中国画色彩理论与色彩语言的特质，本文主要内容关键词为：色彩论文,中国画论文,特质论文,理论论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
色彩观是认知主体基于特定色彩经验所作出的价值判断，文化语境的差异往往决定了色彩观的不同特质。中国画色彩理论是对中国画的色彩认知经验的概括、总结和反思，同时也对中国画的色彩实践产生了深远的历史影响。中国画色彩的运用原则是色彩观念发展的结果，同时也是在特定色彩理论的指导和影响下的产物。
图1 南宋 马麟 层叠冰绡图 绢本设色 101.6cm×49.6cm 现藏故宫博物院 一、从“绘事后素”到“随类赋彩” 儒学先师孔子所提出的“绘事后素”的审美命题，具有丰富的意蕴。“绘事后素”一语出自《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也?子曰：绘事后素。曰：礼后乎?子曰：起予者商也!始可与言诗已矣。”①孔子的“绘事后素”之论可谓微言大义，引发了后世经久不息的热烈研讨，成为中国绘画史的重要美学问题之一。 关于“绘事后素”，历史上众说纷纭，但归纳起来只有“于后素”说和“后于素”说两类。凡认为“绘事后素”是指绘画在最后阶段加白色的观点，可归为“于后素”说。《释名·释彩帛》：“素，朴素也，一又物不加饰皆曰谓之素。”②段玉裁说：“缯之白而细者也……以其色白也，故为凡白之称；以白受彩也，故凡物之质曰素。”皇侃《论语集解》引郑玄注，曰：“绘，画文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”因而皇侃疏曰：“如画者先虽布众采荫映，然后必用白色以分间之，则画文分明，故曰绘事后素。”③孔颖达《礼记正义》曰：“案《考工记》云：‘画绘之事，杂五色。’下云：‘画缋之事，后素功。’是知凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文章也。”④《周礼·冬官》曰：“凡画缋之事，后素功。”⑤郑玄认为“素，白采也。后布之，以其易渍污也。”凌廷礼《校礼堂文集》卷十六《论语礼后说》篇说：“窃谓《诗》云‘素以为绚兮’者，言五采待素而始成文也。今时画者尚如此，先布众色毕，后以粉勾勒之，则众色始绚然分明。《诗》之意即《考工记》意也。子夏疑五采何独以素为绚，故以为问。子以‘绘事后素’告之，则‘素以为绚’之理不烦言而解矣。子夏‘礼后’之说，因布素在众采之后而悟及之者也。盖人之有仁义礼智信五性，犹绘之有青黄赤白黑五色是也。礼居五性之一，犹素为白采居五色之一也。……然则五性必待礼而后有节，犹之五色必待素而后成文，故曰‘礼后乎’，本非深文奥义也。……若夫古画绘之事，从无以粉地为质者，诸儒辨之已审，不具论焉。”⑥这种阐释使“绘事后素”的命题衍生出这样的美学意义：绘画重在杂用五色，运用白色来协调色彩的分布，加强色彩的对比和画面的层次感，以实现画面色彩鲜明的艺术效果。与之相反，“后于素”说则认为，“绘事后素”是指绘画以粉素为先。也就是说，绘画必须以白地为基础，方可施众彩而完成，即杨伯峻《论语译注》所解释的“先有白色的底子，然后画花。”⑦在美学史上，“后于素”说的倡导者以朱熹最为著名。其《论语集注》曰：“倩，好口辅也。盼，目黑白分也。素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。子夏疑其反谓以素为饰，故问之。”他进而认为：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事，后素功。’谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”⑧清人全祖望《经史问答》卷六《论语问目答范鹏》：“盖《论语》之素，乃素地，非素功也，谓有其质而后可文也。……夫‘巧笑’、‘美目’，是素地也，有此而后可加粉黛、簪珥、衣裳之饰，是犹之绘事也，所谓绚也。故曰绘事后于素也。”⑨ 孔子提出的“绘事后素”把象征性色彩作为“礼”的规范推向整个古代社会，虽非专论绘画色彩技法，却微言大义地指向了绘画的基本物质媒介、整体审美效果以及色彩运用的观念性。后世对“绘事后素”经久不息的争论与研讨，正反映了其深远的历史影响。 与“绘事后素”相比，“随类赋彩”则是直指绘画色彩的经典命题。“随类赋彩”是“六法”之四，出自谢赫的《古画品录》。《古画品录》约成书于梁武帝中大通四年(公元532年)至简文帝大宝三年(公元552年)之间，是我国第一部绘画品评著作，它根据“六法”原则将所录画家分为“六品”。关于“六法”，谢赫作了这样的表述：“六法者何?1.气韵生动是也；2.骨法用笔是也；3.应物象形是也；4.随类赋彩是也；5.经营位置是也；6.传移模写是也。”⑩ “六法”最初主要是针对人物画(尤其是壁画)的法则，涉及传神、用笔、造型、着色、构图、临摹6个方面的技法与品评准则。随着山水、花鸟画逐渐从人物画背景中分离出去，“六法”论逐渐普及，其所指不断被引申扩大，广为应用，最终提升为中国画审美的重要法度。“六法”中的“随类赋彩”，不仅是魏晋南北朝时期对人物画用色经验的一种历史性总结，而且作为一种色彩美学纲领影响着后世中国画色彩艺术的走向。 “随类赋彩”言简意赅地指明了中国画以类设色的基本原则。其中，“类”就是类相，它是对自然色彩的概括与综合，而不是具体物象的再现。“彩”则是与中国五色体系相关的颜色(11)。“赋彩”指按设色的技术性要求分门别类地铺陈敷布色彩，体现了对色彩使用的主动性。“随类赋彩”不是随对象物的固有色而赋彩，而是意味着审美主体在心物交融的境界中，依据类相的不同而设色。作为色彩应用的法则，“随类赋彩”将中国色彩艺术纳入到类型化的象征体系之中，将描绘对象类相化，并按类相方法来应用色彩。(图1) 这是一种充满了东方韵味的哲学的色彩观。它既指向客观对象，又回归主观世界，是主观与客观的完美统一。它向外直达客观事物的本相，向内通连审美主体的内心情感，使魏晋南北朝之后的中国画艺术色彩在整体上呈现出鲜明的类相特征。据此，中国画家远取诸物，中得心源，貌色因时因地而类之，凡远近高下、春夏秋冬、阴晴寒暑无不诉诸丹青，以至分门别类，各得其所，各尽其妙。中国画的色彩并非客观色彩的如实描绘，而是将对象分为若干类别，然后按类别来确定色彩。从审美主体与绘画本体的关系看，“随类赋彩”是指中国画的设色方式；而从主体与客体的关系看，“随类赋彩”则是中国哲学的方法论与宇宙观的反映。
图2 宋 岩叟 梅花诗意图(局部) 绢本水墨 19cm×112.9cm 现藏美国弗瑞尔美术馆 二、色彩理论的水墨转向 从唐宋时起，随着文人画的兴起，以笔墨为主体的绘画语言逐渐取代了以设色为中心的绘画语言，最终变成中国画的主流。在此历程中，绘画色彩观念也随之不断变化，使中国画色彩理论发生了空前转变。 唐人张彦远提出的色彩学命题“运墨而五色具”(12)，是中国画色彩理论发生水墨转向的重要标志。在这个著名的命题中，墨被赋予了玄色的功能属性，其至尊地位也由此奠定。在中国哲学色彩论中，玄色是由五色体系派生出来的。《考工记》论及五方五色时，说“天谓之玄”。“玄”为变化之义，玄色其实是变色，并不特指某一种色相，故郑玄注说：“天时变，谓画天随四时色者，天逐四时而化育，四时有四色，今画天之时，天无形体，当画四时之色以象天也。”由于墨色可随浓、淡、干、湿而呈现丰富多变的效果，故墨色被视为玄色，在理论上可作为五色的表征。 唐末五代时期，画家荆浩在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”(13)他言简意赅地阐释了中国画语言由色彩转向水墨的趋势。在点评画家时，荆浩崇尚笔墨之功，轻视色彩之技。他说：“李将军理深思远，笔迹甚精；虽巧而华，大亏墨彩。”就是说，李思训的青绿山水虽然工细精美，但“大亏墨彩”。他又认为张璪所画的山水树石不贵五彩，臻于笔墨与气韵俱佳之境，“旷古绝今，未之有也”。在论述水墨画的理论根据时，荆浩以“独得玄门”为据使之与玄学精神取得了内在联系。他还在《笔法记》中，进一步发展了谢赫的“六法”论，提出了“六要”说，以“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”为水墨画创作的六大法则。值得注意的是，“六要”以“高低晕淡，品物浅深；文采自然，似非因笔”的“墨”取替了“六法”中的“随类赋彩”。这种用浓淡墨色表现物体阴阳凹凸的水晕墨章之法，与“虽依法则，运转变通；不质不形，如飞如动”的“笔”，被荆浩提升为绘画语言中的至关重要的因素，为后世中国绘画的“笔墨”观勾勒了雏形。自此，“笔墨”的重要性与日俱增。至宋代，“笔墨”的概念已在郭若虚的《图画见闻志》中水落石出，历历可见。韩拙《山水纯全集》则宣称：“……笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成”(14)，在理论层面开启了独尊笔墨的格局。 北宋中期，随着山水、人物题材普遍完成了由赋彩向水墨的转变，花鸟题材也日渐水墨化，墨竹、墨梅、墨花开始流行起来。(图2)苏轼曾为尹白的墨花作诗曰：“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端……”反映了当时文人对水墨花卉的推崇。宋徽宗内院奉敕撰的《宣和画谱·墨竹叙论》则明确指出：“绘事之求形似，舍丹青、朱黄、铅粉则失之，是岂知画之贵乎?有笔，不在夫丹青、朱黄、铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人、墨卿之所作。……至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉!”(15)其立论显然重疏放而轻工谨，重简淡而轻秾艳，故以“淡墨挥扫”贬斥“丹青、朱黄、铅粉之工”，充分说明重墨轻色、尚意抑工、崇文贬技的文人画观念已经开始大行其道。此后，强调赋彩之工的绘画语言日趋边缘化，主要残留于工匠专事的寺观壁画之中；推崇“水晕墨章”的绘画语言则居于主流地位，在文人把持的卷轴画中独领风骚。 不过，水墨的兴起并未完全摒弃色彩语言，而是弱化了色彩语言。事实上在唐代以后，特别是在水墨写意画成熟之后，以草色为主要颜料的淡着色画法逐渐自成体系，成为与水墨写意相匹配的设色手段。淡着色画法通常只使用花青、赭石、藤黄、胭脂几种色彩。花青以及由花青与藤黄调合得到的绿色一般只作为黑色的补充色使用，赭石色一般用以辅助淡墨色，胭脂则只是偶尔用来点缀。比如说，元画在总体上着墨多于着色，草色多于石色，形成了淡雅的风貌。黄公望《画山水诀》云：“山水中用藤黄浸入墨笔，自然润色。不可多用，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。”(16)(图3)淡着色画法以淡为妙，不以追摹自然色彩为其目的，而是强调色彩的象征作用与审美精神的抒发。故唐岱在《绘事发微》说：“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。”(17)因此，从本质上说，淡着色画法是与五色理论一脉相承的。
图3 元 黄公望 富春山居图(局部) 纸本设色 32.9cm×589.2cm 现藏台北“故宫博物院”
图4 清 沈宗骞 山水图 纸本设色 18.5cm×25cm 现藏常熟博物馆 三、程式化的色彩理论 尽管中国色彩艺术的高峰并不在清代，但是清代画论对色彩理论的总结之全，却堪称历代之最。清代的色彩理论主要集中在《芥舟学画编》《小山画谱》《绘事琐言》《松壶画忆》《梦幻居画学简明》《画筌》《画筌析览》《山静居论画》《绘事发微》《学画浅说》《芥子园画传》等画学著作中。 这些画论不仅对中国画颜料的产地、选材方法、研制方式进行了全面的梳理和总结，而且对设色程式与色彩美学做了深入的分析与阐释。 沈宗骞在《芥舟学画编》中，详细记述了多种颜料的制法，如：“古者用蛤粉，今制法不传，不如竟用铅粉。但有铅气未净者，变成黑色，最大害事。先将铅粉入胶水研细，搅成浆水；候片时，倾出面上粉水；少顷，复以面上清水还入粉，再搅如前，倾出凡数次。则轻而细者皆出，而重滞之渣滓则去之。将粉并水，上冒以纸，放大饭锅上蒸数次，出黄色者佳。蒸至黄色尽，乃可用。出青色者是铅气最重，不可用。即用亦必俟有黄色出，再候黄色尽，乃可用。蒸讫，必满贮清水，冒纸于上，安于静处，将干则加水，愈久愈妙。”(图4)在记述颜料制法的同时，他往往还会说明它的用法：“硃砂不论块子大小，但要研得极细，分而用之。向有说硃砂四两，须人工一日。愚则以为必须两日，不过研愈多，则黄膘亦多耳。研时须用重胶水，工足后，用滚汤入大盏，搅匀，安半日许，倾出黄膘水，炭火上烘干(作人物肉色，及调合衣服诸样黄色，以其鲜明，愈于赭石多多也)，出黄膘后，再入清胶水，细细搅匀，安一饭顷，倾出，复候出余黄膘水(可作工致小人物衣服，及山水中点用红叶之类，以其最细也)。其底所留者，尚有大半，再以极清胶水倾入，搅匀，候盏茶顷，倾出(作大人物，成片大红色者用之)。其底色，则仍如前法研过，凡傅成片大红色，当量用硃砂多少，入胶水搅匀，先倾出三之一，傅于著绢，干用轻矾水拂过，再倾出第二层傅上，如第一层法，然后将底所留傅上，矾好，以胭脂水套过，则其色更觉鲜美矣。”在著名的《芥子园画传》(18)中，对于石青、石绿、朱砂、银朱、藤黄、赭石等十几种颜色的制作方法和用法，亦有翔实介绍。 郑绩《梦幻居画学简明》中，总论了山水设色原理：“山水用色，变法不一。要知山石阴阳、天时明晦，参观笔法、墨法如何，应赭应绿、应墨水、应白描，随时眼光灵变，乃为生色。”他还按四季归纳了山水画的设色程式：“如春景则阳处淡赭，阴处草绿；夏景则纯绿、纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润；秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背；冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。”(19)沈宗骞在《芥舟学画编》中，指出设色应重视空间环境、时间的变化对色彩的影响，注重不同色彩之间的结构关系，如：明暗、清浊、浓淡、远近、强弱、轻重等，而不是照搬自然的外光现象。他说：“画上之色，原无定相。于分别处，则在前者宜重，而在后者轻以让之，斯远近以明：于囫囵处，则在顶者宜重，而在下者轻以杀之，斯高下以显。山石峻嶒，苍翠中自存脉络；树林蒙密，蓊郁处不令模糊。两相接处，故作分明；独欲显时，须教迥别。设色竟，悬于高处望之，其轻重明暗间，无一毫遗憾，乃称合作矣。”又云：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲黯淡以显之。”(20)沈宗骞还在《芥舟学画编》中论述了草色与石色之间存在的物理属性关系：“作画所用之色，皆取经久不退者。而不退之色，惟金石为尤，故古人不单用草本之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者，必以草本点活之，则草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道，又在细心体会，须物物识其性情，而调用之。”(21)至于色彩间的主次关系，则以邹一桂、汤贻棻的论述较为明确。邹一桂在《小山画谱》中说：“五采彰施，必有主色；以一色为主，而他色附之。”(22)汤贻棻在《画筌析览》中，从阴阳变化的角度阐发色彩之间的“君使”关系：“自古画多设色，然山水家恒用惟赭、靛、藤黄。赭、靛为君，黄为使。赭深浅得二，入墨、入黄又得二；靛深浅得二，入墨为深浅墨青，入黄为深浅绿，又各得二。是色虽三，而君使相因，亦已用之无尽。余非必需，可无论矣。”(23)他还指出：“设色多法，各视其宜。有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴只用墨者，有阴阳纯用赭而青绿点苔者，有阴阳纯用青绿而以墨渍染者，有阳用赭而阴用墨青，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为钩皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿于苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者。盖即三色亦有时而偏遗，但取其厚不在其备也。”(24)沈宗骞在《芥舟学画编·设色琐论》中，还论及设色轻重与尺幅大小的关系：“大幅气色过淡，则远望无势，而弊于琐碎；小幅气色过重，则晦滞有余，而清晰不足。”(25)他认为大幅画设色不能过淡，淡则表现不出画中气势，故宜加深色彩；小画设色又不能过重，重则使幅面显得气局不畅，故染色宜淡一些。 从清代画论中可以看到，中国画的设色是依照某种特定法则而进行色彩表现的程式化过程，同时清代色彩理论作为对于这种程式化色彩语言的历史总结，在整体上呈现出程式化特征。四季山水设色，其程式化甚重，以至于清代诸多画论皆有阐述。唐岱在《绘事发微》中有云：“故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草、花落江堤，或渔艇往来、水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山，亦用青绿，或用合绿、赭石画出绿树浓阴、芰荷馥郁。或作雨霁山翠、岚气欲滴，使观者然。画秋山，用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红、寒潭初碧，或作萧寺凌云汉、古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山，用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧、飞雪凝栏，或画枯木寒林、千山积雪，使观者凛凛然。”(26)不同画体的色墨关系，也有一定程式，如《芥舟学画编》说：“用重青绿者，三四分是墨，六七分是色；淡青绿者，六七分墨，二三分是色；若浅绛山水，则全以墨为主，而其色则无轻重之足关矣。但用青绿者，虽极重能勿没其墨骨为得。”(27)清代画论还载有中国画在色彩搭配关系上的某些禁忌，这也是一种程式化的色彩判断。例如邹一桂在《小山画谱》中说：“青、紫不宜并列，黄、白未可肩随。大红大青，偶然一二；深绿浅绿，正反异形。花可复加，叶无重笔。焦叶用赭，嫩叶加脂。花色重则叶不宜轻，落墨深则着色尚淡。”(28)中国画颜色和墨调配能使色相变化丰富，色墨混用可使色中有墨、墨中有色。但色墨混用，亦有程式可依。《芥子园画传》说：“树木之阴阳，山石之凹凸处，于诸色中阴处、凹处，俱宜加墨，则层次分明，有远近向背矣。若欲树石苍润，诸色中尽可加以墨汁，自有一层阴森之气，浮于丘壑间。但朱色只宜淡着，不宜和墨。”又说：“凡打远山，必先以香朽其势，然后以青以墨一一染出。初一层色淡，后一层略深，最后一层又深。盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。画桥梁及屋宇，须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。”(29)(图5)色墨混用要从淡而起，一步一步加深，做到浑融调和、渲染有度，最终达到浓而不浊、淡而不薄、艳而不俗、浓淡得宜的效果。 四、中国画色彩的类相特征 中国绘画是一个自相合成类相的程式化造型体系。对此，近人吕凤子在《中国画法研究》中早有论述：“中国画中的形一向是具备自相、类相的现实形的本相……‘貌色’也就应该貌物的兼类色自色的本色。”(30)他认为中国绘画的赋彩是专貌类色，类色就是类相色。 自相色是单一时空中的审美对象呈现于审美主体视觉中的色彩现象(光源色、环境色、固有色)，它的存在离不开视觉基础。潘天寿所谓：“色凭目显，无目即无色也，色为目赏，不为目赏，亦无色也。故盲子无色，色盲者无色，不为吾人眼目所着意者，亦无色”(31)，谈的就是这层意思。类相色则是诸多自相色的复合，是审美主体对无数个别的色彩现象之间共性特征的认知。在审美主体的视觉感知中，自相色复杂而多变，类相色就是审美主体对自相色的变化规律的综合把握。 在中国古代绘画理论中，有关类相色的最重要的命题是南齐谢赫提出的“随类赋彩”。自上古起，“类”就是中国哲学认识论中的重要观念。大致上，“类”一是指事物的某种共同属性，二是指认识事物异同的法则。《周易》中所谓“本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也”；荀子所谓“类不悖，虽久同理”；西汉刘安所谓“名各自名，类各自类，事由自然，莫出于己”；北宋二程所谓“事物莫不各以类聚”；南宋朱熹所谓“以类而推”；清王夫之所谓“比类相观”，皆是对类相的哲学阐释。类相是中国画处理对象的独特方式，它强调概括、提炼与类型化表达，反映了中国哲学独特的方法论体系。在中国绘画中，色彩认知是以“类”为基础和前提的。“类”尽管包含一定的固有色，但却在高度归纳与提炼中超越了具体对象的固有色本身，并通过视知觉完成审美化过程。 中国绘画主体在由自相色、认知类相色的过程中所用的法则就是类相法，类相色的表现有着一整套严谨的步骤、方法，中国古代画论对此有许多阐述。比如说，宋人郭熙在《林泉高致》中揭示了四季变化对水色和天色的影响：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏苍，秋净，冬黯。”(32)清人唐岱在《绘事发微》中也说：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。”(33)山水画中的青绿山水和浅绛山水就是类型化色彩处理的典型范式，它们不是某一具体山水的写真，但却是对真山真水的概括，或者是某地山水的复合印象。(图6) 可以说，“随类赋彩”是侧重从一般到个别的认识方法，其目的在于认识自相色的本质特征，也就是将千变万化的自相色归诸类相色。类相色是对物象、色彩诸因素进行概括提炼，而不仅仅是物象及其所具有的色彩本身。中国画的类相色认知来自于对客体自相色的综合与概括，是客观物理和主观心理因素的统一，是审美主体通过类比归纳的认知途径对审美客体的色彩现象的规律性把握。类相作为中国画色彩语言的本质特征，具有强烈的感情倾向、丰富的象征性和高度的概括性。
图5 清 袁江 海屋添筹图 绢本设色 63.1cm×28cm 现藏中国美术馆
图6 五代 荆浩(传) 雪景山水图 绢本设色 138.3cm×75.5cm 现藏美国堪萨斯市纳尔逊·艾金斯美术馆 注释： ①论语·八佾[M].十三经注疏本.同治十年广东书局重刊本. ②(汉)刘熙.释名·释彩帛[M].北京：商务印书馆.1936年影印明嘉靖翻宋刻本. ③(魏)何晏·集解.(梁)皇侃·疏.论语集解义疏[M].知不足斋丛书本. ④(唐)孔颖达.礼记正义[M].十三经注疏本.北京：中华书局，1980年影印本. ⑤周礼·冬官[M].十三经注疏本.上海：世界书局，1935. ⑥(清)凌廷勘.校礼堂文集·论语礼后说[M].(卷十六).清道光九年广东学海堂刻本. ⑦杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，1980. ⑧(宋)朱熹.论语集注[M].上海：上海古籍出版社，1987年影印世界书局版. ⑨(清)全祖望.经史问答·论语问目答范鹏[M].(卷六).清嘉庆九年刻本. ⑩(南齐)谢赫.古画品录[M].日本京都中文出版社，1980年影印明汲古阁本. (11)段玉裁疏《说文》云：“手采作探，五采作彩。” (12)(唐)张彦远.历代名画记[M].日本京都中文出版社，1980年影印明汲古阁本. (13)(五代)荆浩.笔法记[M].画论丛刊本.北京：人民美术出版社，1960. (14)(宋)韩拙.山水纯全集[M].画苑本. (15)(宋)佚名.宣和书谱·墨竹叙论[M].日本京都中文出版社，1980年影印明汲古阁本. (16)(元)黄公望.画山水诀[M].画苑本. (17)(清)唐岱.绘事发微[M].清乾隆刻本. (18)《芥子园画传》初集为山水谱，是清初画家王概在前人山水画谱的基础上精编而成。《画传》初集分为五卷，分别为青在堂画学《浅说》《树谱》《山石谱》《人物屋宇谱》《名家山水画谱》。 (19)(清)郑绩.梦幻居画学简明[M].上海：上海古籍出版社，1995年影印本. (20)(21)(清)沈宗骞.芥舟学画编[M].乾隆四十六年冰壶阁刊本. (22)(清)邹一桂.小山画谱[M].清光绪元年刊本. (23)(24)(清)汤贻棻.画筌析览[M].上海：上海书店出版社，1994年影印本. (25)(清)沈宗骞.芥舟学画编[M].乾隆四十六年冰壶阁刊本. (26)(清)唐岱.绘事发微[M].清乾隆刻本. (27)(清)沈宗骞.芥舟学画编[M].乾隆四十六年冰壶阁刊本. (28)(清)邹一桂.小山画谱[M].清光绪元年刊本. (29)(清)王概.芥子园画传[M].清光绪上海天宝书局石印本. (30)吕凤子.中国画法研究[M].上海：上海人民美术出版社，1961. (31)潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1980. (32)(宋)郭熙.林泉高致[M].国家图书馆藏明抄本. (33)(清)唐岱.绘事发微[M].清乾隆刻本.
标签：国画论文; 色彩情感论文; 艺术论文; 美术论文; 芥舟学画编论文; 考工记论文;
