施光南《革命烈士诗抄》声乐套曲的艺术特征——为纪念作曲家施光南逝世廿周年而作，本文主要内容关键词为：诗抄论文,套曲论文,声乐论文,烈士论文,作曲家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2010)04-0055-09
诗人萧三编辑的《革命烈士诗抄》1959年面世，引起轰动。这一年，施光南(1940-1990)考入中央音乐学院作曲系。为男中音与钢琴而作的《革命烈士诗抄》[1]声乐套曲是他在苏夏教授指导下的学生作品，由歌唱家石惟正先生首演。1963年底，作曲家的这部成名作品由人民音乐出版社出版。
声乐套曲是艺术歌曲的高级形式，在我国音乐创作中属凤毛麟角，所以弥足珍贵。虽然由于时代的变迁，往日的仰止高山已几近泥尘，回顾这部作品，仍不能不由衷赞叹：斯诗亦真，斯乐亦真；诗乐皆逝，惟有香存！施光南与笔者同出一门，虽未谋面，也算师兄弟。现在，借师兄逝世20周年的机会，作文分析这部作品的艺术特征，聊做钩沉纪念，亦算是为作曲专业教学和中国现代音乐创作技术史研究做一件“化泥为肥”的基础性工作，师兄有灵，或当笑慰。
一、布局的艺术特征
套曲写作，布局为先。声乐套曲的经典布局原则是以速度和情绪对比的连续单曲多侧面地描述一个生活主题。这在舒伯特和舒曼留下的早期世俗型声乐套曲中就已经树立了楷模。后来的作曲家赋予这种形式更多个性，如减少乐章数量、散化结构、增加戏剧性张力或突出哲理性等等。施光南显然对西方古典声乐套曲的经典原则有相当的了解。对这部声乐套曲来说，布局的艺术性可以从选词和乐章整体板式和调性转换的配合中看出端倪。作曲家从一百余首诗作中选中六首，布局如下：
这种整体布局体现了以下几个特点：
第一，六个乐章呈镶边式套曲格局：首尾两乐章对称呼应，形成框架，重在理念宣示和升华。内装四个乐章刻画烈士奔走革命、狱中铭志和刑场上视死如归的三个侧面。乐章之间取连章套曲构思，除第二和第六乐章外，所有乐章结尾在调性上都是开放的。第四、第五和第六乐章建立在C宫的同音列上，连成一气，形成整个套曲壮阔的高潮。
第二，音乐的整体风格是五声化的，但布局融入了大小调功能观念和色彩对比观念，以羽商表现“惨淡经营之，我行适我素”(《过洞庭》)的情怀和“铡刀下不变节”(《壮烈歌》)的豪气，以宫徵表现“在烈火和热血中得到永生”(《囚歌》)的正气和“文明只待共产大同”(《赤潮曲》)的信念。
第三，诗词的格律是混合的，但音乐布局是笔法相当娴熟的大块文章：镶边的两首是文雅的五言古诗和骈体新词，曲调对称性强，重在抒情。中间的四个乐章大多用更具动感的长短句，仅有的一首七绝亦做散化处理，重在宣叙，使整体布局既有对比，风格又十分统一整庄。先烈们大多出身世家，有诗词功底，当诗情迸发时，会自然选择或古、或拟古、或自由、或通俗的格律。而作曲家在布局上的精心选择和顺势发挥，表现出他是个善于用心揣摩、兼顾内容和形式并懂得如何把握整体内在凝聚性的作曲家。这一点很值得后人深思。
二、音乐形象塑造的艺术特征
音乐形象的塑造靠乐思的设计和展开，而乐思如何设计、用什么方法展开决定于作曲家受社会环境和自身成长过程影响而形成的审美意识和创造能力。施光南是怎么做的，不能凭评论者感觉而论，而必须从技术分析入手逐章考察。
第一乐章 邓中夏(1894-1933)的《过洞庭》作于1921年，当时他正为组织工会奔走于武汉、长沙之间，这首诗应作于渡船上。诗为五言乐府体，分两节，均由凝望湖景起兴，分别引出“今为何世”、“将为何世”两问，自答之后均以“我行适我素”铭志。顺应原诗含蓄深邃的格调，作曲家用分节歌和声乐变奏方式处理，每节含AB两段，整体呈ABAB[1]的形式。
谱例1.施光南《革命烈士诗抄》第一乐章旋律第一节全部及第二节B[1]段①
第一节遵循了经典的二部曲式原则：A段由d羽走向小属调a羽，B段开头对置以新的节奏和音高材料并用急促的模进引入高潮(抑扬格“啊”)，情绪由兴转赋，然后用轻声稳定地回归d羽。两个B段和间奏，都用分裂式发展，和声节奏也加快，并且有意识地运用了大小和弦的色彩对比和向属调域的离调，表现了内心情感的跌坎。有意思的是第二节，音调在
段出乎意外却合乎情理地上扬四度，并且把全曲结束在a羽调上。这种反经典的做法可能是因为作曲家敏锐地觉察到了第二问“将为何世”跟第一问“今为何世”无法在同一个层次表达，而必须用递进的方式。这就使整个乐章在含蓄深邃中具有挺拔向上的内涵，这种形式服从于乐意内容的大胆设计有意无意之间形成了一个调性开放的“反奏鸣”二部曲。
表2.施光南《革命烈士诗抄》第一乐章结构图示
这个乐章的乐思设计体现了对音乐创作完美性的追求。近代艺术歌曲写作是把声乐与伴奏合起来作为多声部写作构思的，声乐部分担任主角，但并非涵盖音乐形象的全部要素，许多刻骨铭心的乐意可能是在伴奏部分呈现的。“完美性”本质上是一个乐思展开的丰富性、尽致性和严谨性的问题。所以，切实有效的考察是把所有具有相对独立造型意义的元素(即动机性乐思)都分离出来进行造型功能和结构功能上的比较。按照这种思路，我们依次看到如下主要的动机性乐思：
乐思a：全曲的点睛之笔，有浪潮拍打的意味，但更是心潮激荡的写照。先现于前奏开端，两次闯入式地再现于歌唱的高潮，第二次扩展为逐渐平复的尾声。
谱例2.施光南《革命烈士诗抄》第一乐章第4小节
乐思b：对波涌的另一侧面的刻画，主要用于前奏和间奏。它在两个B段的尾句闯入，是与诗词相适应的“合尾”思维，对情景转换有“四两拨千斤”的作用。
谱例3.施光南《革命烈士诗抄》第一乐章第8小节
乐思c：A段的起句，波浪型旋律，节奏和旋法都顺诗韵之自然，以“五言”节奏型贯穿于A段的始终。伴奏的复调模仿加深了层次感。织体变奏在“雪浪拍长空，阴森疑鬼怒”和“秋水含落晖，彩霞如赤柱”两处有效地用急促上扬的音型或琶音配合了歌词的情绪发展。
谱例4.施光南《革命烈士诗抄》第一乐章第18-20
乐思d：B段的对比性动机，以宽广的大切分和上行四度跳进为特征，有“壮怀激烈”的意味，由兴转赋。在高潮处，动荡的切分节奏发展为抑扬格的呼啸，但仍保持四度上扬的核心音调，伴奏则响亮地闯入乐思a。
谱例5.施光南《革命烈士诗抄》第一乐章第26-30小节
第二乐章 澎湃(1896-1929)的诗本来就是方言歌谣体。作曲家根据原诗提供的数板式节奏和语调风格创作了一首活灵活现的、艺术性的歌谣体长歌。整个乐章是鼓舞奋进的Da Capo复三部曲，一气呵成。其结构如下图所示：
表3.施光南《革命烈士诗抄》第二乐章结构图示
这首歌的声乐部分的音阶材料是加变宫音的c羽六声调式，组成四个核心音调。a为主音上五度框架内的旋律音群；b为环绕属音的旋律音群；c为“属——主”混合音群，是b的上行移位变体，突出的是属音上方的五度框架，趋向于展开，变宫音就很鲜明地出现在这一组；d为下属音上五度框架内的旋律音群，是“主——下属”的混合进行，趋向于回转。这是最朴素的也是最有逻辑的旋律组合。伴奏部分则有规律地运用了游移的偏音和临时半音，实际上包含了十二个音。但，全曲真正显示调式功能色彩的主要是几个终止式上带闰音的小七级七和弦，使整个音响突然闪现出角调式的色彩。这种弗里几亚旋法在汉族民歌中是不多见的，所以作曲家在声乐部分始终恪守着变宫。
谱例6.施光南《革命烈士诗抄》第二乐章音阶材料
在谱例6中还可以看到几个终止式的变体，其中d是全乐章的最后终止，在小属七和弦之后延伸出一个iv42和弦(这里笔者用的是数字低音标记，请不要与功能体系标记混淆)。这当然可以解释做转位的v2，但仍回答不了为什么这样做。看一下乐谱就会知道，这个终止式如果不用iv42而重复一次v7也是过得去的，但效果肯定没有v-iv-i进行那么斩钉截铁。原因可能出在旋律所规定的和声场。施光南是一个音乐感觉十分敏锐的作曲家，他想必是在内心中听到了这个进行，否则不会这么写。
这个乐章还有几个神来之笔。首先是戏剧性的前奏，分三节。第一节是清亮的号角性急板，先用高音区双八度平行旋律对置低音区的鼓声，然后用急促的同音型重复和突然的休止来刻画那个躁动的时代。有意思的是从这一节的e羽之属到下一节的c羽调是[V-vi]的假终止进行。这种衔接过渡为作品增加了艺术趣味，看来简单，实为大手笔。前奏的第二节是主部A段声乐旋律的完整先现，第三节是为声乐部分做准备的托卡塔固定音型。
主部的A段是紧凑的数板。作曲家严格按照数板的规律安排节奏，并且严格遵照民歌从曲首冠音按“la-sol-mi-re，mi-re-do-la”的五声音阶逐句下降的规律谱写旋律，毫无矫揉造作，十分得体。
谱例7.施光南《革命烈士诗抄》第二乐章主部A段，第32-39小节
中国近现代音乐史上不乏以创作民歌的先人，比如安波、刘炽和王洛宾。施光南是他们的后继者。他的综合创造力达到了炉火纯青的境界。他既是传统形式的继承者，又是新形式的创造者。他的思维是高屋建瓴的。在音乐表现上，他追求淋漓尽致。这种艺术家的特质在这部套曲中处处可见。譬如，在B段的开始，插入了六小节呼喊式的衬腔，使紧凑的数板豁然开朗。这是澎湃原诗所没有直接提供的，应该是作曲家为再现那个狂飙时代的气氛所添加的。
谱例8.施光南《革命烈士诗抄》第二乐章主部B段，第40-55小节
数板唱法与中国民间器乐曲、曲艺、板腔体戏曲音乐和山歌有着千丝万缕的联系。“冬冬冬，田仔骂田公”这种二拍和三拍的交替和突然嵌入一个单拍小节、不留气口的句法结构跟《老八板》《十番锣鼓》的念谱原则完全一致。在这种结构原则下，句幅的变换十分自由，可以充分夸张。譬如，“山，快马加鞭未下鞍”(毛泽东《十六字令》)就是1：4的不均衡对称。如果把这两个句子念成2：4，即在“山”后面加一拍休止，节奏感就反而松弛、呆板。施光南深知数板结构与俚曲结构根本上的不同，所以在写通俗歌曲的时候不用数板体而用四句头，而在这部套曲中把数板节拍处理运用得出神入化。比如，在第二乐章中部，核心音调c和d被扩大时值并拖长尾音，对置以伴奏声部的带变音的切分和弦，有呼喊、鼓威的效果，采用的就是“4-2-1-1”的递减结构。
谱例9.施光南《革命烈士诗抄》第二乐章中部第一乐句，第72-79小节
这种昂奋激动的情绪在展开性的中部被一直推向最具张力的变宫音，以D大三和弦的重属功能导回主部。这与前奏的假终止进行一下一上，正相呼应。至此，我们不妨回顾一下本乐章的前奏，现在可以清楚地看到那个号角性的乐思是全曲三个动机性乐思(数板音调、呼喊音调、切分和弦)的综合。
谱例10.施光南《革命烈士诗抄》第二乐章前奏，第1-6小节
第三乐章 叶挺(1896-1946)的这首新体诗留在囚禁他的牢房墙壁上，写的并非主义，而是人的尊严。全诗十行，分三段。第一段写屈辱之生的诱惑，第二段写对忍辱偷生的鄙视，第三段写在烈火与热血中永生的信念。在西方的音乐经典中也有类似的题材，如舒伯特的《魔王》《死神与少女》和穆索尔斯基的《死之歌舞》等等，但立意和表现手法完全不同。施光南对歌词有独到的理解和处理。他用贯穿写作的自由曲式结构这个乐章，由ABB[1]C四个部分组成。交响音画式的C部只有一句反复咏唱的歌词。全曲结构图示如下：
表4.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章结构图示
这个乐章也用强烈对比的四个基本乐思交织组成：
乐思a：A部的宣叙调，前两句在半音下降的和声背景上产生，第二句用模进的手法“拧”入g小调，但是旋律却并未真正进入这个新调，特别是保留了E音不降，与
音构成增四度的关系，这就造成了扭曲怪诞的效果。A部的后两句伴奏变为半音上升，声乐和伴奏声部都刻意地强调了“爬出来啊”曲调的上行小三度动机性乐思。上述的音调与和声造型特点被凝聚在前奏的开头四小节里，为节省篇幅，不引用歌唱部分。
谱例11.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章前奏，第1-4小节
乐思b：B部的咏叹调，以挺拔的抑扬格上行六度跳进为主动机发展延伸冠音，配以明亮的大三和弦，坚定，具有穿透力。这个贯穿乐思起初使用重复手法展开，在部用上行二度的模进(A大调)并做更戏剧化的延伸，生成了一个呼喊式派生动机(第41-43小节)。这个派生动机在C部的高潮出现在伴奏部分，形成波澜壮阔的狂飙式背景。然后，在尾声中，乐思b在E大调上出现，并且分裂出一个副动机用和声变奏固执地重复了三遍，逐渐远去。作曲家的表情注释是“快而轻，如火光上升”。无疑，这是涅槃。这种意境也被凝聚在前奏之中，但只表现了清纯的一面。
谱例12.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章部，第37-43小节
乐思c：与乐思b并置的滚板。滚板、跺板、快板、流水板甚至快二六板都是数板类的结构。流水和二六都更具叙事性，跺板、快板和滚板则是急促激昂的陈述。这个乐思在全曲中仅用两次，都恰到好处。
谱例13.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章第31-33小节(a)及第45-47小节
上例a与b的构思包括伴奏方式都完全一样，效果也完全一样，听到后者肯定可以联想起前者。但是细看旋律线，轮廓虽然相近，音调却并非变奏关系。这再一次证明施光南对民族音乐精髓的理解是多么深透。在戏曲音乐中，板式并不只是节拍框架，也是造型模式。场景决定板式。板式定了，音乐的基本情绪也就定了，具体的音调和细微的节奏处理主要是个按字行腔的问题。施光南完全继承了这些中国音乐传统的经典原则，把滚板跟咏叹调融为一体，为丰富我们的戏剧性音乐写作留下了宝贵的经验。
乐思d：C部的咏叙调，音程狭窄，音域低沉，与伴奏中不断插入的音画式乐思b和c交织，反复吟咏，表现了涅槃时刹那间的入定。
谱例14.施光南《革命烈士诗抄》第三乐章C部，第48-50小节
和声的运用，特别是模进移调和等音转换，对这个乐思的展开起十分重要的推动作用。应该说它的结构基本上是靠和声布局来确立的。作曲家的思维很大胆：部跟C部的衔接是G大调到
大调；在乐思d的第二次和第三次陈述之间用了
大调到G大调的衔接。这些看起来遥远的调关系在这里其实只是色彩变化，并不真正具有转调的意义。当这种转接被五声性的模进所引领的时候，听起来也并不复杂。
第四、五乐章 这两个乐章不但在内容上有联系，形式上也是互补的，所以合在一起分析。杨超(1904-1927)的《就义诗》和刘绍南(1903-1928)的《壮烈歌》都是刑前的绝命词。《就义诗》是七言绝句，但音乐做散化处理，前两句为导板，有英雄出场、先声夺人的效果，这从前奏钢琴模仿京剧西皮导板的音调和弓法可以看出来。后两句是在伴奏宽广的四分音符低音进行上斩钉截铁的歌声，应该是走向刑场的情景，结构上是导板之后的回龙。山歌体的《壮烈歌》是紧接前曲的大段，用进行曲的风格，但底子是京剧群唱曲牌。这种曲牌属于流水板，非常适合用来处理长短句，所以作曲家在处理歌词的时候仍旧像第二乐章那样游刃有余，在一个乐段中自由地搭配了从1拍到14拍的非对称分句，甚至会突然出现单拍小节或者不留气口的“咬尾”。
谱例15.施光南《革命烈士诗抄》第五乐章A部，第21-44小节
在这个乐章的B部，京剧曲牌的音调被直接引用做旋律，在后半段与A部合尾。在京剧舞台上，群唱是将士出队的曲牌，演唱者都是没什么嗓子的龙套，在齐唱中可以“翻高”或者“走低”。“翻高”常常就是用假声。所以，把这种音调引用在音乐会用的艺术歌曲中是对歌唱家大胆的挑战。如果歌唱家能够把这种高低音区的频繁跳动处理得好，这段音乐将非常精彩。但处理不好会有一定困难。这两乐章的整体结构如表5所示：
表5.施光南《革命烈士诗抄》第四、五乐章结构图示
这两个乐章的旋律实际上是建立在一个C宫音列上，不同的乐句落音不同而形成色彩变化。特别是《壮烈歌》，从羽调开始，不知不觉地转到徵调，并且在伴奏中突然冒出来庄严的徵调雅乐音阶式进行。这些都是充分利用民族调式特点的结果。作曲家还很巧妙地用八度平行或夹心旋律、音阶化低声部对位线条、卡农模仿以及和声的反配等方法设计伴奏声部，避免了民族调式和声的很多麻烦，使织体的各部分都处于方向明确的运动状态，音乐形象也就充满了激情。另外，第五乐章的尾声不但不收束，反而用动机分裂的方法激化，最后把G徵变成C宫之属七和弦，不间断地推向第六乐章。
第六乐章 选择瞿秋白(1899-1936)的《赤潮曲》作为尾声乐章是与序歌乐章对应。两首诗都以浪潮为背景，但邓诗比较具体，抒发的是决心投入革命洪流的志向，而瞿诗比较概括，用“赤潮”象征轰轰烈烈、惊心动魄的大革命运动，正是这个运动的理想前景激励着所有的烈士包括瞿秋白本人英勇赴死。瞿秋白有良好的文学造诣，他的自励诗句“我是江南第一燕，为衔春色上云梢”充满了文采和特性。所以，在套曲的最后用他的诗是一种升华。与序歌不同，作曲家在这个乐章中首先着力在钢琴伴奏部分用华丽的琶音和铿锵的和弦音块编制出风起云涌、灿烂辉煌的背景，然后在声乐部分加上朗诵和沉着厚重的吟咏。与第四、五乐章以旋律为主要表现手段相反，在第六乐章旋律退居次要，只是偶尔会听到《国际歌》《义勇军进行曲》的动机和第三乐章乐思b(希望)的动机闪烁于汹涌的波涛之间，声乐部分与第三乐章《囚歌》的C部异曲同工。整个乐章连前奏朗诵一起分为四部，B部用急促奋进的音型和数板式的结构手法，对套曲的另一面进行了回顾，具有综合性。图示如下：
表6.施光南《革命烈士诗抄》第六乐章结构图示
三、结论
郭文景有句名言：“作曲是个活。”就是说，作曲是一种艺术，要有技巧，知道做什么、怎么做。施光南就是一个善于把“活”做活的能工巧匠。他的这部作品体现了中国作曲家在那个时代融会贯通中西音乐传统精髓并创造具有中国风格的大型音乐作品的努力和在音乐创作上对以手法的丰富性、表现的尽致性和结构的严谨性为特征的高度完美的追求，是探讨那个特定时代音乐家的进取精神当之无愧的样品。所以，即使时过境迁，这部作品中的具体技法已经不再新鲜，或者这部作品永远不会再被演唱，作为音乐遗产，把它列为作曲专业教学的参考曲目甚至必读曲目还是必要的。我们要学习的不仅仅是他用过的招数，而更应该是他的融千家为一炉而不失自家风度的磅礴大气、懂得音乐创作的真谛并能够为“这一部”作品量体裁衣、充分发挥的创造精神和尽力追求完美的经典意识，这才是做“音乐活”的真谛。现在，人们都在歌颂施光南，但天才不是从天上掉下来的，八十年代施光南的根在六十年代。所以，不论从作曲技术理论的角度还是从当代音乐史的角度看，这部具有代表性的作品都是绕不过去的，舍此就没有完整的施光南，也没有完整的当代中国音乐史和完整的中国现代音乐技术发展史。
乐如其人。从研究这部作品我们看到施光南虽然相貌文雅但内心是相当狷狂的。同时我们也看到他的成熟和气质过人。但在笔者分析的过程中，也深深感到他的创作理念和技法与五六十年代学院派千丝万缕的联系。当时，在音乐学院，交响化贯穿发展、连章套曲、和声色彩、多重属离调、民族化和声等等都是课堂上的热门话题，对年轻的学子们有极大的吸引力。而苏夏先生在课堂上从来都是提倡兼收并蓄、认真做活的。读一读苏夏先生的《和声的技巧》[2]，就会明白施光南思路和技术细节的出处。
行文至此，笔者不禁十分怀念和感激在五、六十年代把江南锣鼓掌门人朱勤甫先生请到音乐学院的英明举措。这使得当年的学子们都可以在真传之下亲手打一打《十八六四二》之类的锣鼓套子。那绝不是纸上谈兵所能代替的教学手段。当然，令学生们得益的不仅是朱老先生一位艺人。施光南属于受过这种熏陶的一代，这从他驾驭数板唱法的娴熟可以看得出来。七十年代以后的作曲家没有经过这个熏陶过程，所以，他们在创作中虽然也会引用一些课堂上学的民间套路，但对其理解是另一种样子。
理论研究的目的是总结历史经验，前提是尊重历史、实事求是。对历史采取虚无主义的态度有害于中国文化的发展。窃思施光南的《革命烈士诗抄》声乐套曲是一个历史的典型、一面镜子，于是，笔者写下这篇文章，以证历史。
The vocal cycle Poetry of the Revolutionary Martyrs published in early 1960s was the debut of composer Shi Guangnan.Both the overall structure and the musical characterization in its six movements demonstrate the composer's pursuit of the perfection of musical invention with rich compositional skills and vivid expressions in a coherent form.As a major product of his time,this work provides us a valuable experience with its clear Chinese style and the mastery of the essence of both Chinese and Western musical traditions for exploring the enterprising spirit of that particular time.It should be put in the required list for teaching musical composition as well as for the historical study of the development of modern Chinese music.
注释：
①文中谱例均出自[1]，不再另加注。
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