传统艺术活态保护与当代美学建设，本文主要内容关键词为：美学论文,当代论文,传统论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、活态传统：审美认同的美学
自20世纪后期以来，我国对传统文化的保护意识越来越强，但传统文化与当代文化之间的传承关系至今仍然是需要深化研究的问题。以往的文化遗产保护与研究以及“国学热”的兴起，都体现出对传统文化在观念上的重视，但基本上是把传统文化客体化，作为一种可能选择、加工后吸纳的资源对待。直到21世纪初联合国教科文组织提出非物质文化遗产(以下简称“非遗”)保护的观念，传统文化的活态传承——即从集体记忆、情感需要和文化认同的层面传承传统文化——才进入学术研究和文化建设的视野。非遗保护意识进入中国，可以从2001年昆曲入选世界非遗代表作名录算起，至今已十二年了。而2004年中国加入联合国教科文组织“保护非物质文化遗产公约”，更推动了非遗保护在中国的发展。尽管“非物质文化遗产”仍然是个含义晦涩的字眼，却没有影响它在中国的广泛传播。时至今日，连街边的烧饼店和凉茶铺都会挂起“国家非物质文化遗产”的招牌进行推销了。
虽然非遗保护进行得如火如荼，但从传统文化的活态传承意义上进行研究和传承的问题始终争议不断。造成这些麻烦的重要原因是相关学术研究一直滞后于保护实践，非遗研究与传统学科研究领域的关系若即若离，一些基本的认识问题至今得不到应有的关注和研究。其中一个重要问题就是非遗与美学研究的关系。
“非遗”是一个非常宽泛的文化概念，从文学艺术到各种技艺、知识、民俗、信仰等等，包含差异很大的各种文化活动及其成果。但其中最重要、最大量的项目属于文学艺术类，或包含着具有审美属性的文艺活动内容。各种传统艺术文化活动的活态传承内容核心或者说主要精神内涵，就是特定文化群体的集体审美经验。
无论西方还是中国，大多数美学研究者在研究传统文化时，主要关注的对象是成为经典的文艺作品。一般美学理论多以经典作品为范例，概括、抽象出审美经验的普遍性质和规律。这样的美学研究所关注的审美经验传统是以经典作品的形态固化了的对象。借用美国社会学家雷德菲尔德对文化传统的区分，作为一定历史时期和社会关系中主流文化内容的经典艺术和美学属于所谓“大传统”，而像非遗这样通过集体活动仪式、习惯、口传、技艺等形态传承下来的活态文化，则应归于乡民文化传统，即“小传统”。相对而言，小传统比大传统更具有感性和集体记忆的特征。作为小传统的审美经验，是由审美趣味构造起来的文化认同形态。以往的美学研究往往把这类审美活动归于未成熟的艺术形态，当做经典艺术的起源或素材资源，因而有意无意地忽视了这类小传统美学研究的独立价值和重要性。但实际上，这类活态的传统艺术文化并非仅仅是经典艺术的史前形态或附庸，作为活态传承的集体精神形态，它们有特殊的文化价值。研究这些非经典的传统艺术文化，有助于将当代美学研究的视域从个人体验扩展到集体记忆和审美认同，对于重新发现、认识和传承美学的活态传统精神具有重要意义。
二、当代美学与集体记忆
中国当代美学研究的知识背景来自西方古典美学，在本土化的发展过程中逐渐融合了当代政治、学术等各种文化观念，形成了自己的形态特征。
在其早期形态中，最重要的特征是意识形态化，即从阶级、政治和权力视野对审美经验和审美文化进行研究。意识形态化美学研究的核心概念是社会关系概念，艺术活动被置于社会关系分析体系中进行解读和判断，研究者从而忽略或转换了作为审美活动的情感体验内涵。在特定的历史和政治背景下，意识形态化美学研究的目的往往超越了审美活动本身而直指政治需要，变成美学化的意识形态研究。在20世纪80年代思想解放运动中，这种研究因脱离美学研究的自身目的而受到质疑。
与意识形态化美学研究不同，在美学界具有重要地位的一种研究形态是本体论美学研究。这类研究的主要特征是把美学问题抽象为“美是什么”的本体论命题，进行形而上学思辨，因此产生了“主观派”、“客观派”、“主客观统一派”等美学理论派别。本体论美学研究的核心是关于“美”的抽象思辨。这种美学大概是最“正宗”的美学——源自鲍姆加登的关于“美”的哲理思辨。思辨美学的形而上特征决定了研究的思路和方向的超越性，即超越实践层面，趋向抽象化和普遍化，因此也剥离审美经验及其历史。这种美学被称为“自上而下”的美学，但实际上并没有“下”到审美实践和感性经验层面，因而与审美经验研究之间缺乏关联性。
与本体论美学不同，在历史主义哲学影响下形成的历史主义美学研究把审美活动放在一定历史过程中。历史主义关注的美学问题是一定历史条件下的审美活动实践，但因为历史主义把历史过程逻辑化，常常为了逻辑性而忽略一定时间截面上的复杂空间关系，从而忽略了审美经验的空间性或者说复杂性。
以上种种美学研究形态在当代中国美学发展过程中不同程度地存在并发生影响。它们的共同特点是以经典艺术审美经验为基础，以寻求普遍规律为目的。如果把这些研究方式放到活态传统艺术背景下，就会发现这些共同特点隐含着另外一层意义：与这些理论相关的审美经验都是经典的或完美的，也是被客体化和文本化了的经验。美学理论研究所寻求的普遍规律就基于审美经验的客体化和文本化。
非遗之类“小传统”文化的传承问题似乎与美学理论产生了冲突：活态的艺术文化传统是通过活动、习俗、程式和情感认同而传承下来的集体记忆，而不是固化、客体化的文本形态，当然也不具有经典性和完美化的特征。在美学研究的习惯视野中，这些都是不具有理论意义的早期或低级审美形态。这里隐含着一个美学的“潜规则”——审美价值越高的艺术，研究价值越高，反之亦然。那么审美价值的衡量标准在哪里？虽然时至今日，人们早已超越了鲍姆加登和康德时代的美学价值规范，但有一点却仍然是被默认的：审美价值是在历史发展中形成和积累的客体化内涵。换句话说，历史的线性发展规定了艺术价值增长的线性和客观性，这是西方和中国经典美学观念的共同基础。形式的完美性、内涵的丰富和深刻性、风格的独创性等等，都是这种积累增长价值的评判尺度。而具有活态传承特征的非遗类艺术活动，包括集体传承的程式化形式、个人传授的技艺内涵、即兴自发的表现形态等等，这些与经典艺术形态差异很大，甚至旨趣相悖，这就是它们难入美学研究法眼的主要原因。
对这些非遗类艺术活动审美价值的低估看起来是一种学术观点，但如果注意到整个文艺学和美学界普遍的、主流的评价立场和尺度所形成的影响，可能问题就不那么简单了。非遗保护的初衷是保护文化多样性。关于这个观念的背景，人们通常注意到的是当代世界经济、文化全球化带来的文化同质化和边缘文化生存危机。但全球视野内的文化同质化现象，背后还存在着更深层的观念基础，即关于文化发展的线性历史观：相信文化是沿着由低级向高级进化的逻辑发展的，最高级的形态不仅是最完美的形态，而且包含了低级形态。所谓“经典观念”就包含着这样一种涵义。有了最高级、最完美的形态，此前的低级形态除了作为证明历史发展线性的遗迹，已失去了存在的根据和独立价值。在非遗保护问题的研讨中就不乏这样的历史主义观点：那些从过去的乡土社会环境中产生和发展起来的传统文化形态，随着历史发展而失去了当初赖以生存发展的生态条件，必然走向消亡。
经典美学实际上也是一种线性历史理论：低级的文化发展阶段产生的艺术必然是粗糙低级的形态；当它走向高级、成熟和完美后，那种低级形态除了作为成年人居高临下地欣赏“儿童的天真”所感到的愉快，作为“永不复返的阶段而显示出永久的魅力”①的传统乡土艺术，已不再具有继续生存发展的条件和价值了。如果美学对活态传承的艺术持这样一种疏离态度和价值否定立场，非遗保护的对象就会失去活态存在的价值，变成对历史遗存物的记录、封存、临终关怀和致敬。
换一个角度来看，如果我们把经典艺术价值观念悬置起来会怎么样呢？如果不再以“低级”、“稚拙”、“粗鄙”、“单调”等评价概念遮蔽视野，就可能在活态传承的民间艺术活动中看到一些经典艺术所缺失的东西。对于民间传统所具有的特殊价值，巴赫金在分析拉伯雷时就曾经强调过。他强调拉伯雷艺术的特质在于“激进的民间性”和独特的“非文学性”：“他的那些形象不符合自十六世纪末迄今一切占统治地位的文学性标准和规范(不管它们的内容有过什么变化)，在这方面，拉伯雷远远超过莎士比亚或塞万提斯，因为他们只是不符合比较狭窄的古典主义标准而已。”②在这里所说的“激进的民间性”和“非文学性”，正是与经典美学相对的另一类审美特质：通过集体记忆传承和再现的草根民众情感与趣味认同。
在经典美学研究的视野中，艺术的发展是一个走向完美的经典化的过程；在这个发展过程中，形式的完美化和风格的成熟都基于艺术家个人的创造性日益突出，并且成为艺术审美价值的重要内容。与此同时，更古老的艺术形态所具有的特定集体记忆形成的审美认同价值则逐渐消失。换句话说，个人情感经验与审美趣味的表现逐渐取代了集体记忆所传承的情感认同体验，民间文化的价值因此而逐渐被低估。
但集体记忆并没有消失。意大利历史学家克罗齐有句名言：“一切真历史都是当代史。”历史并非仅仅靠史料和编年就可以保存；真正的历史要通过当代人深层记忆的保存和唤起才真正得以存在。审美趣味的产生和发展其实也是活态的历史。当经典美学的价值观以个人的独创性排斥了民间艺术代代传承的古老程式时，也可能因此而遮蔽了通过审美认同所再现的集体记忆。这种不再关心集体传承的美学，可能遮蔽了人类审美经验的活的历史。
三、审美超越与“接地气”的空间
中国现代美学始自对康德及其他西方美学的接受，在发展过程中形成了以中国审美经验及其传统为基础的理论。自20世纪80年代以来，中国美学界对“意境”概念进行了深入的阐释，并把它作为与西方美学不同的核心美学范畴③。这种研究体现出营构中国特色美学的努力，不过叶朗曾指出，意境其实在西方艺术中同样存在④。这意味着西方经典美学和中国现代美学中的核心观念有相通之处。西方美学以“审美无利害”为代表的超越性观念与中国意境理论所包含的形而上意味，实际上表达了相似的美学价值观，即认为超越日常经验的艺术境界具有更高的审美价值。对超越性境界的追求，意味着对审美活动具有超出感性层面的意义内涵：艺术的审美价值就在于在直观的形象背后隐含着更深刻的意蕴。按照这种经典美学的价值标准，完美的作品都是美学符码化的，即通过直观形象喻指深层的意义内涵。
如果用这个标准来衡量，那么活态传承的“小传统”文化大多与这种价值无缘。但在面对真实的审美经验史时，这种经典美学价值观可能会遇到麻烦。就拿“意境”概念来说，王国维对这个概念的使用和解释，与学界后来的阐释相去甚远：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也……然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。⑤在王国维看来，元曲的价值在于“自然”，表现于作品就是“有意境”。在这里值得注意的是王国维对这些概念做的对比描述：“其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也”；“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”。显然，他把形式完美、思想深刻的经典美学观念作为元曲意境的对立面。这当然不能证明王国维反对经典美学价值观，而是说明他在元曲中看到了一种不同于经典美学但同样伟大的艺术。
王国维描述的“关目拙劣”、“思想卑陋”、“人物矛盾”等缺点能否算作对元曲的全面概括并不重要，重要的是他发现艺术不必都遵循经典美学标准。也就是说，成功的艺术完全可以没有深刻意义和完美形式，或者说可以是非符码化的杂散叙述。这些话也许是一种偏激之论，毕竟王国维没有否定完美、深刻的艺术的价值，这从他的《红楼梦评论》和《论古雅》等文章中就可以看出来；那么元曲如果没有了这些缺点岂不是更好？
关于王国维的确切看法，我们找不到文本上的答案。后代学者在研究宋元以来的市民叙事艺术时，很少会像王国维那样把它们置于经典美学的尺度之外。比如，美国学者夏志清认为《金瓶梅》是“一本修养如此低劣，思想如此庸俗的书”，无论精神境界还是艺术价值都有不少可訾议之处。他觉得这部小说不仅结尾潦草，而且“不能随时把握住写实的戏剧化的机会。除了爱把那些外来的材料纳入他的作品中外，他在叙述故事时也非常粗心。他还采用了某种讽刺的滑稽，时而毁掉了写实场面的可信性”⑥。中国学者在评价《金瓶梅》的艺术成就时，通常不采用夏志清那种近乎苛刻的经典标准，但并不否认其风格杂乱：一方面是人们通常说的“现实主义精神”，即鲁迅所说的洞达世情或夏志清所说的写实主义的客观性与批判性，这种“现实主义精神”表明中国叙事艺术正在走向经典化，也正是因为如此，人们相信这部书的作者是“大名士”或“世庙巨公”。但另一方面，这部书中的确充斥着民间话本特有的杂乱性：关目和叙述中的粗疏矛盾，标题对句的拙劣粗率，不合情理的夸张渲染，不顾风格的统一而随意添加的(往往是恶俗荒唐的)插科打诨，不管合适与否而任意套用现成诗词等等。
《金瓶梅》的低劣、潦草、粗心、风格杂乱，与元曲的拙劣、卑陋、性格矛盾，二者之间有相似的文化背景和叙述惯例。但王国维和夏志清的评价却截然相反：王国维赞扬元曲有意境，有“真挚之理，与秀杰之气”⑦；《金瓶梅》则被夏志清批评为毁掉了写实的可信性。这两种对立的评价背后是不同的美学价值观。夏志清所说的“写实”，是指经过艺术加工的合乎逻辑的经验，即经典化的艺术再现。经典美学观念中的写实是按照某种意图逻辑对生活经验的艺术提炼和组织，是对日常生活的符码化和隐喻。而王国维看到的却是超出经典美学观念的日常生活体验和趣味。
从元曲中随心所欲的插科打诨到《金瓶梅》任意插入的色情描述和恶意戏谑，种种杂乱叙述不顾艺术结构的完整统一和思维逻辑而随意漫溢，这是活态口传艺术不同于经典艺术的重要特征。这种叙述本质上是转喻性的：无论故事内容多么远离现实，叙述却总是把内容链接到当下的生活乃至具体的叙述行为发生环境中，从而造成故事时空与叙述行为时空之间的杂乱互渗。夏志清所批评的非写实性，其实就是指这种不合逻辑的互渗或穿越。
用经典美学的艺术结构和思维逻辑来衡量这种叙述，它显然是荒谬错乱的。但这种艺术自有其独特的文化和美学价值。巴赫金从大众心理的角度，把民间艺术的怪诞、荒谬和诙谐解读为对抗官方严肃文化的“狂欢”⑧。如果分析更深层次的美学意蕴，就会发现这种杂乱穿越的叙述是一种反经典美学的空间转喻：从艺术的想象空间延伸到日常生活空间，抹去了二者之间的区分，从而造成空间的杂乱并置。经典美学观念中的空间是一种有机统一体。关于中国美学中的空间意识，宗白华称之为“音乐性的”，“节奏化了的自然”；艺术家“用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’”⑨。这是一种通过艺术和哲学思辨构建起来的时空统一的宇宙观。在福柯看来，时空统一性的瓦解、多种空间的混杂构成了当代空间的形态特征：“我们处在共时、并置的时代，远近、并列和分散的时代。我相信，这个时代的体验与其说的是在时间过程中展开的生命，不如说是交错纠缠在一起的网。”⑩他认为，直到19世纪，历史科学或时间观念还缠绕人们心灵的根本观念，人们所关心的是时代的发展、停顿、进步问题，用时间构造人文学科的神话故事。只是到了当代，同时性、并列性的发生才使得空间成为更重要的问题。但我们沿着文化发展的历史看下来，会发现历史从时间线索向复杂的空间关系漫溢的现象其实早已发生。对于生活在小传统中的民众来说，正统的历史从来就是混杂在乡土、族群日常生活空间中的循环叙述。传统民间艺术的转喻性叙述就是把大传统的历史叙述拉进日常生活，构造成并置混杂的空间。依据正统宇宙观所构建的有序统一时空与混乱鄙陋的日常生活空间并置纠缠，造成了这类艺术形式的缺乏统一性和逻辑性以及意义的暧昧混乱。这种转喻性的艺术没有经典艺术的超越性，因而从经典美学的标准看来是杂乱、鄙陋、破绽百出的。
巴赫金强调拉伯雷高于莎士比亚和塞万提斯的特质在于“激进的民间性”和独特的“非文学性”，正是指这种反经典美学的特质。其实莎士比亚同样具有这种特质。如果注意到《仲夏夜之梦》中的种种怪诞表演，《李尔王》、《哈姆雷特》中不可理喻的情节和小丑的穿越式恶谑等等，就会发现许多经典作品本身并非经典美学所阐释的那样完美，其中杂糅了许多民间艺术的杂乱成分。正是这些杂乱成分的存在，使得那些伟大作品超出了经典美学的阐释范畴，变成了“一千个读者有一千个哈姆雷特”或“说不尽的莎士比亚”。
这种非经典美学的杂乱艺术，其价值内涵就是空间化了的审美认同，即转喻性叙述所产生的群体生存经验的共享和延伸。巴赫金所说的“激进的民间性”和王国维赞赏的不顾完美而只求“以意兴之所至为之，以自娱娱人”的“意境”，都可以从真切的群体生活体验理解。这种空间经验用一个俗语来说，就是“接地气”，即植根于非符码化空间的审美认同经验。经典美学是提升精神境界的美学，而活态的传统艺术美学则是关注集体生存体验和审美认同价值的美学。
四、审美创造与即兴表演
当我们把传统民间艺术与伟大的经典作品比较时，艺术美感的差异往往表现得非常明显：前者常见的单调重复和即兴随意的形式，与后者的个性鲜明、精致完美形成强烈对比，令人很容易把前者理解为后者的早期不完美形态。然而这两类艺术具有不同的审美趣味背景，并非简单的高低之分。要理解这种差异，需要理解形成经典美学趣味与民间艺术趣味的不同审美生态根据。
经典艺术之所以成为经典，与特定社会主流文化或大传统的成熟分不开。主流文化成熟的标志是形成金字塔形社会文化结构，处于金字塔顶层的精英阶层对其他阶层的观念和行为起着引导作用，也包括对审美趣味的评价和引导。这种评价和引导的趋势表现于作品，就是艺术形式日益趋向完美精致，内容意蕴逐渐丰富深厚；体现于创作观念，则是越来越突出创作者的个性和创造性。经典美学对于经典艺术而言，就是通过研究和批评活动表达社会精英阶层的审美要求，推动艺术创作在这种审美要求引导下发展、积累和成熟，从而形成艺术的金字塔形层次结构，“经典”便是这种结构的产物。
艺术的经典化是不断追求完美和杰出的过程，因此经典美学对艺术发展的引导突出表现为对完美、个性和创造性的追求方面。民间艺术最普遍的特点是程式化和即兴性：程式化意味着缺少创造性，即兴性则似乎证明这种艺术活动缺乏完美的标准，因此在形式的完美、内涵的深刻和风格的个性化等方面与经典艺术相比显然处在低级阶段。但问题在于，民间艺术所追求的艺术品格与经典艺术走在不同的方向上。养育民间艺术发生发展的生态土壤是小传统，也就是依靠现场讲述和日常生活传承的集体记忆和习俗，这种文化传统培育出群体认同的审美经验和趣味。也就是说，这是传统引导的审美活动。程式化和即兴性这类艺术特点来自群体传统的仪式性习俗和参与性。比如戏曲就是程式化表演的典型样式，像京剧这种发展成熟的戏曲，脸谱、表演、声腔、道白都高度程式化了。还有许多公众艺术活动如曲艺、民歌等等，也都普遍具有程式化特点。上溯到《诗经》和其他古代歌谣，更容易发现大量重复杂沓的迭句、套语、衬词和固定格式。这种程式化在其他民族的口传文学中同样存在，由此而发展出当代民俗学的一种重要理论“口头程式理论”(Oral Formulaic Theory)。民俗学者朝戈金指出：
口头诗人并不追求我们通常认为是文艺作品必要属性的所谓“独创性”或是“新颖性”，而观众也并不作这样的要求。一个经历了若干代民间艺人千锤百炼的口头表演艺术传统，它一定是在多个层面上都高度程式化了的。而且这种传统，既塑造了表演者，也塑造了观众。(11)程式化塑造了观众对群体传统的认同，也塑造了表演者与观众之间的默契。从经典美学的观念看来，程式化可能意味着缺乏个性和创造性的呆板僵化艺术。这其实是一种误解。程式化提供了表演者和观众共享的期待视野和艺术结构，但在具体表演中却并非完全按照固定模式进行，而是由表演者在程式的框架中即兴发挥，如随意插入的插科打诨、信口开河的自由渲染表现等等，制造出令观众惊讶的现场效果。
活态传统的艺术进入文人加工和经典化的过程中后，这种与程式化并存的即兴性往往令文人作家感到不快。金圣叹便极力反对将《西厢记》在“红氍毹”上搬演，把那些演出《西厢记》的艺人斥为“忤奴”。原因就在于这些民间演出艺人们会在演出中随意即兴增删改动内容，而他认为《西厢记》是高度完美不可亵渎、更不可改动的天成之作。孔尚任虽然不反对搬演作品，但他在《桃花扇凡例》中为演出设下了许多限制性的规定，就是为了尽量限制演出的即兴性。在精英文人的改造下，原先属于民间活态传统的艺术逐渐经典化。例如经金圣叹修改批评过的《水浒传》、《西厢记》，把民间文化中不断演变着的叙述固化为完整严谨的形式，对作品的意蕴也按照经典诗文的趣味向典雅化的方向提升。在他的努力下，不仅《水浒传》、《西厢记》获得了经典艺术的地位，而且许多批评家在他的影响下以同样的方式改造通俗文艺。但经过这样改造后的作品，却丧失了在原始生态中生成的生动性和生长的活力。
鲁迅曾在《谈金圣叹》一文中批评金圣叹修改《水浒传》，说“《水浒传》纵然成了断尾巴蜻蜓，乡下人却还要看《武松独手擒方腊》”(12)。“断尾巴蜻蜓”是被金圣叹加工过的经典化了的《水浒传》，而“武松独手擒方腊”的故事则来自经典文本之外的民间叙述。鲁迅这话作为对金圣叹艺术眼光的批评可能不尽准确，却说出了这样一个事实：经典化作品的艺术魅力不能替代民间文艺活动的活态生命力。直到今天，民间的《水浒》叙述活动仍然不绝如缕。比如扬州评话世家传人王少堂的《武松》十回、《宋江》十回等“王派水浒”，由于一代代口头传习和即兴表演而保持着活态传承特征。王派水浒发展演变到今天，内容之丰富曲折、细节描写之细致入微、人物情感之复杂、冲突之惊心动魄，与经典化的《水浒传》文本内容相比已经相去很远，倒是和当代的英雄传奇和武侠小说颇有相埒之处。口语和表演的生动性、地方性、即兴性以及细节、情感表现的丰富性，这些叙述特征在民间文化生态环境中不断生成和演变，不仅使得《水浒》这样的古代叙事在经典文本形成之后仍然以活态叙述继续发展丰富，而且推动着叙事艺术的演变更新。正是民间艺术的程式化和即兴性造成了群体共享性和生生不息的活态特征，传承和重构着一代代群体的审美认同。
随着非遗保护观念的兴起，传统文化的活态传承越来越受到关注，问题也随之而来。对于传统审美认同的传承保护，最根本的问题就在于：这种活态审美活动得以传承的生态依据在哪儿？从传统草根中生长起来的艺术趣味在当代全球化的环境中能否生存？从一般意义上的文化生态学观念来看，文化活动离开了特定的生态环境，其生存发展是难以持续的。按照这个道理，在全球化和数字时代的当代文化环境中，乡民社会的审美文化小传统似乎难以传承延续下去。
但这样理解文化生态其实是不全面的。关于当代文化形态的整体描述实际上只是对处于主导地位的文化形态所作的描述。文化生态的真正含义是关于文化的多元性、复杂性和混生互动关系的认识。在宏观文化环境的内部存在着不同历史、空间和族群特征的多种文化形态，每种文化形态都有自己发生发展和繁衍的特殊生态条件。我们可以参考一个生态学的概念：“生态壁龛”(ecological niche)。它指的是与特定生物的生存繁衍具有最直接关系的环境条件。贡布里希在文化生态学研究中引申出“艺术生态壁龛”概念，用以指与艺术形态生成条件关系密切的文化环境(13)。文化生态壁龛的概念可以帮助解释一些复杂的文化生态现象。比如许多地区、民族都有的山歌，本来都是乡土社会环境的产物，随着城市化进程，乡土文化空间逐渐萎缩消失，山歌的生态环境似乎也要随之而消失，山歌的消亡便成为文化生态变化的必然结果。但实际上有些山歌在城市化的文化环境中仍然生存着。一个典型的例子是广州越秀公园的客家山歌墟。这个山歌活动空间已存在了几十年。这种源自山野的文化活动似乎与当代大都市的文化环境格格不入，何以解释它存活的生态根据？调查者注意到在广州这个大都市中心的越秀公园，周围生活、工作的市民中客家人很集中。客家人强烈的族群认同使他们很容易地形成了社会交往群体，传统上工作单位统一的发工资日期也成为自动形成活动周期的重要条件(14)。这些条件共同构造出客家文化的小环境或生态壁龛，山歌墟就诞生在这个文化生态壁龛中。
广州客家山歌墟不是唯一的例外。其实在许多已远离乡土文化传统的大环境中仍然存在着特定范围的文化生态壁龛，这些壁龛养育着相对复杂多样的文化生态，传统审美趣味就在文化生态壁龛的围护中继续生存。如果我们相信文化多样性发展对于审美文化来说是必要的和可能的，那么保护各种文化生态壁龛中仍然活态存在的传统艺术形态和趣味就是必要的和可能的，如今已开始进行的文化生态保护工作则为这种审美文化提供了活态传承和发展振兴的机会。
五、从独断论到文化共享
经典美学的产生和发展对于人类审美经验的认识和深化具有重要的历史意义。可以说，有了经典化的艺术观念、标准以及美学理论，人类的审美活动才有了自古典时期以来的丰富、深化和更普遍的传播。但与此同时，经典美学理论的发展也带来了另外一方面的影响，即理论所追求的阐释效用的普遍性导致关于审美活动知识的普遍性神话，即相信思维理性的普遍性能够从审美经验中提炼出普遍性知识，从而最终解决《大希庇阿斯篇》中关于审美的那个苏格拉底纠结——“美是难的”。
苏格拉底之所以无法解决关于“美是什么”的难题，显然是他的经验归纳和证伪的方式把这个问题导入了泥沼。从鲍姆加登开始形成的美学理论研究，大多以形而上的思辨和逻辑推阐为主，但种种形而上的美学理论及其体系背后隐含着一个共同的思维模式——独断论，即相信特定理论逻辑推演结论的绝对性或普适性。美学研究因此而成为追求关于审美经验的终极真理的思维活动。在谈到中国美学传统时，人们大多会注意到与西方经典美学的一个重要不同是缺少体系化的理论，最多会把《文心雕龙》作为一个例外。但近代以来对中国审美传统的研究中其实同样走向了某种程度的独断论：希望通过概括提炼出“中国自己的”核心审美范畴和观念而推演形成“中国特色的”经典美学理论体系。随着这种核心范畴和体系化的形成，中国美学的追求同样指向了在中国文化范围内的终极性和普适性。
独断论美学能够解决苏格拉底的难题吗？也许每一种形而上的美学理论都声称解决了或可能解决这一难题。这种承诺本身也许并不重要，重要的是这种承诺把美学思维方式引向了普遍性和唯一性知识的陷阱。当发现与理论不相容的经验时，最经典的思维方式就是排除。如同经典几何学、物理学等等科学规律的确定一样：在给定的条件下，即排除不适合应用的条件后，特定的规律、法则才能够成立并且绝对化。这是经典科学的思维方式，也是经典美学的思维逻辑之一。
然而，美学其实不是科学，更不是经典科学。在保护文化多样性、保护非物质文化遗产的当代文化发展观念背景下重新审视经典美学的独断论思维，会发现这种思维和研究方式在当代文化和思想的生态环境中所具有的片面性以及遮蔽性。当代美学不仅需要经典的研究对象和研究方法，更需要构建新的美学观念和研究方法。保护文化多样性意味着要关注多样性、地方性知识，因此需要建设以多样性和地方性文化为生态背景的审美活动和经验的研究。这种美学追求的不是真理、规律或法则，而是追求对活态审美文化传统的体验和认知，并在此基础上进一步追求不同时期、不同地域、不同生活传统和习俗的文化之间在审美体验、趣味、惯习和知识之间的沟通共享。这样的美学研究可以说是一种艺术人类学，或者说审美人类学研究。
注释：
①马克思：《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第29页。
②⑧《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第96页，第99页。
③参见叶朗《说意境》，载《文艺研究》1998年第1期。
④参见叶朗《再说意境》，载《文艺研究》1999年第3期。
⑤⑦王国维：《戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第85页，第85页。
⑥参见夏志清《金瓶梅新论》，收入徐朔方编选《金瓶梅西方论文集》，沈亨寿译，上海古籍出版社1987年版。
⑨宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第248页。
⑩http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html.
(11)约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》“译者导言”，朝戈金译，社会科学文献出版社2000年版，第19页。
(12)鲁迅：《南腔北调集》，人民文学出版社2006年版，第123页。
(13)Ernst Hans Gombrich,The Uses of Images.Studies in the Social Function of Art and Visual Communication,London:Phaidon,1999,p.10.
(14)可参见中山大学揭英丽博士论文《广东客家山歌的当代传承——梅州和广州的个案考察》，2007年。
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