“拟声达意”与“姿势语”，本文主要内容关键词为：姿势论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识号：A文章编号：1006—6101（2007）01—0089—17
一
《管锥编》第一册，讨论《毛诗正义》，其38则论《伐檀》。钱钟书先生旁征博引，提出一系列真知灼见，挑战《文心雕龙》“属采附声”说。这条笔记相当长，是一篇关于诗歌语言“拟声达意”问题的单独论文，值得研究文学语言的同行重视。[1:230—231]
钱钟书先生指出：用语音拟声与拟意，是两种完全不同的修辞方式。用语音拟声，是正常的语言功能；用语音拟意，却是一种特殊的用法：钱先生称之为“为达意而拟声”。
刘勰在《文心雕龙·物色》篇中曾用“属采附声”来概括诗经中的拟声。他列举以下《诗经》例子：“‘灼灼’状桃李之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘嘤嘤’学草虫之韵。”
钱钟书先生认为刘勰举的大部分例子，是拟声类声，即“象物之声”。他补充了一些《诗经》拟声类声例子：《卢令》之“卢令令”，《大车》之“大车槛槛”。《伐木》之“伐木丁丁”，《鹿鸣》之“呦呦鹿鸣”，《车攻》之“萧萧马鸣”，《伐檀》之“坎坎伐檀兮”，等等。
但他指出：拟声类声，实际上是语言的常规功能。“稚婴学语，呼狗‘汪汪’，呼鸡‘喔喔’，呼蛙‘阁阁’，呼汽车‘嘟嘟’，莫非‘逐声’、‘学韵’。无异乎《诗》之‘鸟鸣嘤嘤’、‘有车邻邻’”。
钱钟书先生指出，刘勰举的另一些例子，不是拟声类声，而是拟声达意，两者完全不同，刘勰却没有加以区分。拟声类声，“与‘依依’、‘灼灼’之‘巧言切状’者，不可同年而语。刘氏混同而言，思之未慎尔。象物之声，而即若传物之意，达意正亦拟声，声意相宣（the sound as echo to the sense）①，斯始难能见巧。”
钱先生接着列举了中国诗歌中声音与意义关系的数种例子，“有声无意”，“有意无声”，以及“有意有声”。②
关于“有声有意”，他举了一个非常有趣的例子：《新安文献志》甲卷五八选录江天三《三禽言》……第三首《鸠》云：“布布谷，哺哺雏。雨，苦！苦！去去乎？吾苦！苦！吾苦！苦！吾顾吾姑。”[1:231]
这既是拟“禽语”之声，更是代这只雨中鸠鸟作歌，一再重复的声音，形成了超越拟声、也超越“苦”字本身语义的一种情态——鸟鸣声中，似乎包涵着无限凄楚。
钱先生说的“拟声达意”，类近西方文学理论家所说的“姿势语”。
二
布拉克墨尔在1952年一篇文章中提出“姿势语”这个概念。
布拉克墨尔的理解是：“语言是词语构成，姿势是动作构成……反过来也成立：词语形成动作反应，而姿势由语言构成——语言之下的语言，语言之外的语言，与语言并列的语言。词语的语言达不到目的时，我们就用姿势语……可以进一步说，词语的语言变成姿势语时才最成功。”[2:35—63]
“词语的语言变成姿势语时才最成功”，布拉克墨尔的断言似乎不可捉摸。为此，他作了进一步的阐述，“语言中姿势是内在的形象化的意义得到向外的戏剧的表现。”此时“文字暂时丧失其正常的意义，倾向于变成姿势，就像暂时超过了正常意义的文字。”至此，语言“摆脱了文字的表面意义而成为姿势的纯粹意义。”
这个解释，依然模糊，却大致给出了姿势语的定义：它是诗歌语言的一种特殊效果，这种语言“丧失”字面意义，但是超越字面意义，变成一种姿势。
为此，他举的例子是莎士比亚《麦克白斯》中著名台词：“明天、明天、明天……”，以及李尔王的词：“决不，决不，决不，决不，决不，……”布拉克墨尔说，如果改成“今天，今天、今天……”和“是的，是的，是的，是的，是的，……”字面意义完全不同，而“姿势意义”却依然相近。因为这里“文字已摆脱了字面意义而成为姿势。”
《奥赛罗》中伊阿戈劝罗德里继续追求苔丝，在短短的一段台词中，七次重复使用“把钱放在你的口袋里”，布拉克墨尔认为，“在这里，钱字累积起来，成为罪恶的象征。莎士比亚重复使用，写出了罪恶不断勾引的姿态。”
现代诗人往往用特殊手法，解脱语言的字面语义，使词句消义化，成为纯然的姿态。布拉克墨尔认为：“艺术中先后称为达达主义和超现实主义的整个运动，在诗歌方面，就是凭借蓄意将文字的正常含义从上下文中消除掉，以便从语言中解脱出姿势来。”
布拉克墨尔多次引用美国诗人沃莱斯·斯蒂文斯的一首诗《松林中的矮脚鸡》：
Chieftain Iffucan of Azcan in caftan
Of tan with henna hackles,halt!
这种诗行无法翻译，即便翻译出来，意义也不明白，反而丢失了语音的姿势效果；
阿兹坎的酋长依夫坎，穿着棕色的长袍，戴着红色羽毛，你停住！
布拉克墨尔认为，这几句诗的英文原文“几乎完全避开了语言的传达功能，从而创造了情绪的等价物。”[3:205] 也就是几乎完全不“传达”，跳过了意义，直接指向某种情绪或状态。
将这些语言称为姿势语，因为它们主要是拟声，而声音传达微妙的蕴涵意义，都超出词句正常表达的范围：它们的声音表面上没有意义，正是它们够及更深一层意义的跳板。
这就应和了钱钟书先生所说的“达意正亦拟声，声意相宣”。
三
钱钟书先生关于“拟声达意”的解释，布拉克墨尔关于姿势语的解释，尤其他们举的例子，让我们看出，用拟声方式，来丢弃或超越词句字面意义，主要有两种途径：
一是重叠使用。布拉克墨尔举出的是莎士比亚剧本中的若干例子。此时意义是次要的，语句的声音，突出了人物的激愤情绪。在汉语诗语歌中，重言叠字虽特别发达，尚没有“实词化”的叠字，仅具有姿势倾向；
二是“非语义化”的拟声词句。在一定场合中，语义被解脱了。布拉克墨尔举的是现代诗人特意设计的诗句，在记录下来的汉语歌词中，尤其是元曲与现代歌词中，使用赘词，尤其是长串赘词，是一个重要的“拟声达意”途径。
汉语不是拼音语言，记录语音的细微变化，有其难处。而《诗经》记录下来的古典汉语诗歌，用语简洁，有可能淘汰了不少语音因素。这给我们研究汉语诗的姿势语带来困难。当时各地歌谣，想必有大量“前语言”的拟声。现在用词十分精简的《诗经》，拟声语汇之丰富，依然超过后代的诗歌。可以想像，如果不是“删削诗三百”③ 的孔子有比较开明的态度， 书面记录的《诗经》恐怕就会丢失现在我们看到的大量拟声词。
对先秦两汉诗歌大量的叠语重言或联绵字，不少学者做过仔细研究。
朱广祈先生的《〈诗经〉双音词论稿》对此做了系统归纳，他认为，“《诗经》中的重言从词性上看应该都是形容词。但重言与一般的形容词不同，它不直接说明事物的性质或状态，而只是以重叠的音节来朦胧地烘托出事物的态貌。”[4:46]
朱广祈先生说的“朦胧地烘托出事物的态貌”，就已经指明了姿势语的存在。
大卫·马森在《诗中的声音》一文中说：“语音的重叠模式似乎是人类的一种本能。这种叠音自发地出现在各种场合：婴儿学语、某些自然语言、情感强烈的时候、咒词、谚语、誓言、祷告，甚至是广告之中。现存原始部落的歌曲也显示出某种重叠的结构：叠句、叠词、叠音，不过这些特征已经风格化了。”[5:784]
叶舒宪在谈到“重言”词时，曾列举了20种《诗经》用于形容“忧心”的叠字。[6:362] 摘抄部分如下：
我心惨惨。《大雅·抑》；忧心炳炳。《小雅·頍牟》；忧心奕奕。《小雅·頍牟》；忧心殷殷。《小雅·正月》；忧心钦钦。《秦风·晨风》；劳心博博兮。《桧风·素冠》；忧心惙惙。《召南·草虫》；忧心忡忡。《召南·草虫》……
《尔雅·释训》认为“殷殷、惸惸、忉忉、博博、钦钦、京京、忡忡、惙惙、炳炳、奕奕”，种种叠字都是一个意思：“忧也”。但是其中只有一部分（惨惨，忡忡等）有关于心情的意义，其余放在“忧心”后面用不同的重言，没有“忧心”的字面意义，只是对“忧心”状态的一种语音模拟。这样的拟声达意，就出现了超出词句之外的姿势意义。
也有学者发现，《诗经》中的重言，摹状拟声语数量，超出摹声拟声语，叶舒宪认为这是诗歌语言“突破单纯自然的局限，跃到一个新的起点上……表明当时的语言已完成了这一跃进，朝着更‘诗化’方向发展。”[6:374]
应当注意的是：《古诗十九首》与魏晋南北朝文人诗中（例如王融《思公子》），受《诗经》影响，叠字重言依然很多，但是“拟声达意”的姿势语渐渐减少。
《古诗十九首》中12首用了叠声字。《迢迢牵女星》中有6个重言词：
迢迢牵女星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼……盈盈一水间，脉脉不得语。
可以看出，大部分已具实义，即朱广祈所说的“直接说明事物的性质或状态”。马茂元在《古诗十九首初探》中解释说：“‘迢迢’是星空的距离，‘皎皎’是星空的光线，‘纤纤’是手的形状，‘札札’是纺机的声音，‘盈盈’是水的形态。词性不同，用法上极尽变化之能事。”[7:23] 除了纺机声音“札札”纯为摹声之外，其他都具有相应的实词意义，后世变为现成的词语搭配。只有“脉脉”形容彼此相视的情态，依然保留着部分拟声达意成分。
这种拟声词变成实词的过程，很难避免。这时的拟声达意，已经不会超越词句意义。
但是后世新的民间歌曲，又会创造新的拟声达意词。保留早期词形态比较多的敦煌曲子词中，明显见到大量叠字，例如这首《菩萨蛮》：
霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。
另一首《杨柳枝》：
春去春来春复春，寒暑来频。月生月尽月还新，又被老摧人。
它们原先想必是歌曲中的叠字，原为歌唱时的感叹。由于民间词的推动，晚唐五代，许多词牌有重言。韦应物《调啸词》：“河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。”这里一连三个离别，是词牌要求。王建《调笑令》，戴叔伦的《转应曲》，出自同一词牌，都沿用了这个叠词格局。
可以想象，在词曲中，重叠反复的姿势效果极强。由于词牌的格式渐渐确定，词的书面化，这种重叠反复也会固定化，姿势意味渐渐消失。
到了元曲中，又出现大量叠字，《子云乡人类稿》举出多种，很多在后世已经实词化，例如活生生，醉醺醺，虚飘飘，慢悠悠，闹哄哄，文绉绉，粗剌刺，香花簇簇，等等，为日常汉语所吸收。但是有大量叠字，至今读来依然非常别致，生动有“姿”：
死搭搭，怒畔畔，实辟辟，热汤汤，冷湫湫，黑窣窣，黄晃晃，白洒洒，长梭梭，软太太，密拶拶，混董董[8:287—288]
叶舒宪认为，这些叠字的运用，“不能说与《诗经》所代表的上古口语惯例没有渊源关系”。[5:385] 他的意思是：元曲数量巨大的叠字实际上是《诗经》“拟声达意”叠字遗风。不过我们可以看到，元曲用叠字，读来更生动，这很可能是元代记录歌词的方式更加忠实于歌唱所致。但是一旦记录下来，也就形成了一种新的文体。
四
姿势语不一定出自民间歌词，杰出的诗人也会独出机杼，用创新的方式非语义化，使语言解脱字面意义。
宋代石孝友的《卜算子》：
见也如何暮。别也如何遽。别也应难见也难，后会无凭据。去也如何去。住也如何住。住也应难去也难，此际难分付。
陈廷焯《白雨斋词话》卷八谓其集句诸调“皆脱口而出，运用自如，无凑泊之痕，有生动之趣。”[9] 其中“也”字，一再加载于重言之上，从而突出叹惋之情。这是典型的“拟声达意”。
李清照的《声声慢》，用连续叠字，迫使已经实词化的重言，重新得到越出词句义的姿势。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。
文人诗沿用已经成为习语成语的叠字，本身并不一定有姿势，王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此，乃有出蓝之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。[9]
这个见解非常精辟，李清照这首词大胆连用九个重言叠字，虽然它们都已经成为习语，已经具有实义，但是这种匪夷所思的措辞方式，依然造成了一种强烈的姿势。其拟声所达意之深，用语之巧妙，可以算是中国古典诗词中诗人设计姿势语的典范。
而且，《声声慢》调，在李清照以前，作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了齿音、舌音字，创造了特殊艺术效果。
五
现代诗人，也用各种方法创造拟声达意的姿势语。最早的中国新诗之一，郭沫若的《凤凰涅槃》，超越语义直指姿势的趋向，已经很明显：
一切的一，和谐。
一的一切，和谐。
和谐便是你，和谐便是我。
和谐便是他，和谐便是火。
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
这样的诗句，不需要，也不可能一句句索解，词语循环往复，意思说无似有，给读者的感受，是词句本身的意义无法表达的一种宏大气势。
应当说，不是每个诗人都有这样的自觉企图。但是有的诗人不仅有实践，而且有理论。同是创作社诗人，穆木天的《落花》其中有不少重言。因为是现代汉语，叠词也成了双音节相叠：
啊 不要惊醒她 不要惊醒了落花
任她孤独的飘荡 飘荡 飘荡 飘荡在
我们的心头 眼里 歌唱着 到处是人生的故家
是人生的故家 啊 寂寂的听着落花
诗本身可能不很精美，但是穆木天的理论解释很有意思。他说他的意图是“排除句读”，因为“句读把诗的律、诗的思想限狭隘了……诗越不明白越好”。[10] 他说的“排除句读”也就是尽量排斥文字意义，而向音乐靠拢，暗示词语无法表达“意”。
中国现在的诗是平面的，是不动的，不是持续的。我要求立体的，运动的，在空间的音乐曲线。我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动，水面上的烟网的浮飘，万有的声，万有的动：一切动的持续的波的交响曲。[10]
从上面这段诗学宣言中，我们可以明显读出他自觉地想追求一种姿势，所谓“持续的波的交响曲”，不是词句意义本身所能达到，而是一种音乐境界。如何达到这种境界？从他的诗中看，大量的叠语，至少是他心中的途径之一。
六
口语歌词中一直有赘词，即没有意义的声音，“不必要”的语气词。
瓦尔特·昂格对于以口头传播为基础的思维模式与表达特色，归纳出了几个方面的特点，[11:22] 其中一个重要特点就是“赘词”。
沈括称赘词为“和声”。《梦溪笔谈》卷五：“古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺’、‘何何何’之类，皆和声也……唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”
朱熹称赘词为“泛声”。《朱子语类》卷一四○：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失去那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”
沈括和朱熹都看到这些“前语言姿势语”会渐渐实词化，失去姿势效果。
在口语的歌变成书面的诗时，本属于“前语言”的赘词，会有相当一部分保留下来，成为一种修辞方式，一种姿势语。文学史上汉代四言到五言的发展，晚唐七言句向长短句发展，都是这种“填实”的结果。词牌中《南歌子》、《何满子》、《浣溪纱》、《浪淘纱》、《采桑子》等，原来可能都是齐言诗，后经有填实泛声、和声而成为长短句。
但是填实的赘词，可以重新“虚化”。有的诗人能重新起用前代的“赘词”以重新发掘出姿势效果。宋以来的词人，辛弃疾最为擅长用《楚辞》的“兮”、“些”等赘词。楚骚是辛词的重要资源，也是构成其含蓄沉郁词风的要素之一。在他的作品中，古代“泛声”重新成为一种姿势。
辛弃疾的《水龙吟》可见一斑：
路险难兮山高些。愧予独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芬芳，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。
同时，新的“赘词”也不断从歌曲中冒出来，进入书面诗歌。它们在语句中并没有实体意义，经常可以形成一种姿势语。
应当说，歌唱时必然有大量赘词，只是因为汉字记录简略，很少写下来。我们现在能看到的歌唱赘词，以元曲的最为突出，元曲中赘词称为“衬字”。“衬字”即曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制。这些最初为唱歌所加入的衬字，可能第一次以书面形式入诗。不少文学史家甚至认为，曲与词的区分，主要是赘词：有赘词为曲，无赘词为词。
这类“衬字”在元曲中大量存在，马致远《黄粱梦》第四折“叨叨令”是个著名的例子：
我这里稳丕丕土炕上迷颩没腾的坐，那婆婆将粗刺刺陈米喜收希和的播，那蹇驴儿柳阴下舒著足乞留恶滥的卧，那汉子去脖项上婆娑没索的摸。你则早醒来了也么哥，你则早醒来了也么哥，可正是窗前弹指时光过。
郑光祖《倩女离魂》第四折“古水仙子”也是好例：
全不想这姻亲是旧盟，则待教袄庙火刮刮匝匝烈焰生。将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈，疏刺刺沙鞴雕鞍撤了锁鲣，厮琅琅汤偷香处喝号提铃，支楞楞争弦断了不续碧玉筝，吉丁丁珰精砖上摔破菱花镜，扑通通东井底坠银瓶。
这两例，可以说是文人曲中创造性地使用衬字最出色的例子：赘词与叠字珠联璧合，语言的姿势效果跃然欲出。
王国维先生《宋元戏曲史》中写道：“独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之，此自古文学上所未有。”[12:48]
元曲中保存了当年歌曲中的大量赘词，使元代歌曲至今读来比任何朝代的诗词更生动活泼。
七
在现代歌词中，我们又可以看到大量的“拟声达意”赘词。这与我们上面考察的中国诗史情况相同：姿势语首先出现于歌词中。
最早的中国现代歌词之一，已经出现这种“无意义”语句。易韦斋作词的《问》：
你知道你是谁？
你知道华年如水？
你知道秋声添得几分憔悴？
垂！垂！垂！
甚至，田汉作词的《义勇军进行曲》也出现了明显的姿势：
冒着敌人的炮火，前进！前进！前进进！
最后的“进”字明显是超出了字面以外的赘词，其“拟声达意”之自然，姿态与主题之切协，令人忘记这个词实际上超越语义。
大量的抒情和叙事歌曲中，出现现代“赘词”。此类例子太多，仅举《草原晨曲》中的一行：
啊哈嗬咿！草原千里滚绿浪，水肥牛羊壮。
“啊哈嗬咿”，不表示意义，但放在歌曲中，除了蒙族民歌的风格指向，还有延展草原宽阔的姿势。
当代歌曲中，音乐人自创的“赘词”是重要成分。这类词只有声音，没有词义，却饱含情感姿态。在歌词和音乐中衍生的力量，不是意义明确的词汇所能代替的。
周杰伦演唱RAP风格的《我的地盘》，被有些批评家赞美为“形式主义革命”；
以前的歌词中，我们已经习惯了听到一首很清晰的唱词，通过唱词我们了解歌曲的意义，但这种一贯的传统……好像无能为力了。[13]
因为其演唱歌曲的吐字风格，含糊不清，传达的意义被歌唱者有意忽略。这类有意非语义化的演唱，其实是对歌词作的一种“姿势”处理。
类似风格的有周笔畅演唱的《呃》，除了标题的语气词，歌中有大量的拟声词“咯叽咯叽”，掺杂在RAP式的演唱之中。
许自强先生在其《歌词创作美学》一书中，将歌词语言分为“本色语”和“文采语”两种。[14:299] 姿势语可以说是极端的本色语，但它的意义深远， 超越了文采语。
现代歌词对个性和风格的追求，显得相当自由狂放。而对姿势语的充分挖掘和运用，是这种自由品格的一个重要因素。
比如这首歌曲，名为《Di Da Di》：
才说再见，就开始忍不住想见面。
哎呀呀！倒数开始，
di da di打翻相思。
Di da di
歌词相当口语化，尤其是语气词“哎呀呀”，和象声词“di da di”。后一个词甚至无法写成汉语，因为它不是任何语言。
这类姿势语的运用，使歌词的风格较为独特。1999年此歌的演唱者李玟，这个在美国长大的香港女孩，以她爱唱爱跳的活泼性格，将一个聪明、调皮又天真的少女和她的羞涩爱情演绎得非常生动。歌词中“di da di”，与她的表演相得益彰。这首歌1999年2月在Channel V98获得华语榜中榜最佳Music Video奖， 此中姿势语带来的歌词独特风格不能不算一份贡献。
由网络歌手王蓉作词并演唱的《哎哟》，更是充满姿势：
爱哟，哎哟哎哟
真难爱哟
爱哟，哎呦哎哟
整首歌，拟声词的反复运用使其意义超过了正常语言，成为具有复杂意义的姿势语，因此整首歌显得异类。
朱桦的《咔》，使这位实力歌手在2003年得到意外的成功：
咔，不是吧？轮到你当导演爱就结束啦？
这个“咔”字，中文里无意义，有可能是英语cut随意的音译。 但是歌中反复使用，使人明白这是“一刀两断”的意思。只是重复之多，比直说一刀两断更为“绝情”。
我们可以问，去掉这些赘词，这些歌词的意义能否依然？显然，去掉后，歌词失去的不仅是风格，而且是其特殊的情绪，别样的意义势态。
布拉克墨尔把语言的姿势效果称为“音乐性姿势”：词或词组可以通过单纯的重复，或重复与其他变化的结合，进入“音乐姿势”状态。布拉克墨尔认为，“音乐属性……即是姿势，音乐的其他属性不过是表示姿势的手段。在诗歌语言中，也一样存在。”[2:60]
中外许多诗论家都再三强调：诗歌的理想境界是音乐。只是没有一个人能说清楚，诗的音乐状态究竟是什么。
钱钟书的“拟声达意”，布拉克墨尔“姿势语”，至少具体指出了通向音乐性的一条具体道路，虽然不一定是唯一的道路。
而且，这种手法，的确不断地从诗与音乐结合的最初状态——歌词——中涌出，被诗人吸收之后，又把诗带入新的音乐境界。
带有姿势的歌词，丰富而灵活。对歌词来说，这也是一种开拓和解放，它带来了其他文体无法企及的多种风格可能性。
当代中国歌词中“为达意而拟声”的叠字和赘词大量出现，至今没有得到理论上的说明。从中国诗史的历史经验来看，此事至关重要，很可能会像《诗经》、敦煌词和元曲一样，被汉语诗歌创作吸收。完全可以想象，汉语诗歌很可能由此出发，象《诗经》元曲一样，开辟出一条新的发展道路。
或许，诗人和诗论家，都应当关注一下“拟声达意”的“姿势语”！