论美国影视制作业的投融资机制，本文主要内容关键词为：制作业论文,美国论文,投融资论文,机制论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]G206.2 [文献标识码]A [文章编号]1002-5685(2010)10-0085-08
如果我想拍一部电影或者电视连续剧，自己没有钱或者钱不够，应该怎么办呢？可行的方法是找有钱的亲朋好友或者有兴趣的别人或者别的机构，请他们来投资。在这个过程中我透支了信用(利用了自己的个人关系和对项目的可行性分析能力)，并给予承诺(影视片完成后有收益会返还投资及利润)。简单地说这就是投融资了，它已经涉及到了投融资的实质——信用与承诺。
投融资就是投资与融资(investing与financing)，本是同一回事情，因为涉及到两个主体，从这一方来说是投资，从另一方来说就是融资。
投融资关系到一个项目的资金来源。“影视制作的投融资机制”就是“为电影和电视剧制作筹措到足够的钱”的机制。因为在商业体制下影视制作涉及大额的资金，动辄成百上千万甚至上亿美元，融资范围和融资模式越来越广泛和多样，因此使这个问题变得复杂起来。美国的影视内容制作行业，电影剧情片(feature)，以好莱坞为代表，电视剧(TV-drama)，以美国的电视联播网为代表，在全球是商业运作最为成熟和最为成功的，涉及每个项目的平均投资额也无疑是最大的。本论文即是一个个案研究，探讨美国影视制作业是如何进行投融资运作的，以期对蓬勃发展的在商业化的道路上日趋成熟的我国的影视行业有所借鉴。
美国影视产业结构分析
对一个行业的市场运作和商业操作的研究分析，比较适合的研究方法是“工业组织研究法”，或称“结构、运作、绩效”分析法，即是从分析一个商业体系的基本条件、市场结构入手，进一步分析在其中运行的市场主体其具体的商业行为及其市场绩效(Industrial Organization Paradigm，Structure-conduct-performance analysis①)。把整个市场体系看做一个有机体，其中活跃着按利润最大化原则行事的市场主体，从而从宏观和微观两个层面探讨市场功能的完成情况。因此，分析“美国影视行业的投融资机制”，有必要首先对其电影和广播电视的产业结构进行初步的分析。
(一)电影行业
美国电影业产业链的主要部分是制作(production)、发行(distribution)、放映(exhibition)、其他播出渠道(如电视，近年来的互联网等)、音像制品、以及衍生产品生产等。电影被制作出来，首先是要在电影院里放映，通过票房来盈利。在“制作-发行-放映”这一链条中，电影发行是电影业的核心业务。在美国，主要的电影发行商(就是常说的“八大”，Big-8，包括派拉蒙，华纳兄弟、环球、迪斯尼、20世纪福克斯、索尼/哥伦比亚、米高梅)主导着整个电影行业，他们形成了寡头垄断，控制了整个行业的经济命脉。“发行过程的设计主要为发行方带来利润，而不一定为制作公司带来利润。②许多制作公司(如猎户座(Orion)、联艺(Allied Artists)等试图进入发行领域，但都以失败而告终，最后成功的只有梦工厂等一两家公司。
好莱坞大量的电影制作公司都附属于大发行公司，每年开发制作一定数量的电影项目(常常不超过五六部)为发行公司提供“弹药”；发行公司控制制作公司一定的股份，并提供部分资金，但把大量风险留给了制作公司。与大发行公司没有经济血缘的被称为独立电影制作公司，有一两百家，是好莱坞电影工业的重要补充。但很多独立电影公司每一两年才开发一部电影。独立制片公司的兴起缘于1948年的“派拉蒙判决”。③政府出于反垄断的初衷，要求电影公司在制作、发行、放映的三个环节中必须放弃一个，很多发行公司被迫出售其拥有的电影院线。但这种产业链垂直整合④的形式在新的发展趋势下又重新出现了，这就是“集团化(Conglomerateness)”。⑤大的传媒集团(如新闻集团、维亚康姆、索尼、迪斯尼等)收购了电影发行公司，这些传媒集团常常也拥有制作公司和电影院。更重要的是，这些传媒集团也是电视台、有线电视公司、音像租赁连锁店、主题公园的股东，这使得电影作为一门生意更紧密地与产业链上其他的播出渠道、以及衍生产品等联系起来。
(二)电视行业
美国广播电视行业的核心环节是电视联播网，相对而言，节目制作公司都是些小公司，为联播网提供内容。美国有四大广播电视网：ABC、CBS、NBC和Fox，以及UPN、WB等几家新兴的电视网。这些电视网各自与全国上千家地方电视台形成协约关系，这些地方台转播联播网的主要节目(主要时段和黄金时间)，成为附属台。联播网与附属台形成“二次售卖”的盈利模式，即播出电视节目，换回收视率，再转卖给广告商。同时全国有多家大型寡头垄断的有线电视网络公司，如特纳传媒、COMCAST等，提供有线网络连接和入户服务，转播联播网的节目，同时也开办自己的有线频道及付费频道，如CNN、MTV、HBO等等。辛迪加(Syndication)组织是联播网之外的发行公司，他们跳过联播网，将节目发行给地方台与有线网络公司。⑥
1971年，联邦通讯委员会(FCC)通过实行“黄金时间播出法”和“辛迪加财政法”。⑦规定电视网在各地方附属电视台黄金时间播出时间限制为每天3小时，地方电视台需要播出新的节目而不是联播网的重播节目(非辛迪加节目)。处于反垄断和促进竞争的目的，联播网不能控股制作公司和辛迪加公司，以及分得利润。⑧这两个法规事实上是美国的“制播分离”政策，它促进了制作公司和辛迪加公司的发展。虽然这两个法律已经在20年后逐渐废止，但电视制作、播出、分销发行的市场结构已经建立起来了。上世纪90年代以来，由于“集团化”的大趋势，电视业中的制、播两个环节又开始重新融合了，很多电视制作公司都成为了大型传媒集团的控股子公司，例如华纳电视制作，就是电影制作公司的分公司。
美国影视制作投融资机制
(一)电影制作
好莱坞资深的电影制作人迈克-麦德沃(Mike Medavoy)在自传中谈到，⑨他在1994年离开索尼的三星影业，成立自己的制片公司“凤凰影业”，他的公司先从银行借得资金用于第一批五部电影，他同时购买一份保险以防电影未来造成损失。凤凰影业最初筹集资金6200万美元，后来又增加1200美元，公司利用这笔资金通过金融杠杆筹得大约6亿美元用于制片。投资者包括奥涅克斯(Onex，连锁影院洛斯影院娱乐公司的母公司)、加拿大投资公司亚塔米拉(Altamira)、维亚康姆的分部Showtime频道、英国传媒集团培生公司(Pearson)和索尼电影娱乐公司。法国电视巨擎Canal Plus及日本电器公司先锋(Pioneer)公司签约成为发行伙伴，索尼负责电影的院线发行和全球家庭录像带的发行。凤凰影业管理层可自主通过3000万美元以内的项目，超过此额度需要每家出资公司相应提高投资。公司拥有所开发影片的版权，日常开支控制在每年500万美元以内。我们可以看到这是一个非常典型的好莱坞电影制作公司的投融资案例，其特点有几个方面：投资者既是公司的合伙人，同时也投资打包的几个项目(五个项目按比例投入)。投资者既有影视产业链的下游公司(如发行公司、院线公司、电视播出公司，它们毫无疑问是希望获得“垂直整合”的控制)，也有纯粹的股权投资公司(如亚塔米拉)。对影片版权的控制是最重要的融资前提，金融系统在影片制作经费的筹措上起了巨大的作用。
1.股份公司与独立制片
电影制作是一个风险非常大的创意行业，没人能准确预测下一个电影项目是否会成功。电影制作公司大多不是非常大的公司，它们通常每年各自只操作五到十个项目，其核心人员常常是非常少的创意人才和运营人才，这是和这个行业的特征结合在一起的。电影行业风险大、固定资产少其实很少能直接从资本市场上融资，因此，上市IPO并非影视公司融资的主流渠道，连相对规模较大的、现金流稳定的大发行公司也没有一家是上市的公共公司。但这些灵活的电影制作公司常常通过各种股份合作的方式成立附属公司，“八大”发行公司成为电影制作的稳定的资金来源，它们通过投资控制了该电影的一切权利，如最终剪辑权、版权收益权等等。
“独立制片”公司通常指那些与大型发行公司没有股份关系的公司。独立制片人具有更多的艺术自主权，当然这些权利不是“免费”的，他们需要自筹投资，许多独立电影项目需要3年到5年才能完成融资。筹资主体一般都要在融资前进行完整的“项目打包”，包括剧本或著作版权，导演和演员的合同，详细的预算和拍摄计划等等，这样才能开展下一步的融资计划。⑩
2.项目股权合作
电影制作公司以有限合作的方式到资本市场上去融资，最重要的一种方式就是制片人(作为普通合伙人)出让股权权益(equity)，投资者作为有限责任合伙人成为“联合出品方”，后者只根据其投资额对项目承担有限责任。有限责任合伙人只是将电影作为普通的商业投资项目行为，期望从中获得回报，并不具有影片的艺术控制权。在美国具有周密而严格的公司法和证券交易法，如限制公开筹资等，保护投资人的利益，同时也建立了一个健全的融资机制，保证资金灵活地进入电影制作这一高风险的行业。
在美国电影制作业中，实现股权转让，需要制片人与项目投资人签订投资备忘录(PPM：Private Placement Memorandum，一种买卖契约书)，说明本项目投资的全部情况。备忘录中所包含的是法律、财务以及与影片制作有关具体情况的综合信息，特别是电影项目投资所涉及的商业风险，同时也要说明投资回收并收益的计划，特别是项目获得收益后分配的顺序。(11)
通常项目股权融资的资金要求存入第三者保管的控股账户上，在筹资完成前是不允许启动制作程序的(防止影片在资金不足的情况下仓促上马，造成不能完成和质量下降的风险)。
投资人也可以采用一种分步骤投入(PFD agreement：step deal)的方式进行投资。电影项目的完成粗略地区分为开发(development)、制作(production)、后期制作(post-production)三个阶段，而开发阶段，也就是融资阶段无疑是风险最大的。当有限合作投资人从开发阶段就介入项目，他往往就会向制片人要求更高的商业回报。
3.银贷融资
美国的银行系统给予好莱坞电影制作行业非常大的支持，虽然相关信息是严格保密的，据估计每年金融体系投入好莱坞的贷款在二十亿美元以上，(12)构成其投融资体系的一大特点，非常值得其他国家的电影业借鉴。最常见和普通的银行贷款是授信，也就是信用额度(credit line)，是银行基于对电影制作公司的评估，可以对其贷款的额度。例如迈克-麦德沃(13)在1978年成立猎户座制作公司时，获得波士顿第一国民银行主导的银行联盟给予的1亿美元最高信用贷款。他们能得到这项银行授信，完全是基于其管理团队的声誉和以前的业绩，这意味着银行高超而灵活的评估体系，是非常值得惊叹的。银行贷款，通常需要抵押或担保(pledge,guaranty)，对项目来说是一种债务(debt)。美国影视界的银行融资方式，最具特色和值得借鉴的还是“发行担保”和“底片接管”这两种方式。
(1)发行担保
“发行担保”的操作方式是，发行商与制片公司签署发行协议，发行商保证影片完成后，在首次发行后的一定期限内(通常为两年)偿还全部或部分贷款。(14)制片人可以凭这个协议(特别是来自大发行公司的协议)到银行去获得全部和部分贷款(常常是根据发行公司的信用而定)。银行还要求制作方提供制作完成担保，由第三方担保弥补超出预算单的费用，以确保电影完成。通过担保协议，银行对影片具有第一留置权，并对影片版权收益具有第一法定债权。制作方通过保险形式，获得制作完成保证金，确保制片人在影片超支的情况下还能制作完成。使用了保证金，担保方可能会取得影片制作的控制权，并在收益返还时拥有优先权。(15)此外，还需要一份银行与发行商之间的协议，发行商保证贷款和利息的按期偿还，并在贷款和利息偿还之前将制片人的收入份额直接交付银行。“发行担保”的实质是制作公司利用发行商的信用从银行贷得制片需要的资金，因为发行商才是电影产业链中最关键的环节，具有雄厚的经济实力和稳定的盈利模式；而制作环节有很大的不确定因素，具有极大的风险，单独难以获得银行的青睐。
(2)底片抵押协议
“底片抵押协议(negative pickups)”的含义非常广，泛指影片摄制完成前的发行协议，发行商将接收影片完成后的原始底片，并自行印制发行拷贝。发行商会将一笔协议金存入第三方保管的账户，在执行协议时交给制片人。底片接管协议与发行担保的区别是，发行商不必为贷款提供担保，制片人自己用底片抵押合同去银行和私人贷款机构融资，并独立承担全部超支费用。能够获得“底片抵押”合同的项目通常是制作人、剧本和主创人员已经确定的项目。
“发行担保”和“底片接管”这样的运作模式，是好莱坞电影制作与发行机制达到了非常成熟和完备阶段的产物，制片人、发行商、银行三者的专业化程度发展到相当的水准，三者缺一不可。首先，制片人具有足够的行业积累和职业经理人般的专业水平，一个初级入门的制作人是难以获得发行合同的；第二，发行商的商业运营相当成熟，具有足够的市场预测能力，才能积累足够的银行信用；最后，其银行金融制度已经发展成熟到可以掌控影视制作这样高风险、涉及无形资产的行业。例如加利福尼亚Comerica银行就专门成立一个分公司Comerica娱乐集团来从事相关业务。(16)
4.产品植入和衍生产品
通过产品植入(Product Placement)而获得收益，是电影项目的重要收入来源。一部007电影，会有不下二十个品牌植入。(17)产品植入常常是从剧本策划阶段就开始了，其实是衍生产品开发的一种，仅仅是品牌广告。很多影视产品的衍生产品是更直接的，如玩具、视频游戏、音乐等，直接促进产品的产生和销售。衍生产品是相对而言，象“孩之宝”的《变形金刚》、《特种部队》等电影，也可以说电影是玩具的“衍生产品”，而这些玩具厂商就是电影项目的直接投资者。在现代传媒“集团化”的背景下，衍生产品与影视项目之间的交易发展了更为复杂的公司合作关系，如迪斯尼和索尼这样的大集团公司可能整个产品线都与其子公司的影视项目有商业联系。
5.版权预售(presale)
“项目打包(Packages)”，制片人将项目要素组合好，与投资方(通常是发行商)谈好合作(预售发行权)。制片人通过向其发行渠道提前出售自己的影片来获得资金，例如电视联播网、付费有线电视频道或音像出版公司等，条件是在这些渠道上提供该影片，这种融资方式常常不稳定。制片人需要靠卖片花的期票到银行去换现金。一般情况下，一部影片通过预售可以得到60％的制作费用。有些公司提供“保险缺口融资”，针对某预售市场，公司会预估某市场的票房收入，然后提供一定比例的资金，是版权预售合同的变种。(18)
6.赠款与基金(Contribution，Funds & Grants)
电影项目的融资回报还可来自于赠款，其来源是美国的联邦政府和地方政府机构、私人基金会、特别利益集团、教育基金会、公共广播电视公司等。在美国为电影提供赠款的基金机构数以万计，(19)著名的私人基金如圣丹斯电影机构(Sundance Film Institute)、福特基金会(Ford Foundation)、公共广播电视公司(PBC，Public Broadcasting Corporation)等，他们通常对独立制片电影项目进行支持。这些资金常常只限于公益性项目，而且各种利益集团会对影片的题材和形式有具体要求，如宗教题材，环保题材等。获得电影基金的青睐是不容易的，申请人需要将电影项目的阐释、故事梗概、剧本、拍摄方案、预算表、融资计划、主创介绍、以前作品的样片等等各种资料“打包”寄给基金的评委会。因为申请的人众多，常常是成百上千个项目书中，经过多轮淘汰，最后才有几个方案获批准。因为要保证审核过程的程序公正性，申请过程通常比较漫长。项目入选后获得的资金通常不会太高，会在一部影片总预算的10％以内。电影基金会显然不希望制作方仅仅靠这笔钱来完成项目，而希望项目有一个可行的融资计划，自己来“锦上添花”，因为一个得到多方支持的电影项目成功的可能性更大，而电影项目的成功就是电影基金的业绩。电影基金的“赠款”通常要求一些有限的版权，而且是不要求商业回报的，因为电影基金的初衷即是公益目的。除非融资失败，项目未能启动，项目申请人需要将款项退回，或者是项目成为一个商业盈利项目，“赠款”协议通常包含有收回成本盈利后返还投资的条款。
7.海外融资
电影底片是被认为是可以折旧的有形私人财产，是可以得到投资税收减免的。根据税法，投资作为支出，不必纳税，而投资收益作为正常收入，通常会在影片完成后的第二年、第三年才能发生。对于一个投资者来说，与其将收入作为个人所得税直接上交，他还不如通过投入电影项目来合理避税(在未来还可以有收益)。在美国这种电影避税优惠已经逐渐取消，但在许多其他西方国家还存在，这就造成了向外国投资者融资的机会。例如，由梅尔-吉布森主演的《我们是士兵》这部电影就是有几千位中小型德国投资者出资拍摄的，他们当然除了得到避税的好处外对电影的创作没有任何发言权。(20)
(二)电视制作
1.委托制作
各电视台和播出单位可利用自身的人力、物力、财力制作节目，这被称为“自制节目(In-house production)”，例如大量的新闻节目、肥皂剧都是采取这种方式制作的。与此相对的，称为“委托制作(commission)”。电视播出机构出全资，委托制作公司按自己的节目方案和脚本制作节目，电视台，联播网派出委托制作责任编辑(Commission Editor)控制流程，节目版权完全归电视台或联播网所有。
2.样片协议
美国的广播电视节目制作是按“季(Season)”来运作的。每年的九、十月间就是电视联播网的新“映季”，每年有几十个新的剧集样片(Pilot)或节目样式会在这期间播出，然后在其后的一两周内根据收视表现，超过半数的样片都会被淘汰，再接下去的几周，又有一些被淘汰，每季只有五到十个左右的新剧会获得签约继续拍摄，在几个月后又会再次进行收视评估，有很多剧集在拍摄了“半季”后(约十一到十五集)仍难逃被淘汰的命运。因此，联播网从样片制作阶段就成为制作公司的融资来源，制片人可仅凭借一纸策划案或脚本大纲就获得“样片和系列”协议，电视联播网通常和节目制作商签订该协议，规定电视网支付样片成本份额，一旦电视网决定拍摄样片，会与制片人确定预算，根据演员、场景、特效的不同，每半个小时的成本从150万-300万美元不等。通常在样片制作阶段节目制作商会超额投入制作样片，以期获得正式制作的合同。样片通过后的协议赋予电视网在15年或更长时间以内的版权，每年以一定费用续订优先权。(21)
3.联播网收购
电视台因为自身独特的“二次售卖”的经济模式特征，通过计算每一个电视节目潜在收入，来与节目的制作公司“分账”，(22)具体的做法是，根据收视率、点成本、插播广告的时间来计算毛收入。扣除各种佣金，计算出净收入，根据节目重复播出的次数(通常为六次)，计算出每集节目的总收入。电视联播网通过三个方面的计算：节目购买成本、运营支出和利润确定百分比，就是电视台愿意为获得节目付出的费用，通常占总收入的20-30％，某些时候能达到50％。在这一交易中，电视播出环节掌握了议价的主动权，但是因为美国的电视剧大多采取“边拍边播”的模式，为了刺激制作公司制作出更高收视率的节目，以获得更高的纯收入，电视台仍然是愿意采取“分账”的收购模式的。
4.辛迪加收购
对于制作方来说，收回成本的三个主要途径是：电视网、辛迪加和海外市场。电视剧的联播网首轮播映权(一般是播出两次)卖给电视联播网，通常能占到节目成本的70-85％。一个电视剧集在首轮播映市场获得成功后，并续拍到足够多的集数，就在辛迪加市场具有很高的回报率。(23)因此，电视节目制片人愿意采取(deficit financing)的方式，支付比电视联播网首播许可费更多的节目制作费用，以期在辛迪加交易中获得潜在利润。(24)
电视剧的其他融资来源，如版权预售(presale)，即向付费电视，音像出版商等预售版权，与电影的版权预售一样，难以成为制作资金的主要来源，甚至在电视剧的制作中，除非是已经成功的系列续拍，获得预售的机会更难。
(一)“制片人制”的核心作用
从电影诞生开始，大家就为其在艺术殿堂中的地位争论不已，为电影的商业特性欲说还休。电影究竟是一种带有艺术作品特征的商品，还是一种被商业诱拐了的艺术？在电影的实践中，应该由导演来主导，还是由制片人来主导？这其实是一个从不同的角度可得到不同回答的伪命题。从美国来说，每年几十亿美元的投资，产生几十亿美元的商业收入，大多数的电影项目，不是个体劳动，而是商业行为，其商业属性无疑应该为其首要而本质的特征。
总结好莱坞影视制作业的经验，健全的“制片人制”是其成熟的商业运作的关键。在我国的影视行业中，制片人、执行制片人、监制、制片助理等名称繁多，许多是混用的，其职责也常常没有清楚的界定。好莱坞体制中有：producer，executive producer，assistant producer，supervising producer，line producer(25)等等。应该说，英语单词中也有歧义，例如producer通常指的是出品人，是电影项目的出资人和所有音；(26)而“制片人”，即项目策划人，在字幕中常常出现为“produced by”。在一个电影项目中起到非常核心作用的是执行制片人(executive producer)。执行制片人在业内被戏称为“suits(穿正装、打领带的人)”，负责电影项目的商业部分(艺术部分，如审看剧本、选择导演和演员主要由“制片人”把控)，负责项目从投融资到利益回收的全过程，而一个电影项目的艰难正是在融资和发行两个阶段。总是有电影艺术的创作者抱怨被商业利益缚住了手脚，自己的作品被沾染了“铜臭”，但是事实上，正是这些整天都在审核预算、计算收益、设计发行和推广方案的“职业经理人”，按正确的方式在商业体系中运转着商业项目，这才保证了好莱坞长期不断的繁荣。
(二)整个产业链对制作融资的支撑作用
在美国的影视制作业中，大发行公司是电影业的主导，大量的制作资金是来自于发行公司。电视播出机构是电视制作业的主导，也是主要的投资者。产业链的其他环节，如电影中的院线，其他播出渠道，电视业中的辛迪加公司等，都是重要的融资来源。影视制作，项目的开发毫无疑问是产业链的起点，是整个产业创造性和活力的来源，但我们看到，美国影视制作环节是受到整个产业链的支撑的。“制作”作为整个影视产业链的源头和启动环节，风险最大，面对的市场变数最多，需要整个产业链各环节的经济支持，这就是我们说的“行业内资金”需要被合理地引导流向产业链的前端，客观地起到行业“减震器”的作用。
我国的广播电视业，目前正在进行“制播分离”的改革。(27)现在，我国电视剧制作的主力军是民营公司。他们通常是自行融资，然后将成片售给电视台等播出平台。虽然近年来随着电视剧行业的发展，“预购”和“以投代购”的情况越来越多，但议价权还是更多地掌控在垄断的播出平台手中。许多民营公司不断地对我国的电视剧制播体制提出质疑，要求学习美国电视剧制作“广告分账”的模式来进行融资运营。从电视剧制作方的角度来说，这些诉求是有一定的合理性的，但目前无法实现这种“分帐”模式。首先我国的电视剧不是采取“边拍边播”的方式制作的；其次，电视播出机构对电视剧集的创意、策划、拍摄、营销、发行各环节的把控是乏力的。目前各电视台开始采取“自制独播”等创新的运营手段，通过组建合资公司，或者直接对项目进行股份投资，或者实行委托制作，开始了投融资的体制机制创新的尝试，利用投融资手段进入制作环节，这些尝试是难能可贵的，体现出我国影视剧产业总体发展的良性趋势。“制播分离”和“制播合一”是相对而言的，不能说电视剧项目的商业化操作就一定是“制播分离”的。在体制方面的“分离”趋势下，如制作部门改企、转制，更需要很多机制方面的“融合”，利用投融资手段促进“制”、“播”合作。
(三)衍生产品在融资中的重要作用
根据相关的数据统计，2009年中国电视剧生产一年的投入是六十多亿人民币，但电视台签的播出版权费每年只有二十多亿人民币。这是一个令人迷惑的数据。由此可见，除了那些失败的项目和非常成功的项目以外，相当一部分项目如果仅仅依靠卖给电视台播出，靠版权交易回收成本是非常困难的。但为什么他们还愿意投资呢？影视剧是一种公共产品，其外部性特征所带来的收益是巨大的，例如，政府出于宣传公益的目的会愿意补贴影视剧制作，房地产商出于广告营销的动机会愿意投资影视剧，影视剧项目有大量的广告植入、贴片、赞助的机会。这就是我们说的“衍生产品”，是影视行业盈利模式的重要支柱。我们参考美国的电影电视行业的例子，其影视制作单靠票房分帐和电视播映权销售也是难以收回成本的，但这仍是门赚钱的生意，诀窍就是依靠衍生产品的大力开发，挖掘影视产品的无形价值。因此，必须在影视剧项目的策划阶段即充分考虑衍生产品的开发，并通过融资结构将盈利模式固定下来，使之成为影视行业发展的重要支柱。
(四)金融系统在影视制作中的协助作用
银行、证券、保险、信托构成了现代金融体系。特别是银行贷款、股权基金、证券市场等方式，可以保证“行业外资金”有序、规范地流入影视制作行业。抵押、担保、保险等配套方式的逐步完善，是影视行业能够充分地利用金融工具的前提。目前我国正在积极探索金融系统支持影视行业发展的各种机制改革。(28)国家各部委，金融机构都出台了很多指导性意见，但实际的市场运作仍期待破冰性的进展。北京地区的银行已经开展了对民营影视制作公司的项目贷款、贷款授信、补贴性贷款等，但无形资产的评估、知识产权的质押担保等很多领域还没有实质性的进展。
(五)版权保护的基础作用
知识产权保护，是影视制作行业最基本的经营环境。影视公司通常人员规模不大，固定资产较少，更多的是无形的“轻资产”。影视行业是“版权行业”和“品牌行业”，其资产的保值增值主要就是通过知识产权来完成的。完善的版权保护可保证其他多种途径进行投资的收益，刺激行业的健康发展。美国影视剧的音像出版发行收益能占到项目收入的40％，有的还更高，甚至有很多电影项目就是直接针对音像市场进行生产的。同样的道理，如果我们有更严格的音像版权和网络版权(信息网络传播权)的保护，必然会刺激相关的商业实体预购、股权投资、或是成立合资公司的动机，必然会拓宽影视制作的融资途径。我们可以预见，针对音像市场、互联网、付费频道、VOD等的影视剧项目会蓬勃地发展起来。
注释：
①Greer.D.Industrial Organization and Public Policy(3rd edition),New York,Maxwell Macmillan International,1992,pp.10-15.
②珍妮特-瓦斯科：《浮华的盛宴——好莱坞电影产业揭秘》，中信出版社，2006年，第49页。[Wasko,J.,How Hollywood Works,Beijing,China Citic Press,2003,p.49.(in Chinese)]
③何建平：《好莱坞电影机制研究》，上海三联书店，2006年，第36-41页。[He,Jianping,A Study of Hollywood Motion Picture Mechanism,Shanghai,SDX Joint Publishing Company,2006，pp.36-41.(in Chinese)]
④Vertical integration，指产业链上下游环节的整合，通常是垄断的一种形式。
⑤Litman,B.R.,The Motion Picture Mega-Industry,Boston,Allyn & Bacon,1998.
⑥詹姆斯-沃克，道格拉斯-弗格森：《美国广播电视产业》，清华大学出版社，2005年。[Walker,J.R.& Ferguson,D.A.,The Broadcast Television Industry,Beijing,Tsinghua University Press,2005.(in Chinese)]
⑦Prime-time access rule,Financing syndication rule(fin-syn rule).
⑧詹姆斯-沃克，道格拉斯-弗格森，2005年，第82页。[Walker,J.R.& Ferguson,D.A.,The Broadcast Television Industry,Beijing,Tsinghua University Press,2005,p.82.(in Chinese)]
⑨迈克-麦德沃：《飞越好莱坞：迈克-麦德沃的电影人生》，中信出版社，2010年，第289-293页。[Medavoy,M.& Young J.,You're Only as Good as Your Next One:100 Great Film,100 Good Film,and 100 for Which I Should Be Shot,Beijing,China Citic Press,2010,pp.289-293.(in Chinese)]
⑩同③，第261页。[See 3，p.261.]
(11)投资备忘录详细内容，参见：格-古德尔：《独立制片——从构思到发行内容全面的入门手册》，中国电影出版社，2001年，第39-41页。[Goodell,G.,Independent Feature Film Production,Beijing,China Cinema Publishing House,2001,pp.39-41.(in Chinese)]
(12)鲍玉衍：《当代好莱坞——艺术、金钱与梦》，四川人民出版社，2003年，第120页。[Bao,Yuyan,Hollywood Today:Art,Money,and Dream,Chengdu,Sichuan People Publishing House,2003.p.120.(in Chinese)]
(13)同⑨，第112页。[See 9，p.112.]
(14)同(11)，第27页。[See 11，p.27.]
(15)同②，第24-26页。[See 2，pp.24-26.]
(16)同(15)，[See 15.]
(17)同②，第141页。[See 2，p.141.]
(18)周黎明：《好莱坞启示录》，复旦大学出版社，2005年，第88 页 。[Zhou,Liming,Hollywood Insights,Shanghai,Fudan University Press,2005,p.88.(in Chinese)]
(19)同(11)，第31页。[See 11，p.31.]
(20)同(18)，第78页。[See 18，p.78.]
(21)苏珊-泰勒-伊斯特曼，道格拉斯-A-弗格森：《电子媒介节目设计与运营：战略与实践》(第六版)，北京大学出版社，2005年，第169页。[Eastman,S.T.& Ferguson，D.A.,Broadcasting/Cable/Web Programming:Strategies and Practices(6th ed.),Beijing,Peking University Press,2005,p.165.(in Chinese)]
(22)同(22)，第120-124页。[See 22，pp.120-124.]
(23)考林-霍斯金斯，斯图亚特-迈克法蒂耶，亚当-费恩：《全球电视和电影——产业经济学导论》，新华出版社，2004年，第105页。[Hoskins,C.,Mcfadyen,S.,&Finn,A.,Global Television and Film:An Introduction to the Economics of the Business,Beijing,Xinhua Publishing House,2004,p.105.(in Chinese)]
(24)同(22)，第161页。[See 22,p.161.]
(25)“线上制片人”是对拍摄过程进行财务管理的制片主任。
(26)在电视行业中又有所不同。在电视制作中，producer即制片人，是出资方，如电视台，派出的管理者。
(27)赵子忠：《中国影视投融资的产业透视》，中国传媒大学出版社，2003年 。[Zhao,Zizhong,An Industrial Analysis on Investing and Financing in the Chinese Film and Television Production,Beijing,Communication University of China Press,2003.(in Chinese)]
(28)兰培：《2008-2009年中国文化产业资本运作备忘》，《2010年中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2010年，第40-52页。[Lan,Pei,"A Memo of Capital Operation in the Chinese Cultural Industry 2008-2009",Annual Report on Development of China's Culture Industries,Social Science Academic Press,2010,pp.40-52.(in Chinese)]