宫廷收藏对宫廷绘画的影响：宋徽宗的个案研究，本文主要内容关键词为：宫廷论文,个案论文,宋徽宗论文,收藏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所有的中国皇帝都在名义上掌管着宫廷画家，就像他们掌管军队、文官系统、宦官等等一样。当然，大多数时候监督管理这些政府部门的工作都委任给了具体负责的官员，而皇帝只需要关注于大政方针即可。对于皇帝来说，有关绘画等活动是可有可无的，这完全取决于皇帝个人的好恶。有的皇帝积极设法扩展宫廷的绘画收藏；有的对此则漠不关心，更有甚者随意赏赐收藏品，使宫廷收藏散失殆尽。收藏艺术品的皇帝不必亲自命令画家作画，因为收藏绘画作品和任用画家作画完全是两码事，与宫廷之外的画坛有着不同的逻辑和关系。在中国，宫廷的绘画收藏与书籍、文档和书法作品的收藏有着紧密的关联，只有那些具有储藏价值的作品才会被收集起来。皇家对收藏绘画的选取与宫廷之外的文人和富人收藏的时尚趣味的变化有着很大的关系。相对而言，宫廷绘画的制作源于为宫廷应用的家具、服饰，以至食物、餐具等各种物品状写的需求。宫廷画家花费大量的时间描绘墙壁、梁柱和屏风，这些并不是收藏家追求的目标。
本文将着眼于作为一个艺术收藏家的皇帝的行为来审视其任用宫廷画家所产生的影响，从而探讨皇帝和宫廷艺术之间的关系。笔者将考察宋徽宗（1100-1125年在位）这个案例。当然，徽宗对绘画不同于一般的皇帝，而是一个很爱好绘画的极端的例子：他收藏绘画，自己也创作，并亲自指导宫廷画家作画。众所周知，他为画家设立画院并创立考试制度来测试画家，并且具有用绘画传达诗意的能力。徽宗和宫廷画家之间的趣闻轶事至少在南宋早期就开始流传，他非常关注宫廷画家的作品，一方面严格要求他们仔细观察物象，另一方面又要求他们像善于用典的诗人一样表达画意。这些趣闻轶事在通常意义上所暗示的是徽宗以一个画家的实践来看待宫廷画家（注：E.g.,Wai-kam Ho,"Introduction,"in Artists and Patrons:Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting.ed.Chutsing Li(Seattle:University of Washington Press,1989),p.24.）。在这篇文章中，我想建议如果我们将徽宗作为收藏家而不是画家为开端，可以对徽宗朝的宫廷绘画获得更充分的理解。成书于1120年的《宣和画谱》流传至今，使我们可以对徽宗的收藏有较透彻的了解。
19岁的徽宗继位之后不到6周就对臣僚评价宫墙的装饰太过华丽，称：“禁中修造华饰太过，墙宇梁柱涂翠毛一如首饰。”徽宗认为最糟糕的是，仅在几年前修成的玉虚殿“华侈尤甚”（注：《曾布遗录》卷九，页37a，见缪荃孙编：《藕香零拾》，中华书局，1998年。这段对话也见于《续资治通鉴长编拾补》卷15，页2b-3a.文字略有出入。）。诸如此类，尽管徽宗登基时比较年轻，但是他对审美已经有了鲜明的主张。这些主张得以形成是徽宗与当时开封富有的收藏家圈子相互交流的结果。这个圈子包括王诜、赵令穰、米芾、李公麟等人。徽宗还是皇子时就已经开始收藏绘画和书法作品。一旦可以利用国家的财力，他便开始积极扩大其收藏。他品评先人收集的绘画，让保管者加以研习、鉴定，派人购买更多的绘画，最后从其中挑选出一部分来编订目录。尽管有时学者把《宣和画谱》当作是1120年徽宗宫里所有绘画的详细清单，事实上它只是一个精选的目录。那些被徽宗和管理者评价低下的绘画并没有被列在上面，徽宗翰林图画院的一些画家如李唐、李安忠的作品也没有被收入在内。更有甚者，介绍每一类绘画的叙论中都会提起一些画家被排除在外的理由。换句话说，这个画谱列出了徽宗认为应该属于宫廷收藏的作品，略去了那些虽然被他继承却不为他所喜好或满意的作品。
徽宗想让哪种绘画进入他的宫廷收藏？以下图表（表一）显示了《宣和画谱》中反映的按画家和绘画作品区分的类型和时期。
表一 《宣和画谱》中的画家和绘画作品（依据时期和类型）
表二 有50幅以上的绘画被收藏的画家
身为帝王的徽宗可以完全自主地支配财力去收集他认为将给自己及其朝廷带来声誉的那些收藏品。于是，从表一按照时代和主题划分的细目可以得出几个推论。首先，他很欣赏11、12世纪的作品，《画谱》的收藏中有80%以上属于五代及宋的作品，其中59%属于宋。其次，宋朝作品中又特别偏爱花鸟画和山水画。《宣和画谱》中宋朝的花鸟画数目是唐朝的20倍，山水画数目是唐朝的4倍。
收藏的每种类型都有徽宗最喜欢的画家。下表（表二）所列的是在这个收藏中按照画作类型排列的那些有50幅以上的绘画被收藏的画家。
通过上述排列，我们可以再一次发现不同主题作品数量的差异。在人物和道释这一类里，只有一位宋代画家李公麟入选，而山水画家除了王维一人外，其它全部属于五代和宋。最后一类中，五代和宋的画家也占了优势。另一个有趣的现象是，有多位著名的画家生活在唐玄宗的统治时期，如周寀、吴道玄（吴道子）、王维、韩瓌、卢楞伽。实际上，这个目录中含有24件以上唐玄宗及其朝廷中人物的画像，如玄宗的宠妃杨贵妃的画像即分别被13位画家所绘制。
表三 条目最长的画家（文字达15行或15行以上）
要判别徽宗是否推崇唐代以及更早的画家，另一种方式是考虑每位画家条目的长短。当依据画家条目的长短排列他们时（表三），几个唐代和六朝的画家位居前15名画家之列。
将这两个序列放在一起考察，可以看出徽宗似乎具有收藏家的共性，即尽力完善收藏的门类，网罗更多的画家，收藏每一位著名画家的代表作。同时，徽宗也有一些个人的喜好，尤其在晚近画家中，他喜欢李公麟和几位皇亲国戚——如娶了他的姑母的王诜、他的叔父赵頵。此外，他还将两个宦官作为可以收藏的画家推举出来。
鉴于这个目录评价画家所使用的主要语言，可知徽宗采纳了唐宋时期关于绘画的文献中许多常见的观点。例如，《宣和画谱》像许多早期关于绘画的著作一样，表达了对少数天才画家的景仰，如韩瓌和吴道子。他们不需要正规的学习，生来就具备了那些天赋和才能，可以用令人难以置信的速度画出栩栩如生的人物和动物，甚至不用事先起草。
更令人惊奇的是，对于一个几乎一生生活在宫中的人来说，徽宗并不那么推崇宫廷画家，至少是宋朝的宫廷画家。《画谱》正文的一个显著特点是宋朝早期在宫廷里供职的画家被大大地忽略了。而在11世纪作者（如刘道醇和郭若虚）的笔下，在宫中供职似乎是提高画家声望的重要途径。刘道醇的《宋朝名画评》涵盖的年代大致是从950年到1050年，其中有91位宋代画家附有传记。在这些画家中，有1/3的人被明确地提到为宫廷作画，还有几个人主要因为在宫廷任职而著称。郭若虚的《图画见闻志》大致在1074年至1080年之间写成，覆盖了《宋朝名画评》之后的25年，即一直到1074年，其中增加了17位宫廷艺术家的名字。但是，这两部书里的48位宫廷画家有4/5没有被列在《宣和画谱》中。如王霭是刘道醇列出的最有灵气的6位人物画画家之一，北宋早期被任命为皇室成员画像（注：Lachman 1989:18-19.郭若虚也列上了他，但似乎没有那么高估他。Soper 1951:55。），但是王霭的画作一幅也没有出现在《宣和画谱》上。今天更为人所知的燕文贵和高文进受到了刘道醇和郭若虚的赞誉，但是《宣和画谱》却忽略了这两位画家。《宣和画谱》中唯一一次提到燕文贵的地方是在“宫室”叙论的末尾，他和另两位画家列在一起，因为缺乏创意而被淘汰（注：《宣和画谱》卷八，页一三九。）。
即使是《宣和画谱》中包括的宫廷画家——大多是花鸟画家，他们也不以在画院供职即引以为荣。崔白的传记写道他“力辞”翰林画院的“艺学”之职，当他被恩准仅奉勅作画后，才勉强就职（注：《宣和画谱》卷一八，页二八四。）。当然，对徽宗来说，将11世纪宫廷画家的绘画纳入他的藏品并不困难。毫无疑问，许多这样的绘画就在宫中的仓库里，之所以被遗漏是有意为之的。
在《宣和画谱》中，徽宗首选的画家有不少出自士大夫家庭，包括一些有皇室血统的人或出自官僚家庭的人，后者有些自己就身居高位，像王维、李成、燕肃、王诜、李公麟，全都有很长的条目。徽宗似乎收藏了所有可以找到的上述画家的绘画。《画谱》给予李公麟的赞誉尤其具有启发意义，不仅大加强调他的学者和收藏家的身份，还特别称赞他将杜甫的诗意（即通过生动的细节传达感情）用于作画（注：《宣和画谱》卷七，页一三一。）。李公麟条还突出强调了他临摹名画的做法。其中说道：“凡古今名画得之，则必摹临蓄其副本。故其家多得名画，无所不有。”徽宗认为这些副本也值得收藏。所选李公麟的107幅画中包括23幅明确是早期绘画的副本，如摹王维《看云图》一幅，摹卢鸿《草堂图》一幅，摹吴道子《四护法神像》四幅，摹李昭道《海岸图》一幅等。其它徽宗所喜好的画家绘制的副本也被收藏起来，包括王维、燕肃、王诜、周文矩、吴元瑜等。
《宣和画谱》同时也赞美写生和临摹。对那些精确地捕捉形似以至于乱真的绘画均表示赞叹；对那些不屑于注重形似而仅求神似的绘画也表示赞赏。这看起来似乎有些矛盾。但是，收藏家经常致力于全面的收藏，或者是具有几种独特焦点的收藏。换句话说，作为画家的徽宗可能发现广泛地精通不同的画风非常困难。但是作为收藏家却可以不受这样的限制。对他来说，有各种原因促使他大规模地收集各种类型的绘画作品。
多半基于收藏者的经验，徽宗对宋朝前期的宫廷绘画评价较低，这必然会影响到他对本朝宫廷画家的擢用，但他尽可能充分地发挥宫廷中丰富的艺术资源的作用。
图一 李安忠《竹鸠》台北故宫博物院藏
对此，徽宋采取了多种措施，首先谕令一些画家进行临摹，就像李公麟条目中指出的那样，这些副本使收藏品得到延续，因为那些观看副本的人实质上相当于欣赏原画。其次，徽宗品评画家们的才艺，并训练他们创作出符合上意的作品；有的宫廷画家可能特别善于绘制精致的副本；而有的经过培训可以绘制像黄居寀崔白那样的写生作品；还有的可以根据诗歌的意境进行绘画创作；少数几个人甚至可能被教以和士人艺术家相关联的山水画。所有这些都和早期掌故中有关徽宗的行为相吻合。
图二 佚名氏摹张萱《捣练图》（局部）
Photograph
2004 Museum of Fine Arts,Boston
带着这些问题再来看徽宗朝艺术家流传下来的几幅作品则非常有益了。第一例是收藏在台北故宫博物院的李安忠的《竹鸠》（图一）。既然我们已经知道徽宗是黄筌、黄居寀、崔白、吴元瑜画作的欣赏者，那么，他愿意鼓励宫廷画家追随其传统就不足为奇了。李安忠即遵循了这样的传统：细微地观察，捕捉鸟羽的质感及蓬松的羽毛与光滑的竹叶之间的对比。其效果即便不是十分生动，也是非常精美的。
另一个例子是收藏在波士顿美术博物馆的佚名画家所摹张萱的《捣练图》（图二）。我们已经知道徽宗对临摹的重视，也知道他欣赏描绘唐代宫廷妇女的图画，其中不仅包括张萱的作品，还包括周昉、周文矩的绘画。那么我们就不会为一个宫廷画家被给予充分的时间和材料对宫廷藏的一幅绘画进行严格的复制而感到惊异了。
最后，让我们看看收藏在北京故宫博物院的王希孟的《千里江山图》。其题跋使之成为徽宗朝宫廷画家现存作品中最有趣的一件。这段题记由徽宗的宰相蔡京写于1113年，记载这位画家作此画时年仅18岁。在王希孟成为翰林画院的学生之前的那一年，徽宗便注意到他的卓越天赋，亲自教导他。此后，王希孟的绘画大有长进。
徽宗教给了这位王姓青年什么呢？这幅画既没有提供证据显示徽宗教他写生，也没有证据显示教他把诗的敏感性注入到绘画中，或者表明王希孟曾精确地临摹过早期的绘画。但是，画作确实使人联想到徽宗向这位姓王的青年展示了宫廷藏品中的绘画。我可以想见徽宗与这位青年讨论宫廷收藏的山水画卷；这些讨论一方面使王希孟可以从那些画中领悟到相关的绘画真谛；另一方面，也使王希孟吸取到超越那些画作的精神营养。
《千里江山图》最令人惊叹的特点是它绚丽的色彩和巨制的尺幅。这幅画用浓重的矿物颜料绘成，比这个时期流传下来的任何其它青绿山水画都要鲜艳。画幅很大，几近12米长，半米高。它描绘的不仅仅是山川与河流，而是一连串的山脉，其间有道路、桥梁、瀑布等等。地形的变化极大，远近距离的处理令人信服，这些特点都归功于山水画在11世纪的发展。
这幅画为什么用鲜亮的蓝色和绿色绘成？我们要谨慎，不能假设元朝的山水画意境在宋代就已经出现了。但是宋代文献很少提到在山水画中使用明亮的色彩。一些当代学者提出，宋代山水画中的蓝色、绿色颜料和道教长生不死的王国有关（注：Wen C.Fong,Fong,Beyond Representation:Chinese Paintings and Calligraphy,8th-14th Centuries(New York:Metropolitan Museum of Art,1992)，p.104.）。但是，在这个例子中，广阔的地域绝对是世俗的，而不是一个只有孤独的士人和隐逸的道士漂泊的遥远的地方，也没有被称为神仙的人物。它是一幅用房屋和舟船点缀的山水，是用捕鱼、推磨、种地等人物活动来增添情趣的凡人世界。
徽宗收藏的青绿山水画，包括保存至今的展子虔的《游春图》以及已佚的李思训、李昭道的作品。王希孟的画向他们借鉴的不只是色彩，还有其他特点，如在水上细致地勾勒出波纹，对步行、骑马和坐船穿山越岭旅行的人物进行特写，大概也是从前代青绿山水作品中借鉴的内容之一。但是，《千里江山图》的构图方法完全是宋代的，群山和树木没有被勾勒出来，山峰是立体的，明暗效果非常生动。
《宣和画谱》在李思训条的末尾评道，“今人所画着色山水往往多宗之”，但是对这种做法的意义没有作进一步的解释。大概与这两位李姓画家相关就足以成为画家们沿用这种风格的一个理由。二李是武后迫害李唐宗室时期的皇族成员，一直活到玄宗朝。他们有资格宣称既具有贵族出身，又具有个人的文化成就。二人与玄宗以及唐王朝之间的纽带关系大概对徽宗具有一定的吸引力。
王希孟不是第一个再现唐代青绿山水画传统的宋代画家。徽宗认识并且收藏其作品的两位画家王诜和赵令穰也都曾尝试过。他们的绘画与王希孟相比有着十分不同的意境，在比例上也收敛得多。不难想象，徽宗敦促王姓青年重新拾起那些画家不再尝试的东西，充分利用宫廷收藏的便利使青绿山水画向新的方向发展，将宋代魔术般的艺术手法和唐代富丽堂皇的色彩相接合，创作出某种可以和辽阔的国土相称的绘画——这样想象是否过分？
从宫廷艺术作品的背后寻找政治动机或信息就像从宫廷以外的艺术家的作品中寻找反宫廷的信息一样，已经变得很普通了。如果我们简单地把王希孟的山水画当作一个以艺术的手段为宋王朝增添荣耀的个案来解读，这并不难做到。《千里江山图》可以被看成是对徽宗朝辽阔疆域的和平和繁荣之景象的细致描绘，就像许多学者解读《清明上河图》时认为它反映的是某一个朝廷的和平和繁荣，而不确指是哪个朝廷。按照这样的解释，徽宗应该鼓励王氏采用代表宫廷绘画最高水平的技法以选取适宜的范围和生动的场景来进行创作，鼓励他反映疆域中人们与自然力量的和谐相处。与此解释相关的作品可能确实存在，但是我一直想说明的是情况并非那么简单。在宫中收藏艺术品就像在那里制作艺术品一样，是一种政治活动。它和更大的艺术世界存在着不同的关系。没有一个收藏家仅仅收藏那些想方设法奉承自己的作品，也没有一个皇室的收藏家仅仅收藏大肆赞美皇权的作品。即便是一个具有政治价值的收藏，也必定会包括那些在更广泛的艺术爱好者的范围内受到高度赞扬的作品。但是，一旦统治者开始全面界入艺术收藏的方方面面，他看待艺术品的方式绝不会像一个对拥有艺术品无动于衷的统治者那样。
对徽宗而言，其广博的收藏为他赢得了更多的声誉。他的收藏中有成千上万的名画声名散播到宫廷以外，而那些在宫中创作的作品却大大地不为外界所知。对徽宗来说，他的宫廷画家可以想方设法提高收藏品的价值，而不是制造文雅、千篇一律地颂扬。通过这种途径，画家们将在徽宗更宏大的政治背景中扮演更有用的角色。
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