“前现代”寓言、类型拼贴与泛亚语境建构——当代韩国宗教题材电影的主题学分析，本文主要内容关键词为：语境论文,韩国论文,寓言论文,题材论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2010)06-0049-10
在整个亚洲范围内，韩国现代宗教①的发展与其经济崛起速度一样曾经令人瞠目。很少有亚洲国家会像韩国那样，把耶诞节与佛诞节两种宗教节日平等地设立为国家法定假期。也没有哪个城市像韩国的首尔那样，佛教寺庙和基督教堂隔街相对，四周环绕着儒教、天道教、萨满教等各教派的建筑。[1]62一项针对韩国各派宗教信仰人数的调查统计表明，信众人数远远超出国家人口总和，可见部分韩国人同时信仰多种宗教。②
历史地看，多元宗教共生的态势源于近代以来韩国社会政治与文化现代性的主动选择，“是现代性知识体系和制度所形成的产物”。[2]67而当代以来，作为韩国电影创作中的一个重要分支，一批韩国宗教题材电影不仅以大众传播的方式同步参与了韩国社会文化与民族集体心理的现代性转型，也于此间形成了不同于欧美经典宗教类型电影的表现主题与泛亚美学特征。
宗教电影的主题学研究
研究韩国当代宗教题材电影难以借用传统的类型片分析或教派分类法模式。
首先，韩国宗教电影虽然数量可观，但迄今并未遵照某一既定主题发展出成熟的类型片观念。做一个简单的比较就会发现，西方宗教电影具有悠久的圣经故事耶稣片(Jesus movie)传统，通常都是以福音书为蓝本，以耶稣为中心人物展开创作。从恪求复原史实记载的《约翰福音》（菲利普·萨维勒），到以革命宣言方式重述的《马太福音》（帕索里尼）；从剖析真实人性的《基督最后的诱惑》（马丁·斯科塞斯），到试图还原耶稣道成肉身过程的《耶稣受难记》（梅尔·吉布森），等等。上述电影文本中，尽管创作者的着眼点不同，却分享了同样的宗教文献。此外，表现摩西“十诫”的故事也先后有1956年塞西尔·B·戴米尔的历史正剧，1987年基耶斯洛夫斯基的伦理片和2007年大卫·韦恩的无厘头喜剧，并且都以圣经的“十诫”(The Ten Commandments)作为片名。然而，密集地围绕某一宗教主题反复展开叙事，借此确立电影观众、研究者对宗教类型电影的忠贞度(Allegiance)以及相应的类型片分析模式，这些都不适用于韩国当代宗教电影多元主题并存的客观特征。
其次，取决于民众主张调和的宗教多选意识与注重实用观念的国族性格，[3]59韩国在现代性的历史进程中逐步形成为“传统宗教与新兴宗教、外来宗教与民族宗教、一神教与多神教等同时并存的多宗教国家”。[4]78对应着韩国独特的现实文化、信仰语境，相关的电影叙事也常常在教义、仪式与象征符号等层面发生相互借用、混用或融合。因此，使用单一教派分类法难以涵盖韩国当代宗教电影的多元解读。如在《亲切的金子》中，狱中受洗的女犯李金子重获自由后手持佛教偈颂集《法句经》，向基督教牧师宣布自己已经改变信仰皈依了佛门。两种宗教符号冲突背后是“原罪”与“因果报应”观念的正面交锋，由此构成文本内在的叙事动力。同样，圣母形象也会在以佛寺为故事背景的电影中出现。《童僧》中的小和尚都宁在伙伴家中看到圣母子像，勾起了思念母亲的惆怅，最终弃寺出走。而《神父教育》的男主演权相宇因拍摄该部电影而皈依天主教，后因个人婚姻旋即改信基督教，这也在影片内外构成了更富有戏剧性的“社会互文本”。
本文试图用表现度研究对韩国当代宗教电影加以特征分析。所谓表现度研究是指，宗教作为被表现的对象、背景或者因素，它在整个电影文本格局中所占据的位置。以此作为分类标准，讨论不同电影文本的叙事主题与美学特征。
第一类电影高纯度地表现宗教生活场景，故事情节直接取材于僧尼修士的日常修行，空间上以信徒的活动范围为限，影像风格具有浓重的寓言化色彩。为表达对宗教母题的叙事专注，片名常常直接取自宗教专有名词。代表影片有《曼陀罗》(Mandala,1981)、《揭谛揭谛，波罗揭谛》(Come Come Come Upward)、《为什么菩提达摩到东方去》(Why Has Bodhi-Dharma Left for the East?1989)、《优昙婆罗》(Udumbara,1989)与《华严经》(Passage to Buddha,1993)。
第二类影片在外观呈现上类似于高纯度的宗教电影，叙事空间也基本限定于宗教修道场所，主要人物多为宗教信徒。但导演的美学意图却跳脱出宗教母题，借用通俗剧(Melodrama)的手法将宗教题材进行国际化、抒情化、喜剧化甚至情色化处理，以迎合大众文化消费市场的需求。这一类的代表作品如《残花》(Beyond the Mountain,1991)、《童僧》(A Little Monk,2002)、《春来冬去》(Spring Summer Fall Winter and Spring,2003)、《神父教育》(Love so Divine,2004)和《撒玛利亚女孩》(Samaria,2004)。
第三类影片将宗教叙事纳入韩国当代社会的历史文化语境之中，致力于表现宗教对民族集体情感的塑造与直接介入社会政治历史事件的现实功能。导演借助片中人物或忠贞、或怀疑、或挣扎、或背叛等情绪的多元杂陈，引发观众对宗教信仰问题展开现代性反思，影片也因此呈现出写实主义美学风格。代表作品如《薄荷糖》(Peppermint Candy,2000)、《亲切的金子》(Sympathy for Lady Vengeance,2005)、《华丽的假期》(Remember,2007)和《密阳》(Secret Sunshine,2007)。
东方“前现代”寓言与成长叙事
公元4世纪佛教通过中国传入朝鲜半岛，新罗和高丽时期将其指定为“国教”。[5]15世纪以后受到儒教的排挤，佛教逐渐边缘化并遭长期迫害。[1]62所有寺庙被迁到山上，僧侣社会地位降至贱民。1945年“光复”之后佛教虽然摆脱了迫害，但来自西方的基督教代表了文明世界与现代化承诺，迅速形成新的社会价值中心。1980年代以后韩国佛教重新崛起，相关主题的电影创作开始复苏。然而，相较于早期作品中刻意宣扬信徒受难史与信仰顺从的故事，[6]以佛教为表现主题的当代韩国电影不约而同地转向寓言化的“深山”叙事，在“前现代”的封闭空间中讲述个人的修行感悟。
韩国功勋导演林权泽在1980年代拍摄过两部佛教题材电影《曼陀罗》和《揭谛揭谛，波罗揭谛》。《曼陀罗》中的主人公是两位和尚，知山与法云。到了《揭谛揭谛，波罗揭谛》中则变成两位比丘尼，顺女和锦宋。两部影片拍摄时间相隔8年，人物设置由僧到尼，但二元对立的情节结构如出一辙。和尚知山与尼姑顺女具有非常相似的修行方式和成佛理念，在大乘普渡众生的说辞下放纵欲望，在俗世中满足自己和他人的情欲，企图通过声色体味寻找成佛大道。与之相反，法云、锦宋都相信小乘苦修，严守佛门戒律，禁欲而自持。经历戏剧化的矛盾冲突，禁欲苦修的僧尼不仅没有迎来智慧开悟，甚至内心从未真正享受过片刻安宁。反倒纵情声色的僧尼更接近信仰的本质，他们云游带回的道理仿佛当头棒喝，颠覆了禁欲苦行者的修道理念。最后，法云理解了知山的痛苦漫游并从中得到启悟，破除内心积藏已久的我执夙愿，踏上了真正解脱的道路。[7]64-69
其实导演林权泽本人公开宣称他自己不相信任何宗教，也无意拍摄任何宗教电影。导演选择韩国畅销小说《曼陀罗》进行创作，只是被主人公为实现理想的执著信念所打动，因此影片中大量出现的禅宗传说和公案故事更像是为了塑造人物形象而添加的点缀。究其实，《曼陀罗》关乎“人”的精神成长，而非“佛”的说理电影。[8]有趣的是，《曼陀罗》与《揭谛揭谛，波罗揭谛》除了将主人公放置在佛教教义的二元对立结构加以拷问外，还特意对其生命能量进行艺术化的渲染与夸张，以强调个人成长过程中的主体能动性。《曼陀罗》中的知山将世俗美色作为修行平台，《揭谛揭谛，波罗揭谛》将顺女塑造为绝世美貌的女尼，她得道的方式在于拥有超强的性能力，“她在性方面的慷慨付出正是对她履行基本社会职责的转喻，同时也是她自己精神发展的能量源泉”。[7]76顺女通过与男性媾欢来完成欲望释放和灵魂拯救：强暴她的男人由于获得生理上的极乐而被净化了心灵，重塑崭新的自我；被阉割的和尚将残缺的身体暴露在顺女目光之下，从而获得心灵的平静；而被她照料的第三位男性则直接死于生命的高峰体验里，“她的性欲如此强大和刺激，以至于他在高潮中迅速死去”。[7]75
仿佛韩国版《诱僧》的《优昙婆罗》，以佛教“拈花微笑”的梵语花朵作为片名，讲述一位比丘尼努力克制爱情，斩断俗世眷恋，最终巩固了自己的宗教信仰。影片毫无例外地把俗世刻画成孤苦艰辛的罪恶渊薮，女尼智晓的修道过程就是不断地唤醒俗世带给她的种种创伤记忆，并最终通过雪山攀登这一意象来表现她对大道的追求。而《为什么菩提达摩到东方去》则以三位一体的比喻串联起漫长的修行历程。人烟罕至的荒山古寺中，少年僧人在森林中迷失，中年僧人一度放弃修行返家，老僧淡然面对生命的终结。将三个角色的故事连贯起来，就是一个人求索、碰壁、迷失与渐悟的生命成长履历。
上述影片的人物关系设置与故事结构，与德国作家赫尔曼·黑塞的宗教题材小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》具有明显的同构特征。虔诚的苦修者纳尔齐斯潜心钻研神学，几乎从未离开过修道院，在基督信仰的支撑下过着纯粹而充实的生活。好友歌尔德蒙天赋异秉，离开修道院四处流浪，放纵情欲，在即将被绞死的关头获得了修道院长纳尔齐斯的赦免。纳尔齐斯与歌尔德蒙被视为“朝圣者”的一体两面，既融合又对立，既争辩又统一，分别以灵感与理性启发对方。“黑塞笔下的纳尔齐思与哥尔德蒙的争辩表明，黑塞累了，所以要企求进入东方的世界……回归自然母体意味着为了理解一切、承认一切，背弃所有会导致分裂的精神价值。”[9]404而落实到韩国当代宗教题材电影中，黑塞所冀望的东方叙事似乎并没有带来最终的精神解脱。以影片《华严经》为例，故事主线是孤儿金文盛漫长的寻母旅途，片中不断以反常规的黑场加字幕手法进行说理：“人类可以借助信念进入真理的海洋，利用智慧可以穿越它”；“所有的低洼地都变成了海洋，天空笼罩在其上方”；“没有比虚无更广阔的空间”；“过去的就让它过去，不要在乎那些毫无益处的事”；“人类有其神秘的因缘”；“不要嘲笑性的欲望，那是佛教圣人播下的种子”；“存在，而不被感知”；“世界不会孤独而存在”；“世界因其自身的消亡而构成世界”。
每段文字都预示了金文盛的一段人生求悟经历。他先后遇到专门演唱悲伤歌曲的盲女，深陷囹圄的思想犯，专为穷人看病的残疾人，独守天文台记录星球运行数据的少年博士等各色人等。影片的艺术手法显然是超现实主义的，八岁孤儿经过漫长的游历，身体外形却没有任何变化，而同龄的女孩早已成年出嫁。如同歌尔德蒙梦境中母亲、圣母和情人合为一体的幻象，孤儿金文盛的脑海时常浮现一组对立的中年妇女形象，以此比喻菩萨的多重面向：慈母形象身穿杏黄韩服，持粉色荷花，面容始终惘然痛苦，身影不断浮现，似乎在忧心孤儿的命运；妖妇形象则披罗马式轻纱，浓妆艳抹，举止怪异，最终失足跌入悬崖深渊。游历让金文盛逐渐开悟——母亲其实只是幻梦中的一个形象，于是他最终放弃了虚妄的寻找。整个漫游经历没有激烈的情节冲突与戏剧性变化，正如《华严经》所昭示的境界，在宇宙万物“既虚无又完整的大全”[9]404中寻觅开悟的机缘。
综上，东方化的“前现代寓言”都隐含了一个关于“寻找”的人生命题。《曼陀罗》、《揭谛揭谛，波罗揭谛》、《优昙婆罗》和《为什么菩提达摩到东方去》中，主人公都从山寺出发，此间经历迷失与彷徨，结束了漫长的游历之后，获得大道重返山寺，从而完成了封闭的环形叙事。而《华严经》中金文盛则在影片结尾处消失于夜间的小路上。这些影片主题大多集中于修道者如何处理身体情欲与修行成佛的矛盾，借此展开个人的成长叙事。此外，故事的历史背景与时间线索通常不甚清晰，导演有意拉开故事情节与当下现实生活的距离，以寓言化的“无时间性”影像叙事表明对“现代化”生活的疏离与拒绝。这类散漫无章的佛教题材电影不遵守叙事常规，不重视情节结构转合，也不作出终极判断。从精神向度上讲这些文本是反现代性的，而在审美风格上又极具现代性色彩，体现出“反现代的现代性叙事”美学特征。
文化转喻与类型拼贴
进入新世纪以来，为迎合票房市场，部分韩国宗教题材电影转向通俗叙事，强调宗教元素的抒情渲染、视觉营造、喜剧处理和国际化拼贴，而其核心主题却与宗教义理庶几无关，散发出浓烈的商业气息。
如同《为什么菩提达摩到东方去》的当代通俗版，影片《童僧》着力于刻画三位僧人的俗世烦恼。小和尚都宁陷入对女香客的恋母想象和徒劳的思念，最后离开寺院寻找从未谋面的母亲；青年和尚耐不住春情萌动，打算还俗；住持老和尚面对弟子的离心离德，只能讲些枯燥无味的佛偈或者进行粗暴的“当头棒喝”，却依然打压不了寺庙中泛滥的凡俗杂念。由此，影片在温情脉脉的叙事中完成了对宗教神圣主题的世俗化解构。
在《童僧》中饰演寺庙住持的Yeong-su Oh也出演了《春来冬去》的老年僧人。这部影片按照四季划分段落，转场画面精心设置了与佛教相关的视觉意象，③富于强烈的表现主义特色。无处不在的空门是影片中最具代表性的视觉元素，没有围墙的山门和没有隔墙的庙中拉门构成佛法戒律的外观指代。而木地板上镌刻的《般若波罗蜜多心经》在故事中也分三步完成：老僧人用猫尾巴蘸墨汁书写，青年僧人用凶器刻画，警察用矿物颜料染成五颜六色，构成绚烂缤纷的视觉奇观。金基德导演还特别设计了冰佛造型，在翌年春水的消融冲刷下，塞入冰佛额头的舍利子坠入湍急的溪流。类似奇思巧智的视觉符号在《春来冬去》中俯拾皆是，然而这些形式唯美的宗教符号仅仅在视觉感官的意义上提高了影片的观赏性，却无意于构成富有宗教意味的象征系统。在情节设置方面，童僧虐杀小动物，青年僧人犯色戒，报复杀人后逃回寺庙，服刑后进入中年开始修道，此后收养弃儿冷眼旁观他虐杀小动物。影片采用环形叙述完成对宗教轮回的自然对应，显示出导演高超的电影技巧，但片中主人公面临的宗教难题与人生困惑却没有得到真正解决。究其原因，宗教元素赋予这部通俗电影以陌生化的美学效果，但在整个文本的情节结构中却不承担实际的功能性意义。
《神父教育》以天主教神学院两位见习神父毕业前夕的艳遇为主要情节，克隆了青春娱乐片的轻喜剧套路。影片着意展现风光如画的教区景色，不惜工本复原天主教的赐名仪式，然而真正侧重的还是偶像派演员的杂耍式表演。制作者原本顾虑影片涉及宗教题材，特别为女主角设计了较为保守的长裙装束，但在拍摄过程中裙子的长度被不断剪短，以至于制片方最后自嘲每当女主角的裙子缩短1厘米，票房就能多吸引10万名观众。《神父教育》的音乐风格刻意模仿《修女也疯狂》(Sister Act,1992)，在婚礼庆典段落让一群身着教会长袍的修道士载歌载舞地演唱《请给我女人》。最终男主人公为了爱情毅然放弃神职，脱下长袍完成了青春喜剧片的大团圆结局。
为迎合大众通俗文化的市场需求，加之韩国已具备完善的电影分级制度，一些宗教题材电影还会在情色领域打擦边球，如反映僧尼恋情的《残花》。影片篇首征引佛教经典《法句经》“佛陀品”中的警句——“热无过淫，毒无过怒，苦无过身，乐无过灭”，刻意营造全片的宗教氛围。但是除了女尼妙魂和男僧钦海表现出对佛祖的崇拜和对佛理的颖悟之外，其他参修的僧尼都显得粗蠢而迟钝，一道简单的佛门公案题目就将片中众人统统难倒。随着剧情发展，影片的宗教包装被情色暗示消解殆尽，取而代之的则是美貌的妙魂之于老少僧众的女性魅力。一众青年僧人争相表示爱慕，老年僧人禁欲一生，最后的遗愿竟然是观看她的裸体。《残花》的电影海报上，老僧与裸女对视，小和尚在窗外偷窥，暗影涌动的情色吸引观众的眼球，绝非用“人性战胜佛性”的简单论断能够解释得了。
同样带有情色意味的还有《撒玛利亚女孩》。很难说这部影片的宗教背景是基督教还是佛教。影片设计了两位援交少女洁蓉和倚隽从十字架左右两侧现身的镜头，片名“撒玛利亚”(Samaria)则直接出自《新约·约翰福音》，而第一章节的标题却是Vasumitra（婆须蜜多），再次重复了韩国佛教电影中有关女性的叙事母题，即女性（特别是妓女）在赋予男性极度愉悦的交合中最终完成欲望释放与灵魂拯救。《曼陀罗》、《揭谛揭谛，波罗揭谛》、《华严经》和《残花》都不同程度地重复了这一母题。不过，《撒玛利亚女孩》试图建构起一个更具国际化风格的多元宗教叙述。倚隽的父亲先后向女儿讲述三个西方宗教故事，观众如果把故事的发源地、故事内容和讲述故事的文本语境联系起来看就会发现，曾在法国接受艺术教育的导演金基德娴熟地借用了西方宗教小故事来阐明片中父亲的内心波澜。在元语境中只是寻常闲谈的宗教寓言，移植到韩国的当下生活中，变成一位父亲对女儿的日常教育箴言，也印证了基督教在亚洲语境传播过程中的意义增殖。④
第二章节的基督教故事和第一章节的佛教母题构成相互排斥的两段。洁蓉按照佛教密宗教义赞美自己在援交中能够彼此给予对方快乐，却没有事先铺垫说明她对警察的恐惧。所以洁蓉在警察面前跳楼的情节就构成了两个章节之间生硬的转折点。接下来倚隽在基督教的原罪与救赎主题下，接替洁蓉试图以身体感化嫖客，将前者的援交收入一一返还。这个戏剧性情节具有强烈的艺术表现力，但在基督教教义中缺乏可资对应的解释。更值得注意的是片中断裂的宗教叙事被主人公的媚外情感所填补。两位少女网络援交的初衷是攒钱买两张去欧洲的机票。当宗教救赎主题无法推动影片的叙事逻辑，韩国少女的欧洲梦想就成为不需要任何理由的救赎途径。同样，三则来自欧洲的宗教小故事也以文化范本的意义依次出现在三段章节中。每当父亲准备善待倚隽时，就会在她耳边放响法国玄秘派作曲家萨蒂的音乐《裸体歌舞》。欧洲一次次成为迥异于眼前丑陋粗鄙现实的伊甸园。这固然源于导演一贯的欧洲中心主义思想，⑤同时也使影片呈现出国际化拼贴的美学特征（详见下表）。
泛亚语境中的国民反思
“开港期”以降的韩国社会生活中，基督教作为最“先进”的宗教扮演了现代性启蒙者的角色。[2]73进入当代，基督教越来越多地深入普通人的日常生活，成为韩国民众神学(Minjung Theology)[10]的主体。1999年基督教徒占韩国总人口的39.9%，[4]782002年在韩国426个宗教法人团体，基督教占了近50%。[4]79上述现象引起了西方基督教世界的密切关注，认为“韩国的情况对基督教在这个地区的未来十分重要”。[11]356一些韩国宗教题材电影不仅见证了基督教在韩国民主化进程中扮演的关键角色，同样也不讳言民众对于这种庞大的新意识形态的反思与批判。由此，西方宗教与韩国社会政治发展之间复杂多变的互动、博弈关系，已成为韩国历史叙事的重要组成部分。这对于整个泛亚地区如何面对西方宗教文化输入的现实性命题，也具有典型的症候意义。
影片《华丽的假期》正面讲述了1980年“五·一八”光州事件。史料记载韩国教会在光州民主化运动中作出了重要贡献，独裁政府军队开枪镇压市民之后，基督教组织为伤者提供了及时的人道主义救助。[12]影片主要人物都与教会存在密切联系，护士申爱和中学生振字虔诚地参加教堂聚会，虽然没有任何镜头直接表现他们在教会中的活动，但在斗争开始之后，他们身上表现出了强烈的爱国情怀和献祭精神，无言地赞颂宗教精神如何化为勇敢的力量，帮助他们实现从平凡人到英雄的超越。而决战前夕一位白发神父平静地告别教堂，自愿加入战斗。总指挥问老神父为什么来，他回答说：“我来见主了，我在去天堂之前好好战斗。”与技巧化或符号化的宗教题材电影不同，《华丽的假期》以现实主义手法真实地再现了基督教在韩国政治民主化进程中的巨大贡献。“在20世纪70年代至80年代，能直接向军事独裁极恶势力进行斗争的力量，只包括信仰新教的基督教徒和学生。”[1]65稍作比较可以发现，对具有深厚民族传统的中国社会而言，基督教的传播只是西方势力实现文化殖民的思想载体，[13]而对遭到日本长期殖民的韩国社会来说，代表西方文明的基督教一开始并非压迫性的，而是解放性的力量。[11]356这恰恰与韩国民主化进程中民众要求自由的诉求合拍，进而在思想政治领域形成了巨大的现代性合力。
基督教融入平民世界形成民众神学，也潜移默化地影响到这一庞大群体的知识理念体系、精神结构和日常言说方式。在影片《薄荷糖》横跨20年的七个故事段落中，1984年的段落标题是“祈祷”。当年轻的女招待与情人金永浩走进钟点旅馆时，口中念诵“上帝啊，我感谢您。您是万能的，您的意志支配着人类，您给予我们今日的粮食，原谅我们的过失。”1994年故事标题为“人生是美丽的”段落中，金永浩夫妇各自出现外遇。妻子痛苦地祈祷上帝“宽恕我们家庭的不足之处，就当作是可怜的小羊，帮我们过充实的生活”。如果说十年前的祈祷只是随口念出的格式文本，源自个人面对未知生活的畏怯，那么十年后的忏悔就显得虚妄无力。影片《薄荷糖》残酷而温情地讲述一个人从青年到中年的命运悲剧，表现20年来急遽动荡变化的韩国社会带给个人的心灵戕害。此间宗教一度成为人格软弱者转移心灵痛苦的媒介，但最终还是被现实粉碎。当主人公的信仰无所依靠的时候，转而背离宗教，直面呼啸而至的死亡。
迄今为止，《亲切的金子》和《密阳》成功地将宗教信仰困惑、国民性格探讨以及社会现实反思有机结合起来，代表了当代韩国宗教题材电影目前所企及的美学高度与精神深度。《亲切的金子》艺术手法相当前卫，影片炫目的形式感甚至会干扰观众对其宗教反思主题的理解。服刑13年的金子狱中皈依基督教，像天使一般帮助身边的女犯们。影片采用超现实主义的手法在金子脑后添加圣徒光环。故事前半段似乎延续基督教如何教化罪犯的叙事套路，然而出狱后的金子却选择复仇来洗刷罪恶。最后的场景类似《东方快车谋杀案》，所有苦主集体手刃元凶。作为基督教的象征符号，牧师被丑化成一个伪善的告密者和罪恶的合谋者。按照逻辑发展，影片如果再往前追问一步就会触及到“上帝已死”的哲学命题，然而随着女儿珍妮的出场，重新将故事引回“赎罪”主题，为这一群“复仇天使”的犯罪行为找到了充分的现实理由，在教义和法律的夹缝中轻易获得解脱。接下来，一个受害者家属关心当年被勒索走的钱财是否能够马上得到偿还，并悄悄推过去写有自己户口账号的字条。这个貌似信手拈来的细节极具韩国本土意味。韩国国民性格中具有明显的现世主义思维，他们更习惯“以现实生活中获得的集体经验、知识为依据进行归纳性的判断”，重视实际利益的民族性格导致了实用主义的宗教态度，选择信仰宗教是为了解决现实问题，而不是为了死后的超越。[3]61-62
与《亲切的金子》一样，《密阳》也是关于绑架、救赎和复仇的故事。儿子遭到撕票，原本不相信宗教的李申爱在撕心裂肺的嚎哭之后皈依了家庭教会。这种皈依与其说是宗教意义上的心灵净化，倒不如说是一次广场式的心理疏导。李申爱在集体的泄愤仪式中将内心长久积郁的“恨”宣泄出去，获得了暂时的麻木与平静。在教友的鼓励下李申爱访问监狱，准备当面宽恕杀子仇人。⑥但是，当她得知罪犯已经皈依上帝并获得自我解脱的时候，“恨”的情感力量再次迸发，淹没了基督教的宽恕精神。脆弱的宗教信仰顷刻崩溃，李申爱迅速转变报复矛头，向基督教会的虚假性发出挑战。这场针对教会的非理性报复从一开始就显得偏激而狭隘，而对于这场注定不会有结果、更不可能取得胜利的宗教挑衅，影片自始至终保持冷静中立的叙述态度。
在上述影片中，“恨”的民族集体情感与实用主义宗教观念共同构成了韩国宗教题材电影叙事的两极。在实用主义观念影响下，当宗教能够解决现实问题或精神困境时，通常被描述为解放性的正面力量，反之则在影片叙事中显得孱弱无力。更多的时候，“恨”的集体情绪与“救赎”的宗教情感彼此纠缠在一起，相应的电影叙事也偏重于心理写实风格，缺少真正本体意义上的宗教反思与哲学叩问。也就是说，反思与批判宗教的思想资源仅仅限于国族自身的集体情感体验，只有隶属于该范围的叙事才具有合法性。即便采用写实视角，导演也要考虑规避某些现实风险。比如韩国当代宗教世俗化过程中出现的利益集团化、强制性的“问题宗教”、宗教暴力和宗教团体偷漏税等负面现象，这些迫切需要解决的现实问题依然是当前韩国电影创作的禁区。
此外，来自宗教团体与政府的巨大压力也会直接影响到影片的命运。1984年电影《尼姑》屈服于佛教团体的压力而放弃拍摄，次年影片《汉城的耶稣》引发韩国基督教会的严重抗议，最终被政府勒令禁映。2008年11月份，随着电影《美人图》⑦未删减版本出口到日本、新加坡、泰国等其他亚洲国家之后，引发了韩国佛教界人士的强烈抗议。他们认为：“崇儒抑僧时代的儒教士大夫集团歪曲、贬低佛教的说法仿佛在电影中被一一拍成了史实，显然有失妥当。”[14]以上事例说明，韩国当代宗教题材电影也并非真正自由通行的“无界”创作。
收稿日期：2010-06-02
注释：
①1883年11月10日刊行的《汉城旬报》首次在朝鲜半岛使用现代意义上的“宗教”概念。参见张锡万著，苑英奕译《在韩国现代性语境中的“宗教”的位置》，见《开放时代》2007年第6期，第70页。
②1999年韩国国民人口总数为4686万，而宗教信徒登记人数高达7654万，相当于全国总人口的1.63倍。参见黄心川《当代亚太地区宗教》，该书由宗教文化出版社2003年出版，第114页。
③限于篇幅本文不再展开影片如何利用宗教符号构筑意境的分析，相关论述参见聂伟《全球化语境下的“后东方”影像——韩国电影〈春来冬去〉解读》，见《当代电影》2005年第2期。
④西方基督教传说和教义在经过东方化的阐释和复述之后，不仅扩大了宗教故事意义的指涉范围，而且加快了基督教信仰在亚洲地区的传播速度。参见R.Dear Peterson的The Concise History of Christianity,Thomson Learning，1999年，第331页。
⑤金基德接受访谈时明确宣布：“我不太关注韩国的情况和反映，我关注的是欧洲市场。”参见《低预算导演金基德》，北京：《新京报》，2003年11月15日。
⑥影片《密阳》中李申爱到监狱当面宽宥凶手的情节，在宗教史上有本可依。1981年天主教教宗保罗二世在梵蒂冈遭到枪击，几乎殆及生命。转危为安之后，保罗二世马上对公众宣布他已经宽恕了刺客，还亲自到监狱中探视，当面对凶手说“我已经原谅你了”。由此来体现信仰中宽恕的力量。
⑦电影《美人图》在韩国国内公映时删减了十多分钟僧侣与女性的激情故事。一位虔诚祈祷求子的少妇晕倒在寺庙里，一旁诵经的僧侣将其搀扶起来。女子哭诉说如果此次无法受孕将被逐出家门。僧人闻听心有所动。
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