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中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1671-1416(2001)03-0001-11
一
人们往往将“复兴”“衰落”“繁荣”“滑坡”等字眼运用于诗歌，但这恰恰说明诗歌艺 术本身综合互补的现代特性已被误解了。作为中国源远流长的诗歌传统及“五四”新诗脉动 之延续的当代诗歌，尽管可以有时段的划分，有地域的暂时切割，有步态与轨迹的些许差异 ，但无论何时何地，诗歌依然如同大海那样，它是潮流越过潮流，泡沫随着泡沫，运动之后 接着运动；从天而降的雨水并不给它增加一滴露液，潮汛在此岸上升又在彼岸下降；它在承 受一次次风暴之后，总是以安祥的威仪和无穷的变化开始新的里程；它的每一朵浪花都和才 情、智慧相连，证实着美为真服务，艺术与进步事业合作，缪斯用奇妙的琴音驱逐俗野之性 。
本卷诗选，始于1949年10月而止于1976年10月。两个“十月”，是20世纪中国史上两个重 大的事件。前者是崭新的人民共和国在神州大地上诞生，饱经苦难的人们在硝烟过后开始建 设新的生活，与此同时，政权的更迭也使中国被一道海峡分割为体制不同的“两岸”；后者 是一场历时十年的文化浩劫终于结束，新时期的曙光使多年血凝的大地冰雪消融，并向世界 宣告中国走向改革与开放。这两个“十月”之间历时整整1/4世纪，描写和谈论这一时段的 诗歌，难以摆脱复杂而深远的社会历史事实，也不能不注意它和20～40年代诗歌相联系又 相区别的独立发展，以及它在不同地域、不同民族中的生长并呈示着不同的情致与格调。
在今天，确实有人在回望这一时段的诗歌时，投以某种鄙薄的目光。例如说：大陆无诗， 即 有，也是非诗，是政治说教；台湾无诗，即有，也苍白、颓废；港澳更无诗，即有，也是声 色犬马，等等。这无异于说，在中国的当代诗歌地图上，春风没有吹来过，玫瑰花凋谢了， 松涛不再呼啸，海浪不再汹涌，苍鹰抖不起翅膀，草原寻不见蝴蝶，从扬子江到阿里山都看 不到月光。诚然，在偌大的诗坛不难发现许多非诗、伪诗，但是，也正是在真、善、美不时 造访的诗歌艺术的峰巅上，总布满了来这里寻找精神食粮的灵魂。智力的自由，思考的渴望 ，想象的牵挂，总是使艺术的时空容纳、鼓励各种各样的创造——哪怕是艰难的探索。况且 ，中国当代诗人的心灵经过这么多颠踬顿踣，一旦开掘和发挥，那笔底的波澜将有难以估价 的深刻和丰富。这一点，在这1/4世纪里，无论在中国的北方或南方、此岸或彼岸，都形成 了一种无可抹去的诗歌事实。
在辽阔的中国大陆，20世纪50年代除朝鲜战争期间出现的“战歌”外，基本属于以一种“ 早春的情调”涌动诗潮，从歌颂新中国到歌颂新人、新事、新风尚，“颂歌”的形态成为当 时 新诗创作的主导、主调、主要规范。其间确有相当数量的作品为硬性的社会意识所渗透、 为现实时政所左右，表现出明显的工具化、粗制化倾向，但业经积淀与淘洗，我们仍然能读 到一批精品，读出诗人们真挚的热情和不同的美学风格。及至60年代、70年代之交，大陆社 会“阶级斗争”升温，诗与政治的关系进一步强化，数量上的“跃进”和质量上的“倒退” 出现明显反差，到“文化大革命”时期，诗坛一度“万马齐喑”，其后又大话、空话、假话 充斥。即便如此，诗之地火仍然在运行，埋在坝下如种子终将在春天发芽。
作为涌自海峡彼岸的一个诗坛系谱，台湾地区的诗歌在这一时段也有曲折中的行进。两岸 分离的时局，使台湾新诗一方面处于和中原母体的相对隔绝，另一方面又因海岛的地域而承 受西方文化的强势冲击。新诗人们在历史断裂、地域切割以及中西文化碰撞中对于诗创造和 诗精神的坚执，就显得格外令人注目。尤其是在政治干预艺术、艺术反抗现实的情势下发生 、 成长的台湾“现代诗”运动，使20世纪30年代、40年代作为中国新诗流派的现代主义之余绪 ，在大陆日见消弥而在宝岛诗坛竟复活起来，及至70年代起，台湾诗歌跨越“现代主义”躁 动，普遍表现出寻求新诗“民族归属”的意向，重认传统，关怀现实。“现代”与“乡土” 并举，“老生代”与“新世代”并进，开始呈现诗歌艺术的多元走向。
香港、澳门长期分属英国和葡萄牙管治，它们是中国领土的一部分。在这里，诗人们始终 坚 持用中文写作显得难能可贵。香港进入60年代、70年代逐渐成为国际性大都会，中国文化和 英美文化共存同处又相互渗透，诗歌自然受到这种融汇型文化的沾溉。尽管消费文化、快餐 文化占据市场，但寂寞文坛上的痴情歌者，依然在不事喧哗的实践中有所创获，传统的乡情 ，根性的渴念，现代的律吕，都市的关注，也为人们提供了一道风景。澳门同样不是什么“ 文化沙漠”，“一平方公里出两位诗人”并非传说而是现实，格律体的“中华诗词”与自由 体的“现代诗”，在这“华洋杂处”的区区之地仍保持着各自的品质和色泽。
中国共有56个民族。各民族在长期的交往中共同创造了祖国的历史与文化。但在近现代， 除主体多数的汉族以外，其他各少数民族的诗歌并未获得应有的地位，有的民族诗歌甚至濒 临消亡的边缘。1949年以后，在中国大陆，随着民族平等和团结的实现，民族自治区（州、 县）的建设，民族文化、文学的扶植，曾经是寥若晨星的少数民族诗歌，犹如孔雀开展般放 出异彩。民族诗人、民间歌谣活跃于草原、高山、边区、村寨。久已湮没的少数民族原典得 以搜集和整理。50年代、60年代重新问世的诸如《阿诗玛》（撒尼族）、《嘎达梅林》（蒙古 族）、《江格尔》（蒙古族）、《格萨尔》（一部分，藏族）、《玛纳斯》（柯尔克孜族）、《召 树屯》（傣族）、《梅葛》（彝族）、《创世纪》（纳西族）、《逃婚调》（傈僳族）、《热碧 
·赛丁》（维吾尔族）等等，打破了西方某些人士所谓“中国无史诗”的偏见。
讨论和描述1949～1976年这一时段的诗歌，我们不能不首先注意到上述宏阔繁复的社会、 历史、文化的事实。以往的当代文学史和诗歌史的研究，都把注意力和重心放在中国大陆部 分，自然有它的道理：大陆幅员广大，历史、文化的积蕴异常丰厚，是中国文化的母体，其 影响力辐射到中国的每一个角落和每一个领域；研究中国问题，研究当代文学和诗歌，倘若 无视这一巨大的存在，必将造成偏离和歧误。然而，诗歌——全方位意义上的中国当代诗歌 ，是一种复杂的构成。一个重要的事实是，源于同一文化母体的当代诗歌，自1949年后始以 台湾海峡为地域的划分，在大陆和台湾（加上香港和澳门）两个迥异的社会的和人文的环境 中各自独立发展，延伸为不同的乃至互悖的层面。社会制度和意识形态的差异，深深制约和 影响着诗歌的发展，又从总体上塑造着多元的抒情形象，表现出盛衰进退的不平衡状态。分 离、切割、零散不仅构成了民族的、也构成了文学和诗歌的悲剧。但从另一角度看，却又是 中国当代诗歌史上特殊且动人的一幕：“完整的诗歌版图”虽有时空的间隔，却在不同地域 和不同民族中生长并显示着不同的情致和风格。这种互异性恰恰提供了互补的可能性。在一 地区一民族由于社会演变和主客观因素的局限所造成的某些匮缺，有可能在另一地区另一民 族 有浑重的存留；互异所拥有的意义，正在于消弭各自的缺憾，进而生长出人们希望看到的完 整和丰富。
长久的阻隔和切割，曾使我们对一部完整的泱泱诗国的历史体认变得陌生和遥远。可幸的 是近20年来“两岸三地”文学和诗歌的接触日趋频繁，汉族与众多兄弟民族文学和诗歌的联 系 更为密切，“大中国诗歌”的航船已经直挂云帆，那陌生和遥远的东西开始亲近起来。
一部完整的和综合的当代诗史，将为我们勾勒出“一体多元”的总体风貌。所谓“一体” ，即不同地区不同民族不同诗群，均以中华民族血脉、既有承继又有创新、既深传母性又多 重借鉴并且具有人文精神的新诗歌为本体。从民族文化基因——文化血缘性出发，以“一体 ”与“多元”、“共同性规范”与“特殊性流变”的互动互济去看待当代诗歌，不难获得诗 情空间的共享。这也是我们考察1949～1976年时段中国诗歌的一个出发点。
二
当人们告别20世纪40年代动荡的岁月，当人们看到战烟在大地熄灭而早春开始来临，胜利 的欢乐颂首先从祖国大陆响起。
长夜过去是黎明。人们对新世界、新生活的祈愿是掺和着血泪也满怀着热望的。当年唱着 《夜歌》的何其芳，打破了自1943年以来的沉默，沉浸于激动异常的欢乐中：
多少年来，多少中国人民
在长长的夜晚一样黑暗的苦难里，
梦想着你，
在涂满了血的荆棘的道路上，
寻找着你，
在监狱中或者在战场上，
为你献出他们生命的时候，
|呼喊着你。
——《我们最伟大的节日》
整整50年代，随着人民共和国的诞生，随着国民经济的迅速恢复，随着急风暴雨式的群众 性阶级斗争向经济建设的重心转移，诗人们和各族人民一样有一种翻身感、解放感和自豪感 、使命感，自觉地走向新生活的各个领域，也带回了对于新生的祖国、新的世界、新的人物 热 情赞美的诗篇。仅从《新华颂》（郭沫若）、《我的感谢》（冯至）、《放声歌唱》（贺敬之）、 《向困难进军》（郭小川）、《中华人民共和国颂歌》（公木）、《祖国颂》（田间）、《和平最 强音》（石方禹）等等篇名，就可以看出颂歌的兴起并成为当时普通的主题和抒情形象，而不 再是逝去年代“死水”“老马”的苦难呻吟。
值得注意的是，在开始大规模经济建设的热潮中，从城镇、工矿、乡村、边疆、山寨传来 的喧嚣的回声，一批新生活的青年歌手从五湖四海走上诗坛。在闻捷的《天山牧歌》中，那 繁荣兴旺的草原，那心灵美好的牧人，那葡萄架下的劳动和爱情，莫不为读者神往。公刘的 《西双版纳组诗》和《在北方》，以其现实的内容、鲜丽的色彩和精巧的表意策略，把人们 引进丰富、神奇的境地。善于表现建设者豪情的邵燕祥，以《到远方去》、《在大伙房水库 工地上》、《我们架设了这条超高压送电线》、《中国的道路呼唤着汽车》、《走敦煌》等 等篇章，鼓动建设者们“一日千里地飞奔”，告诉年轻的伙伴们：“记住，我们要坚守誓言 ：谁也不许落后于时间！那时我们在北京重逢，或者在远方的工地再见！”流沙河把“草木” 寄言立身者，傅仇借“林场”歌颂伐木者，都使被常人写滥的题目，充满了动人的寓意和诗 意。这一时期大陆诗坛上活跃的青年诗人，还有李瑛、梁上泉、严阵、白桦、顾工、雁翼、 饶阶巴桑、巴·布林贝赫、高平、高缨、胡昭、未央、魏钢焰、韦其麟、晓雪……他们可以 说都是诗歌上的“共和国同龄人”，伴随激情充盈的时代成长起来。
红日、红旗、红灯、红星、红叶、红花、红榜、红土等等，这一切象征着喜庆、象征着顺 利和成功的事物，瞬时间都涌进了诗行。人们并没有怀疑新生活的美满和完好，更不去思考 可能产生什么歧变，诗人的真诚也与单纯、轻信相随相生。后来的事实证明，对于诗人来说 ，该歌颂的应当歌颂，热情诚为可贵，理应珍惜；但一涉泛滥，滑向热衷，就可能引发反作 用，滋生麻木与伪善。人们记忆犹新的是，50年代中期农村水利化运动开始时，曾产生了“ 天上没有玉皇/地上没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王/喝令三山五岳开道——我来了！”的 大气盘旋的歌谣，及至农村大跃进、公社化，中国诗坛涌动“诗歌下乡”的热潮，提倡新诗 人改了洋腔唱土调，提出“县县出一个郭沫若”，诗情、诗语迅速升温，有的省甚至规划半 年产生500名诗人、作家，一年出现2000名诗人、作家，三年出10000名诗人、作家，美其名 曰“文艺大跃进”。某个地区就出现了经文人加工的这样的“新民歌”：“玉米稻子密又浓 ，遮天盖地不透风；就是卫星摔下来，也要弹回半空中。”然而，此一浮夸风的产物，居然 曾被作为“珍品”赢得某些评论家的推崇，甚至为了证实“浪漫主义是新诗基调”，不惜以 “早稻亩产36000多斤、中稻亩产60000多”的“高产奇迹”，来说明“小孩子可以站在密密 层层的稻穗上而不掉下来”。这是魔术，还是诗歌？如此热衷于跟风、赶潮的“颂歌”，连 起码的常识可以不顾，还有什么现实主义、浪漫主义可言？
在颂歌占主导地位的年月，诗歌界形成了一条不成文的法规：诗的任务（功能、价值）就是 赞美和歌颂。这一方面体现了历史转折之后的时代的要求，有一定的历史合理性；另一方面 ，又规范了崭新的、相应的、可以心向往之而难以至臻的美学原则。这一原则包括的内容主 要有：诗歌的示意中心，应当是和伟大现实时代精神紧紧扣在一起的重大题材或重要题材， 与时代共脉搏，与人民同呼吸；诗歌与现实的关系，必须采取积极进取而又乐观向上的态度 ，对现有的生活秩序加以肯定性的颂扬；诗歌的情感基调，只能是庄严、昂扬、雄健、强烈 、慷慨的，轻管细弦是难成气候的；诗歌的起点只能是奋发的，终点只能是凯旋的或“通向 红彤彤”的；诗歌的抒情形象，应当是明丽的、朴实的、绚烂的，不能掺杂任何灰暗的、落 后的成分；诗歌的表达方式，要求民族化、群众化，即物的、平白的，能为普通民众所熟悉 和乐于接受的；而作为创作主体的诗人，因之也要求摆脱过于狭隘、琐屑的羁绊，从“小我 ”上升到时代的、阶级的、人民的“大我”上来。
上述美学原则弥漫于当日的诗界并得到了普遍的体认。这种导向步调一致的诗学观念，左 右着诗人的创作实践，也评判着作品的高下优劣。诗人的工作似乎同新生活的建设者、保卫 者没有什么两样。在另一层意义上，则意味着诗人放弃了对现实生活和既定秩序进行严肃思 考的权利，也放弃了除颂歌以外其它艺术手法的清音独远的追求。事实上，当一个又一个的 盛大节日和一次又一次的政治运动需要诗歌予以匆忙地配合时，颂歌的主题就带上了先验性 和先行性，盲目的天真、乐观和美化，也变成了对生活的粉饰和表象背后的实质的遮蔽。
对于这种时代的和经验美学的局限，并非没有人察觉。臧克家在1956年的《诗选·序言》 里，就对诗人仅仅“用了歌颂的调子抒发自己的感情”表示不满，指出：“只是从外表上歌 颂他们的成就，是不够的，还应该把劳动人民克服困难的雄伟气魄和伟大力量写出来。”郭 小川更是真率，在1956年的一次讨论会上提出：“我们的诗如果不能反映生活中的矛盾冲突 ，只一味地喊伟大，伟大，也只能是表面地轻浮地‘歌颂’。只有表现了这种矛盾和冲突， 歌颂才有力量。”（参见1956年第3期《文艺报》郭小川文：《沸腾的生活和诗》）。另一位 老诗人李白凤1957年在《写给诗人们的公开信》中也说：“我感觉到诗歌的创作被限制在如 此狭窄的领域里，诗人们替自己限定了写作范围，就在这样的小天地里回旋着。你们，从你 们中间最优秀的诗人里选定不那么太多的诗歌的写作方法，把它看成衡量一切诗歌的尺度， 有时甚至很少考虑到文学史上曾经不断出现的一些现象——风格的多样化，像希腊神话故事 里的柏鲁克拉士那样，把一切诗歌都放到自己的床上，加以‘拉长’或‘截短’。”这些意 见是中肯的，但并未引起反响，在强大的颂歌潮流中，其声音毕竟显得微弱。
一方面要努力追赶颂歌的时代，一方面要维系个人所尊崇与习惯的艺术律令，对于多数诗 人，尤其是“跨代”的诗人来说，不啻是艰难的圣地之旅。所谓“跨代”，是指从旧时代到 新时代坚持歌唱的诗人，在他们那里，精神上和艺术上的矛盾似乎更为明显。
当整个时代在精神的天平上发生倾斜，人们渐渐丧失艺术的重要使命和追求艺术自身的勇 气时，曾经以《女神》开创了新诗纪元的郭沫若，一“跨代”就以堂皇浮华的颂歌表示了他 的“弃旧从新”。在1949～1976年这一时段里，从率先写出《新华颂》，到仅用9天时间、 以 花草为标本作诠释而成101首诗的《百花齐放》，到《潮汐集》、《长春集》、《骆驼集》 、《东风集》、《东风第一枝》等等，几乎将所有的诗情献给了政治活动、时事政策及美 好的或不美好的现存事物。在诗创造上，他那作为浪漫派诗人的艺术气息慢慢消遁，而作为 文化领导人和“时代的留声机”（郭沫若自语）的言不由衷的品性却暗暗增长。他自称要做“ 党的喇叭”，是一句真话，但未必能转化为真正诗意的传达。如此的诗句很难想象是出自一 位大诗人之手：“宋朝的周濂溪曾做文称赞/他说我们是出污泥而不染/这其实是攻其一点不 计其余/只嫌泥污，别的功用完全不管”（《百花齐放·荷花》）；“全国学大寨，大寨学全 国。人是千里人，乐以天下乐……。红旗毛泽东，红遍天一角”（《颂大寨》）；“毛主席啊 ，你是我们心中最红最红的红太阳/我们祝愿你万寿无疆，万寿无疆/万万寿无疆”，“亲爱 的江青同志，你是我们学习的好榜样/你善于活学活用战无不胜的毛泽东思想/你奋不顾身地 在文化战线上陷阵冲锋/使中国舞台充满了工农兵的英雄形象”（《献给在座的江青同志》） ；“走资派/奋螳臂/邓小平/妄图倒退/……”（《水调歌头·庆祝无产阶级文化大革命十周 年》）；一旦政治情势发生骤变，即有诗曰：“大快人心事，揪出四人帮……接班人是俊杰 ，遗志继承果断，功绩何辉煌！拥护华主席，拥护党中央”（《水调歌头·粉碎四人帮》）。 年轻时的杰出的艺术想象力呼唤凤凰在烈火中涅槃，到暮年竟成为时局的附庸，诗句化作 僵化的观念符号，说明了诗人价值取向的倒退。郭沫若曾坦言“郭老不算老，诗多好的少” ，或许仅有《郊原的青草》、《骆驼》及部分旧体诗作，还多少记录了他作为诗人所留存的 足迹。在当代，政治并非文学（诗歌）之累；但在政治与诗歌、时事与良知之间简单地作出非 此即彼的判断，并放弃自由思想和独立精神时，这一政命的矛盾带来的，正是诗歌艺术领域 悲喜交集的混乱。
相对而言，体现在何其芳和郭小川身上是更复杂的“重重矛盾”。何其芳有过解放区的生 活经验，有过否定旧的艺术实践（曾对《预言》《夜歌》作过自我批判）的蜕变期（曾经沉默 了三年诗创作），有过开始颂歌时代的尝试（1949年所作《我们最伟大的节日》），但仍然中 断了这种努力而未能获取可持续的效果。作为矛盾重重的篇什，是1952年至1954年陆续完成 的《回答》：“从什么地方吹来的奇异的风/吹得我的船帆不停地颤动/我的心就是这样被鼓 动着/它感到甜蜜，又有一些惊恐/轻一点吹啊，让我在我的河流里/勇敢的航行，借着你的 帮助/不要猛烈得把我的桅杆吹断/吹得我在波涛中迷失了道路。”一方面从马达的轰鸣里听 见了“祖国的前进”，一方面又慨叹“现在的歌声却那么微茫”；一方面激励自己“努力飞 腾上天空”，一方面又感到“我的翅膀是这样沉重”。《回答》坦露了“跨代”的中国知识 分子内心的真实，与那些浮泛的颂歌不同，它带着“个人的记忆、心灵、敏感和想象进入生 活，面对它，也思考着它，并承担诗歌词语的责任。郭小川也体验过类似的“矛盾”。进入 新时代以后，他最初以豪迈奔放的组诗《致青年公民》享誉诗坛，政治性强的鼓动宣传，错 落参差的“楼梯”形式，颇宜于大庭广众的朗诵。不久，在编定结集《月下集》的序言中， 郭小川为那些浮光掠影的宣传鼓动诗而深感不安，他开始悟得，仅仅有帮助读者勇敢地“投 入火热的斗争”的激情是远远不够的，“文学毕竟是文学，这里需要很多很多新颖而独特的 东西，它的源泉是人民群众的生活的海洋，但它应当是从海洋中提炼出来的不同凡响的、光 灿 灿的晶体”（《权当序言》）。当他把时代感受、生活思考、人性拷问和艺术探索相绾结，写 出了《望星空》、《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》等更见成熟的作品时 ，既为诗界震惊，同时也因“另类”而遭到责难和非议。“且把这矛盾重重的诗篇埋在坝下 /它也许不合你秋天的季节，但到明春准会生根发芽。”历史还是还了郭小川以公正。
在颂歌浪潮此起彼伏的年代，毕竟还有在主流之外“边缘”状态独立的歌吟。蔡其矫以《 回声集》和《涛声集》表现了对大自然的倾心、典雅、清丽、丰裕的悲观，使我们感受一种 人情的温热。穆旦以埋葬旧我的《葬歌》和写于“文革”期间的一批血泪之歌，显示了擅于 哲思、长于意象、精于语言的独立特行。它如昌耀从大西北吹来的奇异的诗风，灰娃身居漩 涡中心却从眷恋的崖畔和山水中寻求辉映的清光，等等，亦足以提供应时的赶制犹如过眼烟 云，而寂寞的坚持可以有所创获的佐证。
颂歌创造了一个诗时代。在那个诗时代，艺术有自己悲欢的季节，有自己的云彩和光亮， 也有自己的缺损与污点——那是一些自己都难以负责的突如其来的翳障。1949～1976年的大 陆 诗歌曾以其强度击打过人们的灵魂，但同样以无法抗拒的力量，损害着诗歌应有的真诚和生 命的活力。
三
雨果曾写道：“诗歌在政治风暴中冒险，正因为如此，它才更美、更强有力。当我们以某 种方式来感受诗歌的时候，我们情愿它居于山巅和废墟之上，翱翔于雪崩之中，筑巢在风暴 里，而不愿它向永恒的春天逃避。我们情愿它是雄鹰而不是燕子。”（《秋叶集·序》）在20 世纪50年代、60年代，中国大陆真诚与单纯、理想与虚幻、欢乐与苦难、积极与盲从复杂地 交集的轰轰烈烈的运动，使大量的意识形态话语涌入新诗，社会的政治激情也在一种气势奔 腾的诗歌形态中得以宣泄。这就造成了以“政治抒情诗”的特有方式来推进创作的诗风景。 作为大陆当代诗人对中国新诗的一份劳绩，作为“情愿是雄鹰而不是燕子”的一次探索，考 察这一时段的诗歌，不可回避“政治抒情诗”的问题。
所谓“政治抒情诗”的概念，出现于50年代、60年代之交。其实，从学理上看，此一概念 的科学性是值得讨论的。它因诗人以重大的政治事件为题材而得名，那么，我们同样可以设 问，若以重大的经济事件、军事事件、文化事件、科技事件为题材，是否可以增生出“经济 抒情诗”“军事抒情诗”“文化抒情诗”“科技抒情诗”等等的概念？况且，就艺术本质而 言，诗历来是言志、主情的，在特殊的岁月，总会浸泡在政治文化氛围中，总会传达一定的 观念倾向和审美风尚，似乎也没有必要以“突出政治”来命名一种诗体。
然而，既然在50年代、60年代已出现并形成“政治抒情诗”这样一种有独立形态的诗的体 式，我们不妨约定俗成，来探究这一诗体既有进展又有牺牲、既有获得又有弃取的复杂情状 。
“政治抒情诗”在大陆由兴起到极盛经历了一个过程。最初的阶段，是在50年代的颂歌中 ，就有一部分作品属于政治抒情之作，在单纯、明朗、充满热情和理想的歌吟中含有政治性 内容；进入60年代，在“反帝反修”“千万不要忘记阶级斗争”的主导旋律驱使下，“颂歌 ”发展到与“战歌”相结合，强烈的政治性和斗争的火药味成为主调，配合政治运动和反映 重大题材得以强化；到了70年代前半期，“政治抒情诗”与“文革”互动，“假、大、空” 与混淆是非共生，就无法在“诗”的美学范围里讨论了。
从50年代到“文革”结束，较有影响的“政治抒情诗”有：
《我们最伟大的节日》（何其芳，1949年）
《和平的最强音》（石方禹，1950年）
《我们爱我们的土地》（邵燕祥，1954年）
《投入火热的斗争》（郭小川，1955年）
《向困难进军》（郭小川，1955年）
《放声歌唱》（贺敬之，1956年）
《东风万里》（贺敬之，1958年）
《十年颂歌》（贺敬之，1959年）
《黄山松》（张万舒，1963年）
《雷锋之歌》（贺敬之，1963年）
《大江东去》（沙白，1963年）
《西去列车的窗口》（贺敬之，1964年）
《竹矛》（严阵，1964年）
《擂台》（张志民，1964年）
《庐山颂》（杜连义、常江，1972年）
《西沙之战》（张永枚，1974年）
《理想之歌》（北京大学中文系七二级创作班工农兵学员集体创作，1974年）
《中国的十月》（贺敬之，1976年）
从历史关联去看，当代大陆“政治抒情诗”所受的影响主要来自三个方面。一是中国新诗 中有浪漫派风格的诗风，特别是其中崇尚力、倾向宏伟的一脉，如早期郭沫若等人的作品； 二是直接继承了30年代的“左联”诗歌和抗日战争时期的鼓动性作品；三是西学东渐的“立 意在反抗，指归在动作”的“摩罗诗人”（如拜伦、雪莱、裴多菲等等）的诗歌观念，而前苏 联的“十月革命诗人”，尤其是马雅可夫斯基曾被法国当代作家阿拉贡称为“当代政治诗的 创始人”，被中国当代诗人奉为“导师”“插在路上的箭头和旗帜”，其贴紧现实政治的主 题，其“楼梯式”的诗行排列，都为表示要“和自己的阶级在一切战线上一齐行动”的歌手 们提供了可以直接仿效的样板。马雅可夫斯基的名言“无论是歌，无论是诗，都是炸弹和旗 帜”，也被热衷于“政治抒情诗”写作的一部分中国诗人标举为创作宣言。
自然，“政治抒情诗”在中国大陆，“突出政治”的社会生活是其产生、发展的土壤。从5 0年代起，社会生活就充满了政治内容，诗人也从不习惯到习惯，虔诚地跟随政治潮流。50 年代末开始，特别是1962年以后全国上下“以阶级斗争为纲”，充满政治内容的社会生活演 变为风狂浪卷的紧张状态，早春时的喜悦与温热为夏日的酷热与严峻代替，即便是寻常百姓 ，也为到处是会议、标语、口号、红旗、锣鼓、游行的政治文化空气所包围。这样，诗的内 容、格调、色彩无一不随政治生活的汹涌而加重，轻盈柔美的抒情被指责为“纤细”“战斗 性不强”，唯有紧密配合政治运动、表现重大政治命题、歌颂“特别能战斗”的精神、抒发 革命壮志豪情的诗歌路向，则是绿灯闪闪。从生活到艺术，诗人向“政治抒情诗”靠拢也就 并不奇怪了。
“政治抒情诗”作为一种特殊的诗体在50年代、60年代确立，形成了自己特别的诗学观念 和审美规范。
——强调诗歌的工具职责，强调为政治服务的直接性、主动性，着眼于表现对政治形势、 斗争任务的认知，宣传革命观念、革命立场、革命情操和革命的人生哲学，从而对于诗歌在 实现某一时期具体的政治目标上的作用和功能，和政治给诗带来的光环上，持有确定无疑的 执拗，很少思考具体的政治、政策是否真正切合了民瘼国是。
——选材上直接面对重大的政治事件，切近时事而“和时代共脉搏”，为表现重大的政治 命题，诗歌多取材于斗争历史、先烈遗物、英雄故事、革命圣地等，以此触发诗情，托物言 志，一草一木一山一水都承载一时一地的政治风云，以应景的方式完成对时代的颂歌。
——诗中的“我”充分本质化、社会化了，往往以“阶级”“人民”的代言人的身份出现 ，其激扬文字，其情感回应，思想的“资源”仍是当时的“集体话语”和“统一叙述”，牺 牲诗性、情景和语言的探寻而追求“诗学和政治学的统一，诗人和战士的统一”，成了“政 治抒情诗”作者尊崇的信念。
——一般都采取“宏大叙事”的表意策略，大气势，大篇幅，大张旗鼓，大开大阖，其艺 术结构呈现为观念演绎的形态，其展开方式是理性逻辑的线性发展，其“形象构成”是用形 象化的豪言壮语来表达抽象的思维和概念，自信当思想以喷薄的激情和形象的“政论”表达 出来，便可获得“炸弹与旗帜”的效应。
——为获取宣传鼓动的效果，在思情表达上经常使用反复渲染、铺陈的手段，又重视容纳 豪情的形式因素——以节奏分明、声韵铿锵增强音乐感，以对偶、排比和华辞丽句造成形式 感。也因之，此类诗体推进了群众性朗诵活动的兴起。
在50年代、60年代倡导新诗要革命化、群众化的潮流中，“政治抒情诗”作为一种特殊的 诗体，作为一种艺术的求索，为中国新诗如何思考与表现大时代、大哲理探讨着一种可能性 ，其成败得失都为新诗发展积累了经验。它肯定和强化了当代诗人关注土地和土地上的风云 的天职；留下了大陆社会政治进程和沿革的轨迹；保存了过来人难以忘却的精神记忆；也提 供了豪情与形象互动的可资研讨的构思方式和抒情方式。然而，“政治抒情诗”在演变过程 中，对具体的政治事件、政治命题的过分依附，对大而无当的集团记忆式公共经验的过于迷 恋，难免为“无论如何和我相关”的诗带来了困扰。“政治”要求着、塑造着“诗歌”，自 然也检验着创作。在那个年代，“政治”不希望诗人发表超越性的见解和体验，“政治”本 身也情势多变，使一些紧跟时政的诗人诗作不免陷入窘境。更重要的是，在诗中努力表现存 在着偏差、受时代局限的政治观念，并刻意抽象化、本质化、普适化，必然导致诗歌与真实 的生活相脱节，导致了真情实感和人性生活的缺席；而大凡脱离生活之真、心灵之真，不是 活在真实中、活在新鲜的语言中，而仅仅眼膺于空洞理念的诗歌创作，其概念化、模式化是 难以避免的。
四
就整体性的中国新诗而言，在50—70年代时段，大陆形成了争取向上发展的文化主流，也 酿成了自己的诗歌主调。然而，当这种“主流”和因某种功利目的而人为设计的所谓“主旋 律”混同起来，并且仅仅允许其存在而排斥其它，诗歌的生态就会失衡。失衡带来了既有大 欢喜也有大悲哀，畸斜造成了贫瘠和单调，及至产生种种不幸。
好在地大物博的中国，风云变幻的时代，总有其丰富性。任何一个历史时期，陪随着文化 主流，也都有诸多下行或旁出的边缘文化，使社会文化呈现鱼龙混杂的繁复景观。50～70年 代的诗歌同样有此丰富性和互补性。新生的喜悦与分离的悲情，一地的欠缺与另一地的补偿 ，一方的向外张扬与另一方的向内开掘，构成趋于完备的诗歌事实。
这一复杂而又富足的诗歌景观是由全体中国当代诗人共同创造的。在“一体多元”的诗境 中，台湾地区的诗人以充盈的才情，为中国当代诗歌的丰富和完备做出了贡献。
诗歌往往对于时空因素的感受特别灵敏，在1949年以后台湾文学再度离开大陆母体文化的 背景下，很容易进入一个内心世界，去想象和肯定主观的真实。如果把50年代作为台湾地区 文学再出发的起点，那么，当初普遍笼罩的那种孤岛意识和恋乡情绪，那种认同危机，是特 定时代民族心理苦痛的象征。而官方一度倡导“战斗文艺”，尽管造成某些声势，也培植了 自身的对立物。作家忠于良知的艺术，意识形态上逆反心理的蕴积，恰好为推进文学运动摆 脱其羁绊而提供了条件。尤其是诗人，极不情愿在非诗的方面耗费人生，他们对现实和命运 更为敏感，率先企图通过诗的方式与旨趣，去进行美学上反叛现实的操作。
台湾诗坛兴起一场“现代诗”运动，始于50年代初期，并持续推向60年代、70年代。它明 显地受到欧美现代主义各流派艺术的影响，却同时又使我国30年代戴望舒《现代》杂志的遗 韵在岛上复活起来。这一“现代诗”派，以纪弦主编的《现代诗》，覃子豪和余光中主编的 《蓝星》以及由洛夫、张默、痖弦主编的《创世纪》诗刊的相继出现而得以发轫，从事各种 新风格新形式的探索和实验。
作为在30年代曾是戴望舒同仁的纪弦，1953年2月在台北创办了《现代诗》杂志（季刊）。19 56年1月20日，打出“现代派”旗号的第一届现代诗人代表大会在台北召开。加盟者达83人 ，后又增至100余人，几乎包括了台湾地区当时的绝大部分现代诗人。“现代派”的口号是 “领导新诗的再革命，推动新诗的现代化”。纪弦提出了纲领性的“六大信条”，在这“六 大信条”中，侧重“横的移植”，促进了现代艺术在台湾诗坛的发育；而否定“纵的继承” ，则带来了忽视传统的后遗症；追求“纯粹”和潜入知性，也易导致对现实的迷离，且为某 些“ 现代诗”作品的流弊得到了证实。以纪弦为盟主的“现代派”作为一个松散的、形式上的联 盟，成员中其实也没有更多的人是严格遵守上述信条去写诗的。不过，“现代派”的功绩在 于提出了“推动新诗现代化”的庄重口号，其中脚踏实地的诗人诗作，体现了严肃的破旧创 新 和绝对的开放精神，为一度僵硬的台湾诗坛输入了创造的活力。
晚于《现代诗》出现的另一个诗歌族群，是1954年3月由覃子豪、钟鼎文、余光中、夏菁、 邓禹平、蓉子等发起的蓝星诗社，主持发行有《蓝星诗选》（季刊）、《蓝星诗页》（月刊）等 。作为“蓝星”组织者的覃子豪，也是能和30年代新诗统联系起来的台湾现代著名诗人。不 过，他对纪弦的“六大信条”有所批评，摄取“现代诗”较温和的一面，又合并大陆“新月 派”的某些风格，提出“整理出一个新的秩序”的理论主张。覃子豪认为发展新诗的“六项 正确原则”是：“（一）艺术的表现离不开人生，注视人生本身及人生事象，表现一种崭新人 生境界；（二）在作者和读者两座悬崖之间，寻得两者都能望见的焦点；（三）重视实质及表现 的完美；（四）寻求诗的思想根源；（五）从准确中求新的出现；（六）风格是自我创造的完成。 ”“蓝星”同样是一个松散的诗歌社团，除诗风大致共同倾向于抒情外，其成员在精神和风 格上亦存差异，部分受欧美诗的影响也颇深。在“蓝星”诗群中，创作实绩最为丰富的当推 余光中和罗门。余光中在这一时期著有《舟子的悲歌》、《钟乳石》、《莲的联想》、《 敲打乐》、《白玉苦瓜》、《天狼星》等十多部诗集。在他的诗中，缱绻不绝的痛楚与悲怀 ，发自对故土和母亲的追忆，却又上升至对一个文化中国的拥有与眷恋。他对自己的作品曾 作如此反省：“少年时代，笔尖所沾，不是希颇克灵的余波，便是泰晤士的河水，所酿也无 非1842年的葡萄酒。到了中年，忧患伤心，感慨始深，那枝笔才懂得伸回去，伸回那块大陆 ，去沾汩罗的悲涛，易水的余波。”又说：“怀古史，原是中国古典诗一大主题。在这类诗 中，整个民族的记忆，等于在对镜自鉴。这样子的历史感，是现代诗重认传统的途径之一。 ”（ 《白玉苦瓜》自序，1974年）传统与现代的交汇，使他的作品更显得厚重而非飘浮。罗门是 蓝星诗人中最具前卫色彩的一员，这一时期有《曙光》、《都市之死》、《死亡之塔》等诗 集，敏于现代事物及人间万象的观察，又以人的心灵之歌力抗物质文明的急骤潮流，意象繁 富，节奏多变，多有奇诡的巧思。
把台湾的现代诗运动持续推向前进的有韧性、有实绩的社团，当推纵横诗坛数十年的“创 世 纪”诗社。《创世纪》诗歌杂志创刊于1954年10月，由洛夫、张默主编，第二期起又有痖弦 加盟，被戏称为创世纪“三驾马车”。在它宣告为“试验期”的头5年，提倡现代诗的“新 民族诗型”，用洛夫的话来说，就是：“新民族诗型的基本要素有二，一是艺术的——非纯 理性的阐发，亦非纯情绪的直陈，而是美学上直觉的意象之表现，我们主张形象第一，意境 至上，且必须是精粹的，诗的，而不是散文的。二是中国风的，东方味的——运用中国文字 之特性，以表现东方民族生活之特有情趣。”在60年代的“创造期”里，他们基于艺术贫血 和渴求新的表现手法，接纳世界性的现代主义，求助于西方的缪斯，强调“超现实性”“反 理性”和以“直觉”与“暗示”为前提的语言及技巧的多种实验。洛夫自《灵河》起一发不 可收，诗文并举，被称为“诗魔”，强调“超现实”写作，注重中西文学视野的融合。痖弦 下笔甚严，仅一本薄薄的《痖弦诗集》却佳作连篇，诚如杨牧（叶珊）所评：“痖弦诗所吸收 的是他北方家乡的点滴，30年代中国文学的纯朴，当代西洋小说的形象；这些光谱和他生活 的特殊趣味结合在一起。这些诗是从他血液里流荡出来的乐章。”（《〈深渊〉后记》）
“现代诗”“蓝星”和“创世纪”作为台湾当代诗坛上最具代表性的现代诗群体，前二者 皆为松散的同盟，后者聚而不散，并陆续吸收了前二者的诗人壮大阵营。尽管三者之间在诗 学观念上存有差异，但作为旨在以现代意识浸淫于创作的群体，他们仍有一些共同的审美取 向和艺术特征。这主要是：由于在台湾地区的中国传统文化和西方文化思潮终难谐和，农业 社会进入工业社会时的价值嬗变与脱节，那种一时无法排遣的惶恐与困惑，失落与忧患，使 不少诗在一种隔绝状态中走入个人的世界、感官经验的世界以及潜意识与梦的世界；对于旨 在表现人生、探索人性的“知性”之普遍强调和追求，竭力超越单纯而又即兴的抒情，进入 富于冷静观照或是多元表现的境地；擅长于运用暗示和象征，致使作品的主题含蓄有余，层 次也深浅有致；普遍地重视结构与语言的重建，为加强语言的效果和感性的冲击，不但用文 字的本义，更注意用文字的引申义、联想、意象、符征、歧义、张力等等，在视觉和听觉上 构成感知的交叉存在和立体效应。这些现代诗群曾程度不同地有过“失根的移植”的现象， 在试验期的矫枉过正，一些作品的艰涩、文字和形式上的游戏性，都影响了内容和艺术的精 进。经过调整，也经过创作的催化，不少诗人把自己的创作实践，慢慢调整到“创造现代化 的中国诗”的界标上来。
作为对现代主义诗潮的反拨和补充，60年代在台湾地区相继成立了由文晓村、王在军等发 起的“葡萄园诗社”（1962年），由黄荷生、赵天仪、白萩、杜国清、詹冰、林亨泰、陈千 武等发起的“笠诗社”（1964年）。前者呼吁人们抛弃虚无、晦涩、怪诞而回归真实，倡导诗 创 造中坚守“明朗、健康、中国”三大理念，从而对当日台湾诗坛产生了揭示人们迷途知返的 积极影响。后者“笠”的意象，所指土地和劳作，用陈千武（桓夫）的话说，“台湾斗笠的纯 朴、笃实，原始美与普遍性，不怕日晒雨打的坚忍性，也就是表示岛上人民勤奋耐劳、自由 与不屈不挠的意志的象征”（《谈〈笠〉的创刊》，《台湾文艺》第102期）。“笠”诗人往 往以在野的性格和素朴的形象，透过语言的世界，为本土的美丽、富足和忧虑提供诗的见证 ，也努力使台湾现代诗的本土根球，在艺术的嬗变中发芽、开花。
这一时段的台湾地区诗歌创作，如前所述，是艺术对抗现实的操作。但回头去看，不论是 哪个诗群，其观念与行为的革故，并非是完全自觉的，至多是半自觉的。它们或多或少、或 直接或间接地受到西方文化的影响，但似乎尚停留在知性求解和生存策略的层面，而没有深 入到对人类精神困境的揭示；它们在艺术性上或许矫枉过正，在远离大众上过于偏激，过早 地进入“形式主义”的狂欢；它们的一些作品显得闭抑、自足有余，而开阔的视境和想象力 不足；它们的某些篇章喜欢用语言来堆砌迷宫，遗忘的恰恰是语言的本性，那汉语所固有的 真实、朴素、充满弹性的力量。
从50年代到70年代中期，台湾地区诗坛可谓争鸣不已。那些论争不妨留给文学史家去继续 考查与厘清。对于诗学而言，需要关注的是在诗垦地上那些髹之以光彩的新绿。从这个意义 上，台湾地区“放逐诗学”对于中国当代新诗的拓展不可忽视。
应当说，放逐诗学源于传统。从屈原、曹植到李白、韩愈、柳宗元等等，中国早有“放逐 诗人”的记录，也屡有与之相随的“长风”“飘蓬”“鸿雁”等诗性形象。如“凄凉宝剑篇 ，羁泊欲穷年”（李商隐），“等是有家归不得，杜鹃休向耳边啼”（张泌），“乱山残雪夜， 孤独异乡人”（崔涂），再追溯至《诗经》中的《小雅·鸿雁》、《卫风·何广》、《曹风· 浮游》，莫不浸透着迁逐的飘泊感，抒写着在未确定的空间里寻找归属的渴望。历史行进到 当代，中国自立于世界民族之林，但国家尚未实现统一，一部分中国人从大陆流离台岛成为 “弃儿”“孤儿”；台岛的本省人因其母体是大陆，即使居留台湾，心理上也形同放逐；而 从台湾远去他乡异国，即使虽非来自外力趋迫，也构成精神上的放逐。这种特殊且复杂的放 逐现象，很自然地会显映于台湾地区诗歌作品中。
诗歌在大陆长期以来站得稳的是一种归结性文化。它承载着黄土地上数千年的恩怨、悲欢 ，突出的优长是沉稳、厚重，较易达至悲壮，现实主义方法因之而可以大显身手。但不能因 此而要求整齐划一。幅员辽阔，多种民族，况且当代人面临的问题更多，不像电影《老井》 里那样一代一代打不出点滴井水也不愿背景离乡。血脉与黄土地相连，却又不得不离开黄土 地，既形成肉体的、精神的放逐，又出现渴望海洋、愿意飘流的问题，超越稳定的层面而以 另一种步履跨入历史与现实。台湾诗坛上“放逐诗学”的出现，正是此种带有现代倾向 的“集体无意识”的共鸣。
且看余光中的诗句：“当我死时，葬我，在长江与黄河/之间，枕我的头颅，白发盖着黑土 /在中国，最美最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆/听两侧，安魂曲起自长江，黄河/ 两管永生的音乐，滔滔，朝东/这是最纵容最宽阔的床。”（《当我死时》）此类旋律为众多 作家反复弹奏。因放逐而伤时忧国，而难忘离骚，而寻根怀土，而高寒远慕，以生命的历史 化传达那种心灵的飘泊感，酿成反放逐的瞬间超越，就使实在的迁逐转化为现代美学上的“ 放逐诗学”。
“放逐诗学”所指涉的并非一般的怀念故土之情。台湾地区倾向现代性的诗人的创作实践 ，更注意深入到内在的心境。许多作品，除围绕着思乡怀旧（“每逢佳节倍思亲”）、时空错 失（定位的错乱）和自我身份的迷惘（孤儿？弃儿？宠儿？）反复咏叹，更揭示内心的特殊冲突。 诗人兼学者简政珍教授如此坦言：“除了思乡，台湾放逐文学里的诗中人或叙述者经常陷于 进退维谷的困境。心中交杂一连串难以化解的问题：‘回去或不回去’以及‘回到哪里’。 空间持续的转移——从大陆到台湾，从台湾到美国——使自我以任何特定的空间游离。 交相辩证的问题总同时攻击余光中诗中人的意识：一片大陆是国呢？还是一个岛屿是家？当‘ 家’和‘国’被切开，诗中人命定永远陷于两极的拉扯。”（《放逐诗学》）这也造成了因心 理上历尽时空经常性的变易，而导致不少“放逐文学”呈现意象并置或重叠的艺术特色。
“不是归人，是个过客”，乡愁往往成为放逐诗学中的重要模式。若作进一步辨认，其间 有“伊甸园”式的，即以童年回忆为灵感源泉，绾住个体生存和亲缘、人伦史上“太初的福 祉”，给今日放逐的苦难以精神的慰藉；有“失乐园”式的，即因放逐而痛感人性上、文化 上 的“家园失落”，以文化批判传达对社会变迁而造成的人文焦虑；也有“游子之魂”式的， 在家园意识和故乡憧憬中，体现文化认同和精神归属感。多种方式的呈示，和“天明独去无 道路”的精神飘流相对照，更显出“出入高下穷烟霏”的放逐诗学的追索。台湾地区诗歌所 提供的此一放逐语境，自然也丰富了中国诗学的当代话语。
五
20世纪50～70年代海峡两岸诗歌的不同演进和不同诗群的经验，说明了时代的风云和艺术 的源流一直在牵动着中国诗人的神经与灵感。这是体验分离而又不失各自创造的共同努力。 此种努力，还体现在对待外来影响和诗歌民族特色的创造这一共时性的问题上。
就诗体而言，诞生于“五四”新文化运动的中国新诗可谓一种“舶来品”。它以白话取代 文言，为世界风潮所激荡，而与表现古代生活与情感、严格按照中国古典诗格律写作的传统 诗歌形态相区别。但新诗在自身发展过程中，始终存在着如何继承和借鉴古今中外诗歌传统 与经验的课题，从“现代”到“当代”，新诗发展并非一切从零开始。
中国大陆在50年代、60年代对学习外国诗歌是有所选择的。从但丁、歌德、雪莱、拜伦、 惠特曼、聂鲁达、洛尔伽、希克梅特、裴多菲、泰戈尔到普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、 马雅可夫斯基等等的作品，均有大量的译介。鉴于当时的国情，译介较多的是为争取民族解 放、国家独立而斗争的外国诗歌，以及亲近人民、反映现实或赞美大自然的优秀作品，流派 上侧重于现实主义和浪漫主义。外国优秀诗歌的积极因素，对中国大陆当代诗人的成长起了 不可低估的影响。
不过，与此同时，由于受前苏联文艺思想之左右，加之后来对“革命化、民族化、群众化 ”的强调，使既是思想原则又是创作方法的“社会主义现实主义”——以及发展至“革命现 实主义和革命浪漫主义相结合”的指导性主张，被视作诗歌唯一的创作路向，而其它把握世 界的艺术方式则受到相对抑制或排斥。这就在事实上掩盖了一种倾向：是有限制地而并非全 方位地向全人类的诗性智慧开放。借鉴“他山之石”也在一定程度上出现了片面性和简单化 ，如在中国新诗发展过程中数度耀眼并与中国社会现实结合而取得一定进展的现代主义象征 主义艺术方法，被笼统地当作西化、颓废、没落的资产阶级艺术的同义语而受到谴责。这种 不做具体分析和区别对待的形而上学，及至“文革”时期更为猖獗，把一切“洋”诗统统打 入地狱，借鉴与汲取就无从谈起。此一反常现象到粉碎“四人帮”以后才有了根本性的改观 。
在台湾、香港、澳门地区，由于实行资本主义制度，50～60年代政治、经济对西方有明显 的 依赖性，诗界也自然地把目光投向世界现代文化诗潮。台湾诗坛当初所掀起的以“新诗乃横 的移植，而非纵的继承”的现代诗运动，其负面的影响是使一部分台湾诗歌成为西方文化的 附庸或西方诗歌的复制品，其积极方面是大量译介西方诗歌理论和作品，客观上造成了一个 广泛且充分地接触与吸收西方诗歌文化有益成分的机遇和氛围。诗坛上旷日持久地关于“横 的移植”与“纵的继承”、“西化”与“回归”的争论，推动着各路诗人在处理借鉴与继承 的关系上，对各自遵循的诗歌观念和创作历程进行省思。尽管仍有争议，但如下的主张日趋 一致：现代中国诗无法自外于世界诗潮而闭关自守，“全盘西化”亦此路不通，最佳的因应 之道是在历史精神上有纵的承传，在技巧上（有时也可以在精神上）适切地做横的移植；“纵 ”与“横”形成十字交叉，诗歌于交叉处重新出发。
无论是在大陆，还是在台港澳地区，对外国诗歌的借鉴和对中国古典诗歌遗产的继承，其 目标是富于民族特色的中国当代新诗的创造。这种创造既包括内容也包括形式。内容上，是 从“洋”与“古”的诗歌巨匠那里汲取精神生命的力量，透过现代人的世界观去看取人生， 深化主题，充分表达现代生活所要求的思想、情感和渴念；形式上，或利用、改造已有形式 以“旧瓶装新酒”，或创造新形式以丰富表现手段。台港澳地区的许多诗人“走向西方”后 又“回到东方”。他们的“回归”也回避了重炒旧词陈典，使诗降格为传统人文资料的演义 ，而是以现代目光加入对历史沉积的审思，力图在民族文化轨道上对当世精神脉搏予以诗性 的把握。一些作品着意于沟通中西诗学，或者把古典的意象、句法和典故进行现代的转化， 或者直接借用古代的神话传说、故事、人物和场景予以“二度创造”，使既古典又现代的审 美精神闪烁其间。
作为对富于民族特色的诗歌探索，包括海峡两岸在内的中国当代诗人，还创造了“自由” 与“格律”互补、“新诗”与“旧诗”双水分流的独特景致。前者是指新诗人的创作中，写 自 由诗和写新格律诗的各有不同侧重；后者是指诗坛上新诗体和旧体诗分道扬镳，形成一正一 副的格局。
中国新诗发展到当代，新诗体式上“自由”与“格律”仍是各领风骚。从艾青、余光中、 洛夫、罗门到蔡其矫、牛汉、公刘、昌耀等坚持自由诗创作，偏重于情绪的内在律动所外化 的旋律，诗篇在整体上呈现为不规律节奏运动。自由诗人不以匀整的外在声韵美为规范，而 着眼于用自然的口语和参差的诗行表达流动的思绪与内在的情调。不过，自由诗以诗体解放 实行对诗体律化的否定与超越时，其间不乏缺少深度、天马行空、支离破碎、自由无度而即 读即忘的篇什，因而从50年代起，就有与“自由诗”相抗衡的“现代格律诗”的理论和实践 。何其芳、卞之琳等诗人于50年代在承认一些现实内容适于用自由诗表现的同时，主张有许 多内容更适宜写成格律诗。新格律诗人把外在格律形式视为具有独立审美价值的手段，悉心 追求节奏之匀整、韵律之回环、声调之抑扬，且诗有定行、行有定拍，力图使外在的声韵美 和 内在情绪相绾结，寻找情感波流所适宜的河床。一般地说，从50年代到70年代，无论是大 陆或台港澳地区，诗体的“自由化”和“格律化”始终是各唱各的调。当过于强调诗律的统 一时，就有“自由体”的奔突去打破律化的平衡；而当“自由体”趋于放任以至纷杂，就有 创造“格律体”以求“混沌中建立秩序”的呼吁。自由与格律的交替变奏，已成为当代诗坛 艺术运动的一个规律性现象。
当代诗歌事实上又有“新”“旧”之分。新体诗一直是诗坛主流，旧体诗词所为众多诗人 词家利用来反映新世界，表达新思想，显示着很强的艺术生命力。毛泽东在1957年致北京《 诗 刊》的信中说“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这 种体裁束缚思想，又不易学”，其“旧诗可以写一些”，实际上对旧体诗词的创作与发展起 了推波助澜的作用。在中国当代，许多政治活动家、军事家以及古典文学修养深厚的诗人学 者，创作了不少旧体诗词。1976年丙辰清明的天安门诗歌运动，成千上万的民众以旧体诗、 词、曲的形式将血泪凝成歌哭，是旧体诗获得新生的有力明证。
他山之石，用以攻玉；“自由”“格律”，交替变奏；古为今用，推陈出新；“传统”“ 现代”交汇，多种诗体竞争——50年代、60年代的这一诗历程，无疑也为中国当代诗歌的发 展提供了启示。
由狂欢与悲情交集的歌吟持续了漫长的岁月。无论是北方或南方，此岸与彼岸，中国当代 诗人经历了动荡的年代，为了争取诗歌复杂中的丰裕，付出了汗水、泪水乃至血水。欢歌的 尾声是醒悟，悲情的极地是渴念。诗人们总是会在徘徊中幡然、在断裂中校正，不会停止寻 找阿拉丁神灯的脚步。对于1949～1976年这一时段的诗歌，道德怀旧和历史虚无均不足取。 重要的是中国当代诗歌走到1976年，既是结局，又是开始，它预示着将在80年代、90年代会 有新的诗歌精灵和阳光。
收稿日期：2001-08-30