机会碰到做生意的老同学，一条骆驼牌香烟和老同学豪华的家庭摆设就令何夫放弃了“人类灵魂工程师”的灵光圈，而乐于在生意场上随波逐流。不管是何夫这样的无所作为的普通教师，还是发了点财的小老板，或是青春妙龄的倩女，他们的“脱贫”愿望相当急迫，对在公有制的体系内生活毫无兴趣，总是像逃脱牢笼一样摆脱那个困境。通往“致富”的道路也并不一帆风顺，坑蒙拐骗、偷税漏税、违法乱纪、黑吃黑是这些人的基本生存之道。就此而言，也可以把何顿的小说看成“城市黑幕小说”——它表现当今中国原始积累阶段的商场黑道，它虽无港台的黑社会凶猛惊险，但具有社会主义初级阶段的显著特征。十分有趣的是，何顿小说的主角经常是中小学教师，他们对所谓“人类灵魂工程师”的头衔，弃之如敝履，他们对成为小商人则趋之若鹜。尽管这可能与作者个人的经验有关，但是它无意中具有了象征意义：这个社会的最基础的文化秩序业已崩溃，而对金钱的奢望已经成为人们全部的生活梦想。当何夫沦落为一个拙劣的票贩子时，钱包和略好些的香烟就足以使他保持了心理平衡。
这个时代的生活已经没有内在性，人们为脱贫所困扰，为暴发所怂恿，何顿抓住这个时代的趋势，把这种混乱不堪而又生气勃勃的生活性状不加雕饰呈示出来，它们是一些不加深究的表象之流。土语粗话的大量运用，强化了粗鄙生活的本色形状。何顿热衷于去表现那些赤裸裸的欲望，那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的情形，这些解放的欲望四处泛滥，很显然，这些场面构成90年代小说叙事的阅读焦点。纯粹观赏式的阅读期待，也促进了小说叙事对观赏场面的强调。何顿算是参透了这个时代新的写作法则，只要制作一些具有观赏价值的欲望化的表象，就足以支撑起小说叙事，而且作为一个意外的收获，这些欲望化的表象又恰好准确概括了这个时代的生活面貌。
述平对商业社会新的生活形态有着敏锐的感觉，近期发表的一系列小说与何顿相映成趣，对商场、男女之事和城市暴力有着惊人的表现。
《凸凹》对城市男女之间的暧昧情感，相互诱惑和逃脱的困境刻画得淋漓尽致。现代城市家庭是如此脆弱，一个其实是过时的问题，迅速导致危机。出走的红玲带着报复动机找到罗尼，结果却投入罗尼的怀抱。周昆与邂逅相遇的林草完成了一段浪漫故事。这一切与其说是因为“报复”动机在起作用，不如说是这些城市男女一直就在寻求逃离家园的浪漫风情。“报复”在这里具有双重的欺骗功能：一方面它是故事中人物的自我欺瞒，他们夸大了“报复”的含义，这使他们捕捉那些浪漫的机会时可以找到心理平衡，可以无愧于所谓的“良心”。另一方面，“报复”在叙事方面具有转化功能，那些男女相互诱惑的故事，都在“报复”的名义下一步步走向危险的区域，并且达到高潮。甚至连红玲的疯狂都在“报复”的形式下具有了某种悲壮性。那些欲望化的观赏场景因为“报复”的精神品格而具有了合法性。由于“报复”与欲望的混淆，那些观赏场景也具有了人本主义的内容，它们成为某种对人物性格的有力表现。
述平十分讲究情境和行为的互动关系，那些不断改变人物本来存在规定的选择，其实是特定的情境在起作用。周昆和林草的故事，一个典型的城市偷情行为，却被叙述得美好而纯真。在那些微妙的时刻人们是如何摆脱生活原有束缚，而拥有了无始无终的自在性？对于周昆来说，这是一次在报复的名义下进行的合理背叛；而对于林草来说，这纯粹是一次闲暇中的出游。人们其实是在一些情境中偶然地作出各种选择，这些选择了的行为又如何能说明人的本质呢？事实上，这些复杂微妙的情感及生活的意味，不过是述平叙事的副产品，对于他来说，对一些男人或女人的情欲和那些欲望化的场景的处理，才是他叙事的原动力。然而不管如何，述平的小说在具有观赏性的同时，也具有了耐人寻味的诸多意蕴。显然，述平的《晚报新闻》对城市暴力作了更为彻底的表现，暴力与情欲被拼贴的叙事文体处理得紧张有序。
刁斗近年来的小说写了不少，没有引起必要的注意。近期的中篇小说《作为一种艺术的谋杀》（载《花城》1994年第2期），篇名取得有点耸人听闻，实际上，这篇小说写了一个很常见的故事，一位年轻的女记者（或编辑）与一位文化名人的浪漫风情，这是城市里或文化圈里惯有的暧昧关系。
男人和女人之间的相互吸引和诱惑像是一门伟大的技艺，一种细致的雕刻，他们以游龙走丝的笔致相互书写人生优美而错误的章节。这个拙劣的偷情故事被刁斗叙述得起伏跌宕，他们由陌生而吸引，而相伴同行，最后共浴爱河，层层推进，一切终于都如期发生。然而结果呢？悲剧的后果发生在这两个人的故事之外。因为这个封闭完满的世界其实存在一道深深的裂缝，丰丰的家庭一直被叙事遗忘，然而却潜伏在幸福的侧面，在那些完满的时刻像幽灵一样如期而至。对于女人来说，背叛家庭并不是一件轻而易举的事，丰丰渴望一次浪漫的经历，但她却必须以全部生活的平静为代价。丰丰是个跟着感觉走的不可思议的女人，她也许一直就向往外面的世界，只不过缺乏目标和机会，国诱惑了她，不如说她借机完成了一次由来已久的精神漫游，她逃离了没有诗意的日常生活，但她无法逃离生活的宿命安排。这里面虽然也有一些似是而非的关于宿命论的含义，对生活的廖误的澄清，但对于刁斗来说，他只势衷于去讲述那些纯粹的观赏化的的欲望片断，对男人和女人的事务作出机敏而舒畅的描述，就大致可以宽慰这个焦灼忙乱的时代。
越过界线的价值标向：后道德状况与女性的祈祷
妇女解放不仅仅是社会解放的尺度，在现代社会，妇女更经常走在社会解放的前列。在发达国家，妇女活动构成了富裕时代唯一的后革命景观，它是冷战过后唯一有点刺激性的保留节目。因此，毫不奇怪，妇女写作也是这个时代多少还具有挑战意义的文学行为。新时期的女性写作十分活跃，但一直附属在男性话语的纲领之下。因此有一点是不难推测到的，90年代中国文学，将无法遏止女性主义潮流。事实上，张辛欣和残雪曾经以非常独特的个人经验表达了最初的女性主义意识，赵玫的一些作品也表现了女性对待世界的特别态度。更为典型的女性主义方式可以在海男和林白近期的作品中看到，女性话语无视男性的道德准则，在急切地回到女性的内心生活中去的时候，在对女性自身经验的无所顾忌的发掘中，女性写作以其偏执的后道德立场表现了最为鲜明的过渡性状态。
如果说开始具有“女性意识”的女性作家倾心讲述非常个人化的女性故事，那么，海男则是一直在以纯粹女性化的语言去完成诗性的祈祷。海男的小说基本上没有明确完整的故事，那些片断和情境飘忽不定，稍纵即逝。很显然，海男的诗性祈祷包裹着一个关于生与死的原型故事，它植根于女性生命意识的深处，在灵与肉的撞击中撕开那道无底的深渊。在海男的诸多的作品中，始终贯穿着一个关于“父亲”死亡的故事。这也许根源于真实的生活记忆，但它也无可置疑地沟通了女性的原型记忆——女性无可排遣的“惧父（恋父）情结”。父亲总是以死亡的形象构成叙事的起源，这道阴影笼罩着少女成年的经历，并且支配了以后的岁月。《人间消息》(1989)，《没有人间消息》(1992)，《疯狂的石榴树》(1992)，《观望》(1994)等等，大都描写一些男女性爱片断，少女青春期的恐惧和一些死亡事件，充满着整个叙事，而父亲的死亡似乎在叙事中起到特别的作用，但是它始终悬浮于这些性爱片断之上，它是某种不可抹去的生活记忆和叙事无法抵制的“巨型代码”。那些对爱的祈祷总是伴随着死亡意象，“父亲”是一个无法逾越的绝对存在，一种先天性的占有和永久的恐吓。
海男偏爱“死亡”，这确实令人惊异。但是她写起女人赤裸裸的欲望来也毫不手软。《没有人间消息》(1993)又以一个死亡的消息为故事的开端，这是一个古旧的女人为爱而死的故事，但是那些动人的情节和古典情愫消失了，只有一些散乱的碎片，它们随着欲望的流动而抛离正常的生活轨道。海男讲述的关于女人的故事总是被那个父亲之死的故事不断侵犯，这两个故事被强制性地重叠在一起，与其说出自明确的创作构思，不如说是出于纯粹的女性叙事——被女性的原型记忆所支配的女性自我表白的话语。海男曾经表述过她对小说的看法：“……小说便是可怕的死亡，巨大的、无可阻挡的死亡。……小说的艺术就是外置一个活人死去的艺术。”（《出发》，《花城》1992年第4期）这种小说观念显得有些极端，它可能是现代主义理论与某种女性经验混为一体的产物。作为一种极端的女性话语，海男无疑是继残雪之后最纯粹的女性主义者。
在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人。《子弹穿过苹果》(1990)，《同心爱者不能分手》(1990)，《瓶中之水》(1993)，《回廊之椅》(1993)等等，把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心。
林白的叙事充满了离经叛道的意味，其令人惊异之处，可能在于它们隐含着“同性恋”意味。林白着眼的那些微妙的女性关系因为附加这样一个系数而具有惊心动魄的效果，令人望而却步或想入非非。林白的叙述细致而流丽，女性相互吸引、逃离的那些环节委婉有致。女性的世界如此暧昧，而欲望不可抗拒，这使得她们之间的关系美妙却危机四伏。林白的女性以从未有过的绝对姿态呈现于我们文化的祭坛之上，她们具有蛊惑人心的力量和引人入胜的效果。
1994年林白发表中篇《青苔与火车的叙事》，长篇《一个人的战争》，这显然是二部极为出色的作品。《青苔》讲述了一些少女的恐惧经历，她们所经受的莫名的屈辱，女性是如此容易遭受伤害，而男性社会却又能如此轻易地打开女性的自我封闭之门。那个叙述人“老黑”，以犀利而流畅的语调讲述重归故乡的经历，少女时代的记忆已经被不可思议的现实抹去，老黑像条惊慌失措的鱼在家乡和旅途中游走。这些故事显得杂乱而不得要领，但它恰恰给叙述提供了自由挥洒的空间。林白有着极为明快的语言句式，随意却充满锐气，奔放而优雅从容。当然，《一个人的战争》则显得更为有力度，纯粹的女性经验与女人对生活的态度，从极为真实直露的女性经历中脱颖而出，特别是携带着那样一种女性对道德规范的蔑视。林白的叙事穿行于这个变动时代的边界，她那内心独白的坦城的欲望，具有无法拒绝的超道德的力量。那种无法遏止的表达欲望和回到内心深处去的祈求，构成一种特有的张力，它们开启了一个幽暗隐秘的女性世界，并且给出纯粹的女性话语。这部作品作为个人的心理自传，作为女性的故事，它与二年前余华的《在细雨中呼喊》平分秋色，而有异曲同工之妙。
多元化的过渡性状态与欲望化的轴心
经历过八九十年代沉重的历史折叠，90年代的中国文学突然间处在一个无比空旷的场所。这里没有方位，没有中心，没有冲撞，甚至没有真实的压力。一切都显得那么的实用而空洞，那么虚假而随意，有谁能够承受这种无根的轻松呢？事实上，人们经受住了，而且乐于分享这种轻松。90年代的中国文学处在某种状态中——它也只能是一种状态，人们只能看到它的外形状态，而无法触摸它的内心，或许它根本就没有内在性，传统的和经典的话语无法给定它的确切含义。它总是处在某种状态中，或者说从一种状态过渡到另一种状态。在这样一个过渡时期，这样一个印象主义时期，文学实际处在多元化的和多方位的过渡性状态：
A、就叙述主体的存在方式而言——主体漂移状态；
B、就叙事方式的基本法则而言——表象拼贴状态；
C、就叙事的主导美学效果而言——超感官状态；
D、就叙事隐含的价值标向而言——后道德状态；
E、就文学生产传播的机制而言——欲望分享状态……
文学在这个时期确实发生了某些实质性的变化。写作主体、表达形式、传播方式及其效果，都与80年代相去甚远，甚至与80年代后期，我们称之为后新时期变动的早期阶段都大相径庭。“先锋派”和“新写实”所做的革命性举动，依然是在文学精英主义的序列之下来进行，它与经典权威话语构成紧张而持续的对话；对于90年代后起的又一批写作者来说，他们已经完全脱离了“巨型语言”，他们的个人化立场彻底向市场倾斜，他们的叙事没有文学的历史由来，更没有文化目标，历史之手也不再能强加给他们以革命性的象征意义。
在这种多元化的过渡性状态中，人们的叙事远为轻松而自如。对那些严重历史时期的嘲弄性描写普遍构成年轻一代作家的特点。例如刘震云近年的作品（《故乡天下黄花》《故乡相处流传》等等），无可否认刘震云的叙事精彩而独到，但也不难看到它被历史附加的意义，即对经典现实主义模式的损毁和对阶级斗争模式的有意颠倒。相比较而言，韩东的一些重写知青的作品（如《母狗》《西天上》等等），把知青庞大的主题改写为一些日常琐事，一些模棱两可的男女私情。它们没有，也不可能具有多少历史含义。然而，这种过渡性状态依然可以找到最根本的叙事动机，这就是欲望化的叙事法则。没有理由认为在作品中强调欲望化的观赏价值就是低级趣味，但是所有有关欲望化场景的描写，必须精到奇妙，否则弄巧成拙。在另一方面，对欲望化场景的强有力的表达，无疑构成这个过渡时期的最重要的叙事法则。对情欲和暴力的巧妙书写，足可见出这个时期小说叙事的艺术水准和必要的智慧。在这样的过渡时期。某种程度上也像罗朗·巴特所做的那样：把写作比作勾引，把阅读比作色欲。当然巴特是在后结构主义式的写作的普遍象征意义上来发此惊人之论的，而对当代中国的小说叙事而言，它在很大程度上不得不填补成人读物的空缺。对这个空缺的关注，构成了这个过渡时期小说的主要叙事母题和重要的叙事策略。
当然，在这一意义上，1993年可以在当代文学史上再次划下一道界线，它标志着这个过渡时期所达到的临界状态。以《废都》和《白鹿原》为表征的“纯文学”的转型，其叙事法则和生产传播方式都发生了根本性的变化，而欲望化的观赏价值成为它的轴心。贾平凹这个纯文学“最后一位大师”，企图书写一部知识分子的精神没落史，描述一幅文化溃败时代的末世学图景，然而，对欲望的书写最终支配了它的文化企图。并且因此以百万册的印数重现了“纯文学”的辉煌，这也足以表明这个时代的阅读准则。同样，《白鹿原》这部“史诗式”的巨著，无可否认有它对中国民族生活史的独特表现，但也不得不以超量的欲望化场景支撑起民族生存的“精神底蕴”。没有理由苛责这两部轰动一时的名著过于注重性描写，只能说它们这方面的表现尚未达到名著的艺术水准。
事实上，对情欲的表现已经成为这个过渡时期的必要难题，欲望化的叙事已经无法拒绝成为这个多元化过渡时期的唯一有贯穿能力的文学法则；对成人读物不自量力的替代，使当代小说写作殚精竭虑，或黔驴技穷，或才情焕发。当代小说以欲望化的叙事法则当然有可能抓住这个过渡时期的生活特质，对现实进行强有力的穿透与创造一种生活奇景，在过渡性状态里达到奇妙的重合。
过渡性状态还应该有更宽阔的视野，在过渡中试图超渡。因而，那些个人化的写作也有可能对当代中国的历史命运作出某些精辟的描述，对当今中国所处的文化境遇作出强有力的表现，它同样具有奇观性。例如，处在跨国资本主义时代的中国，在她走向世界和走向市场的双重步伐中，透示着这个时代极为动人的姿态。它有那么多的似是而非的场景，有那么粗犷的能指和所指脱节的话语之流，它有如此偏执的本土性崇拜和狂热的冲出亚洲走向世界的爱好，有指鹿为马的准确功能和制造文化垃圾的超常实力……等等，所有这些都表征着一个极为壮观的过渡性的后当代空间，欲望化的叙事法则超渡于这个空间，肯定会大有作为。一种独特的，真正有别于发达资本主义国家的第三世界文本，一种从骨子里震撼西方的绝无仅有的“东方他性”，将呈示于世界文化之林，当代中国小说不管是作为纯粹的自娱，还是作为奉献给西方的奇妙贡品，都将令人刮目相看。
1994年7月5日于北京望京斋