论布袋僧人形象的演变--以南宋布袋画与布袋画为中心_布袋和尚论文

试论布袋和尚形象的演变——以南宋布袋图及布袋像赞为中心，本文主要内容关键词为：布袋论文,南宋论文,和尚论文,试论论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      布袋和尚作为弥勒佛的化身在中国佛教信仰中占据着重要的地位。学界对布袋和尚的研究历来很重视，已有相关的研究成果。①例如已有学者注意到布袋和尚并非自始就是我们现在常见的大腹便便、笑容可掬的形象，但是“皱眉布袋”如何转变为“笑布袋”的过程并无深入探讨。另外布袋“只履”图及布袋与群儿图像的出现及其背后蕴含的意义，还没有学者进行过相关讨论。本文拟从文本、图像等方面讨论以下三个问题：第一，从“蹙额”布袋到笑布袋的演变过程。第二，布袋“只履”图像的出现及其意义。第三，布袋和尚与群儿图像的出现及其意义。

      一、从“蹙额”布袋到笑布袋

      我们今天所熟悉的布袋和尚是一个笑呵呵的形象。但如果追溯一下最初的形象，布袋竟然是一个“皱着眉头”的形象。较早记载布袋和尚的当属《宋高僧传》与《景德传灯录》：

      释契此者，不详氏族，或云四明人也。形裁腲脮，蹙頞皤腹，言语无恒，寝卧随处。常以杖荷布囊入鄽肆，见物则乞，至于

酱鱼菹，才接入口，分少许入囊，号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧，而身上无雪，人以此奇之。有偈云“弥勒真弥勒，时人皆不识”等句，人言慈氏垂迹也。又于大桥上立，或问：“和尚在此何为？”曰：“我在此觅人。”常就人乞啜，其店则物售。袋囊中皆百一供身具也。示人吉凶，必现相表兆。亢阳即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠；水潦则系湿草屦。人以此验知。以天复中终于奉川，乡邑共埋之。后有他州见此公，亦荷布袋行。江浙之间多图画其像焉。②

      明州奉化县布袋和尚者，未详氏族，自称名契此。形裁腲脮，蹙额皤腹，出语无定，寝卧随处。常以杖荷一布囊，凡供身之具尽贮囊中。入廛肆聚落，见物则乞，或酰醢鱼菹，才接入口，分少许投囊中。时号长汀子布袋师也。尝雪中卧，雪不沾身，人以此奇之。或就人乞，其货则售。示人吉凶，必应期无忒。天将雨，即着湿草屦，途中骤行。遇亢阳，即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠。居民以此验知……梁贞明二年丙子三月师将示灭。于岳林寺东廊下端坐磐石，而说偈曰：“弥勒真弥勒，分身千百亿。时时示时人，时人自不识。”偈毕安然而化。其后他州有人见师亦负布袋而行。于是四众竞图其像。今岳林寺大殿东堂全身见存。③

      对比以上材料，可以知道，《宋高僧传》与《景德传灯录》有关记述布袋和尚的材料来源非常相似。其形象为“形裁腲脮，蹙頞皤腹”，“常以杖荷一布囊”。“腲脮”即“肥貌，含有缺乏神采之意”，“蹙頞”即“皱缩眉头，愁苦貌”，“皤腹”即“大肚子”(《汉语大词典》)。则《宋高僧传》与《景德传灯录》中的布袋形象是“挺着大肚子，皱着眉头的，挑着大布袋的胖和尚”。从文献记载来看，最早的布袋形象与今天我们常见的“笑口常开”的样子是不同的，是个皱着眉头的胖僧人。而其中的变化过程究竟怎样，这是一个值得思考的问题。

      《宋高僧传》与《景德传灯录》皆成书于北宋初期，其反映的应是五代至宋初布袋和尚流行的基本情况。那么我们大致可以推断出，仅以文献记载来看，五代至宋初，布袋和尚的形象还是以“皱眉头”为主。而且从绘画上，我们亦能找出最初布袋和尚是“皱眉头”的形象。

      从《宋高僧传》记载的“江浙之间多图画其像焉”及《景德传灯录》记载的“于是四众竞图其像”情况来看，宋初布袋和尚的造像及画像已非常流行。北宋画家崔白(约1004-1088)曾创作过一幅《布袋真仪图》④，苏轼在此画上有题跋。图中的布袋和尚，体肥，坦露胸腹，荷一柱杖，柱杖挑一大袋子。一个最重要的信息是布袋和尚皱着眉头，嘴角向下，面部表情没有笑意，头部有背光。这幅图后来据说被刻在了潍州(今山东潍坊市)的石佛寺。清乾隆年间的《潍县志》“石佛寺”条记载：“石佛寺，在县治东南，宋咸平二年僧元德建。明洪武十五年开设僧会司，二十四年作丛林，永乐九年僧广云重修，成化二年僧圆仙增修。佛宇前有布袋佛像石刻，苏眉山题曰：‘熙宁间画工崔白示予布袋真仪，其笔清而尤古妙，乃过吴矣。’手书、石刻尚存。”⑤所以《布袋真仪图》虽然已不是崔白的真迹，而是经过多次摹刻，但布袋和尚的基本面貌还是保持了北宋的风格，因此此图应该可以反映北宋的布袋和尚的形象。另外一个比较早的布袋造像在杭州宝石山南麓的大佛寺遗址上。⑥此造像据陈珲等学者研究，为唐末五代至北宋初布袋和尚写真摩崖石刻造像：目测估计石像通高约七八十厘米。其坐姿为左脚收而横放，右脚收而竖膝的跣足盘坐状，右手搁在右脚膝上，左手则自然垂放在左脚上。其脸偏瘦，其貌不扬，无笑容且略带愁戚状，身衣袈裟，袒胸露腹，但腹部不是很大，身材也不胖，高矮适中，尺寸符合常人比例，动作也不夸张，不过已经具备布袋和尚的标准衣着及动作形态。⑦这个造像也是一个“皱眉头”的布袋。综合文本及图像，可以看出在北宋时期，布袋和尚还是一个“皱眉头”的胖和尚，与我们现在所熟悉的形象差别很大。

      到南宋、元初，布袋的形象已悄然发生变化，由原来的“皱眉”布袋变为“笑布袋”。首先从传世的绘画作品中，可以得到印证。(1)梁楷(传)布袋和尚图。纸本，水墨，纵81.6厘米，横33厘米，香雪美术馆藏。⑧此布袋形象为一笑呵呵的胖僧，坦露胸腹，荷一柱杖，挑着一个大布袋，赤脚行走。梁楷为南宋后期人，《图绘宝鉴》有其小传，善画人物山水，道释鬼神。宋宁宗嘉泰年间(1201-1204)画院待诏。嗜酒自乐，号曰梁风子。⑨此画幅上方从右向左书写有题赞：“主杖横挑，袋垂驴脊。丑质枯衣，人天荆棘。个样风家伎俩穷，千古万古成狼籍。大川赞。”“大川”即宋代南宋名僧释普济(1179-1253)，号大川，明州奉化人张氏子。曾住持灵隐寺，与偃溪广闻同为浙翁如琰之嗣法，曾纂修《五灯会元》。⑩(2)李确《布袋图》。李确《布袋图》，纵105.3厘米，横32.3厘米，藏日本京都妙心寺。(11)此形象为布袋和尚左手抚腹，仰天大笑。画幅上方有偃溪广闻题赞，文字从左至右书写：“荡荡行，波波走。到处去来，多少漏逗。瑶楼阁前，善财去后。草青青处，还知否？住径山偃溪广闻。”左下角有“李确”题墨，无款。李确为南宋画家，据说曾向梁楷学白描。(12)广闻(1189-1263)，福建侯官林氏子。嗣法浙翁如琰，而浙翁如琰又是大慧宗杲再传弟子。(13)《偃溪广闻禅师语录》卷二又载有广闻另一首《布袋》赞：“牙关咬定，行又行不上。布袋紧靠，放又放不下。知佗里许，有甚兜率内院底？十字街头，辽天索价。”(14)与此幅画面相似的是马远所作《布袋和尚图》。马远，号钦山，其先河中人，后居钱塘，光、宁朝画院待诏。(15)《南宋院画录》卷七记载马远亦创作过《布袋和尚图》：“绢画，镜面，一页，气色如新。一胖僧将布袋挂在杖上肩之，露其腹，笑傲观天而行，妙品上画。”从画面的描绘看，布袋的神态亦是仰天大笑状。(3)牧溪《布袋图》。纸本，水墨，纵97.3厘米，横41.3厘米，九州国立博物馆藏。此作又名《布袋图》。无款印，传为南宋牧溪作。牧溪为南宋画僧，法名法常，亦有称为常牧溪。为径山无准师范之嗣法弟子。法常善画龙虎、猿鹤、芦鴈、山水、树石。(16)牧溪流传作品有《花果翎毛》、《阿罗汉图》、《飞鸣二雁图》、《五雁图》等。(17)此《布袋图》图面上方有题赞：“大开笑口，以手扪胸。全无些伎俩，争可在天宫？哑，罪过，我阎浮着你浓。口口赞。”(18)其形象为半身特写，体形肥胖，胸腹袒露，以左手扣于突出的腹部，笑口大开，一团和气。另外南宋禅僧们创作的大量像赞中，也描绘了各种“笑布袋”。例如南宋僧人希叟绍昙的《布袋赞》：“靠布袋坐，听岩瀑笑。手把轮珠，数个什么。内院抛离岁月深，哑，忘却来时道。”(19)这首《布袋赞》描绘了一幅靠布袋坐，手拿佛珠的布袋和尚的图像。从“听岩瀑笑”可以看出描绘的是一个“笑布袋”。

      综上所述，布袋和尚的形象经历了皱眉布袋到笑布袋的形象演变，南宋是这一形象转变的重要时期。布袋图像在五代、宋初是眉头紧皱的样子，这一点，从北宋的苏轼题跋的布袋像，及杭州大佛寺布袋造像可以得到印证。到南宋时，无论是从布袋像赞还是存世的布袋图，都可以看到布袋形象从皱眉到开口笑的转变。而且值得注意的是，南宋时期，皱眉布袋与笑布袋是共存的。皱眉布袋这一形象尚未完全消失。例如无准师范就曾描绘过一幅“皱眉头”的布袋形象：“露胸坦腹，皱眉搭嘴。做个模样，是何仪轨？谓渠惺未必惺，请渠睡未必睡。吽，吽。奉化子，我侬识得你。”(20)从这首像赞来看，其画面是一个皱眉头的布袋形象，与最初的文献记载中的布袋形象更为接近。而到了元代，布袋和尚体态肥胖，笑容满面的形象已深入人心。据《元史》卷五十一记载：“至正九年四月，枣阳民张氏妇生男，甫及周岁，长四尺许，容貌异常，皤腹臃肿，见人辄嬉笑，如世俗所画布袋和尚云”。一个仅周岁的男孩的相貌因长相“如世俗所画布袋和尚”而被当做一件异象记载在正史中。从上面的一段文字记载中可以看出，男孩长相与世俗所画布袋类似，是因为“皤腹臃肿，见人辄嬉笑”，当时人们所看到的布袋和尚像不仅身形肥胖，而且是“嬉笑”。可知笑和尚的形象在元代已被人们普遍接受。

      二、布袋和尚与“只履西归”

      日本神户市香雪馆收藏一幅《布袋图》，传为南宋梁楷作品。此图画面，布袋和尚肩扛着一根拄杖，拄杖后挂着一只草鞋。此外南宋著名的禅宗僧人大慧宗杲作《布袋像赞》，其曰：“肩担一条吉撩棒，棒头挂双破木屐。尽力撮却布袋口，不知里许有甚底。落落魄魄闹市行，藞藞苴苴没羞耻。龙华会上若逢渠，定与椎落当门齿”。(21)从此像赞来看，大慧描绘了布袋和尚肩担拄杖，杖头挂着一只破木屐的画面。此画面与梁楷的布袋图是多么相像。可以推测，持草鞋的布袋图在当时也是非常流行的。那么，为什么画家要描绘出这样一种场景，布袋和尚与鞋履究竟有什么关系呢？笔者认为将布袋和尚与鞋履联系起来，应该受了达摩“只履西归”传说的影响。

      达摩是中国禅宗史上一个颇具传奇色彩的重要人物，他的形象也是越到后世越丰富。(22)最早记载达摩“只履西归”是《传法宝纪》，在此之前达摩传记中，尚没有出现“只履西归”的故事。《传法宝纪》：

      其日，东魏使宋云，自西来于葱岭，逢大师西还，谓汝国君今日死。云因问法，师门所归，对曰：“后四十年，当有汉道人流传耳。”门人闻之发视，乃见空棺焉。(23)

      这个故事到了《景德传灯录》卷三中则增加了“只履”的内容：“其年(后魏孝明帝太和十九年，即公元495年)十二月二十八日葬熊耳山。起塔于定林寺。后三岁魏宋云奉使西域回，遇师于葱岭，见手携只履，翩翩独逝。云问：师何往？师曰：西天去。又谓云曰：汝主已厌世。云闻之茫然，别师东迈。暨复命，即明帝已登遐矣，而孝庄即位。云具奏其事。帝令启圹，唯空棺一只革履存焉。”(24)

      回过来再看布袋和尚的传记中有关鞋履的故事。《宋高僧传》云：“示人吉凶，必现相表兆。亢阳即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠；水潦则系湿草屦。人以此验知。”《景德传灯录》云：“天将雨，即着湿草屦，途中骤行。遇亢阳，即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠。”可以看出，布袋和尚最早的传记资料中，只是说布袋和尚有预知天气的神通，天将下雨，则穿湿草鞋，天将晴，则着高齿木屐。而在南宋咸淳五年(1269)成书的《佛祖统纪》里则加上了“只履”的故事。《佛祖统纪》卷四十二记载：“四明奉化布袋和上于岳林寺东廊坐磐石上而化，葬于封山。既葬，复有人见之东阳道中者，嘱云：‘我误持只履来，可与持归。’归而知师亡。众视其穴，唯只履在焉。”另外元代昙噩的《明州定应大师布袋和尚传》亦曰：“有人见之东阳道中，持一履，嘱之曰：‘我昔误持此以来，汝今可持之以归。’后开圹视之，果仅一履存焉。”从以上材料看来，《佛祖统纪》最早加入了布袋和尚“只履”的故事，昙噩又沿袭了这一故事。

      对照文本，布袋和尚的“只履”故事与达摩“只履西归”简直如出一辙，因此，布袋和尚“只履”的故事应是以达摩“只履西归”故事为蓝本的。但达摩“只履西归”的故事尚不是最早的原型，还有更早的蓝本。《高僧传》卷十《宋京师杯度传》载杯度逝去，“邑人共殡葬之，后数日有人从北来云：见度负芦圌行向彭城。乃共开棺，唯见靴履”。(25)《高僧传》为南朝梁僧慧皎(497-554)所撰，其成书年代比最早记载达摩“只履西归”故事的《传法宝纪》(成书于716-732)早很多。因此杯度“只履”的故事要比达摩“只履西归”的故事早。

      另外阿秃师的故事也与“只履”有关。阿秃师是南朝齐人，据《北齐书》卷四记载是一个“乍愚乍智”，具有神通的僧侣。但《北齐书》并无提及阿秃师“只履西归”之事。这个故事是在成书于北宋太平天国三年(978)的《太平广记》中被写了进去，其云：“未几，有人从北州来云：秃师四月八日于雁门郡市舍命，郭下大家以香花送之，埋于城外。并州人怪笑此语，谓之曰：秃师四月八日从汾桥过东出，一脚有鞋，一脚徒跣，但不知入何巷坊，人皆见之，何云雁门死也。此人复往北州报语，乡邑众共开塜看之，唯有一只鞋耳。”(26)

      在我们的印象中，“只履西归”的故事都是与高僧关涉，会想当然地认为这个故事一定来源于佛教。其实，“只履”的故事来自于中国道教，是中国土生土长的文化。印顺法师指出：“达摩死了(其实是回去了)，又在别处见到，这是中国道教化了的神话。”(27)王惠民在此基础上认为，在道家著作中，就有许多人死后，尸体不知去向，只留下空棺只履的故事。(28)

      三、布袋与群小儿的形象

      布袋的造像中，经常看到与一群小儿在一起的场景，现代的人们甚至视布袋为求子的象征。那么，为什么人们会将布袋与群儿联系在一起？布袋的传记资料中，《宋高僧传》及《景德传灯录》并无提及群小儿。较早有此记载的是《佛祖统纪》。据《佛祖统纪》卷四十二：“师初至不知所从，自称名曰契此，蹙额皤腹，言人吉凶皆验，常以拄杖荷布袋，游化廛市，见物则乞，所得之物悉入袋中。有十六群儿哗逐之，争掣其袋。”这是最早提到布袋与群儿的记载。从以上的记载中，布袋在集市乞讨时，有十六个小儿时常围绕追逐。而这一传说，到元代昙噩所撰《明州定应大师布袋和尚传》中，十六小儿多了两个，变成十八小儿。

      十六小儿与十八小儿的出现可能与十六罗汉或十八罗汉有关。(29)弥勒与罗汉的关系是非常密切的，是有典可据的。玄奘(约600-664)译《法住记》记载，佛陀涅槃后，十六阿罗汉自延寿量，常住世间，游化说法，等候弥勒如来降临世间。(30)拟构了弥勒与罗汉共同出现的场景。我们知道，布袋和尚是弥勒的化身，因此，将十六罗汉(或十八罗汉)化身为十六小儿(或十八小儿)与布袋和尚一同出现，是可以被大众接受的。南宋的画家们已将儿童加入了布袋画像中。例如南宋后期禅僧希叟绍昙作《布袋》像赞，其曰：“楖栗横肩拖布袋，回头转脑小儿嬉。休言兜率宫中事，已被渠侬捉败伊。”(31)像赞一般来说是配画的，但后来像赞变成一种文学体裁，也可能脱离画作而存在。但希叟绍昙的这首布袋像赞，其题目旁有小字：“肩丈(杖)拖袋，回头看小儿捉衣。”这一行小字是对画面的描绘。可知绍昙此赞确是与画相配的。由此可知，在宋代存世的布袋图中，虽然不见有小儿出现的画面，但我们从绍昙的这首布袋像赞可知，布袋与小儿嬉戏的场景，已是当时构图的一个主题。

      十八小儿布袋与群小儿一起嬉戏的主题非常生活化，但是这种生活化的母题，一旦进入宗教场地，就会有一些改变。杭州飞来峰第68号以布袋和尚为本尊的佛龛就是一例(32)。造像位于冷泉溪南岸，龛呈弧形。本尊布袋和尚席地坐，身躯肥腴，头部无发，两耳垂肩，袒露腹部，左手持一挂佛珠，右手按在布袋上。周围参差绕围着十八罗汉。(33)此龛与布袋传记资料中的文本记载不同，十八罗汉以本身造像，而不是以十八小儿形象出现的。

      布袋与群小儿的形象已深入到民间，逐渐脱离了原来的宗教意义，甚至进入了文学领域。《西游记》六十六回《诸神遭毒手 弥勒缚妖魔》述唐僧师徒西天取经，路过小雷音寺，被一个黄眉怪用一个“白布搭包儿”收了去。原来黄眉怪是布袋弥勒佛的黄眉童子，偷了弥勒佛的袋子，私自下界。孙悟空问弥勒佛这个袋子为什么这么厉害，弥勒佛答曰：“那搭包儿是我的后天袋子，俗名唤作人种袋。”(34)可知在明代，人们已将布袋和尚与子嗣繁衍联系起来，将他携带的大袋子称为人种袋。

      明清以来，出现了用各种材质雕刻的布袋和尚与小儿在一起的艺术品，也反映出人们已将布袋和尚视为多子多福的象征。例如宁波博物馆收藏一件明代朱鹤创作的竹根圆雕“五子戏弥勒”(35)。将布袋和尚与儿童一起构图的如五子戏弥勒，或百子弥勒的艺术造形在现当代更为普遍。

      综上所述，可以得出以下结论：第一，从两宋的布袋图像及文本材料来看，南宋是“笑布袋”的形成时期。第二，从早期的传记资料看，布袋和尚“以杖荷一布囊”。而南宋时，出现了以杖荷鞋履的形象，此形象的出现或是受了“达摩只履西归”故事的影响。第三，早期的布袋传记资料中，并无群小儿的出现。到南宋时，布袋和尚的故事中出现了十六个儿童的场景。这十六个儿童可以视为十六罗汉的化身。元明以后，群小儿被加入了民间信仰的色彩，布袋和尚与群小儿的造像被视为多子多福的象征而加以崇拜。因此，南宋是布袋形象成熟的时期，在布袋和尚的故事中加入了“只履西归”及与群小儿嬉戏的故事。而这些故事的加入，丰富了布袋和尚的形象。

      ①布袋和尚的相关研究成果主要有：严雅美：《泼墨仙人图研究——兼论宋元禅宗绘画》，法鼓文化事业股份有限公司2000年版；林素幸：《布袋图在宋代出现的文化意涵与价值》，载《上海文博论丛》2010年第4期；韩秉芳：《从庄严未来佛到布袋和尚——一个佛教中国化的典型》，载《中国文化研究》2002年夏之卷；Edwards Richard,"Pu-Tai-Maitreya and a Reintroduction to Hangchou's Fei-Lai-Feng",Ars Orientalis,no.14(1984),pp5-50.

      ②《宋高僧传》卷21，中华书局，1987年，第553页。

      ③《景德传灯录》卷27，《大正藏》第51册，第434页。

      ④图片从Edwards Richard "Pu-Tai-Maitreya and a Reintroduction to Hangchou's Fei-Lai-Feng"(Ars Orientalis,no.14(1984)，pp5—50)一文中转引而来，而查‘Pu—Tai—Maitreya and a Reintroduction to Hangchou's Fei-Lai-Feng’原文，又知图片最终来自于Alexander Coburn Soper:Kuo Jo-Hsu's Experiences in Painting(Washington,D.C.1951)一书的扉页图。

      ⑤张耀壁总裁、王诵芬纂：《潍县志》卷2，影清乾隆二十五年刊本，成文出版社，1976年。

      ⑥据《武林梵志》卷5记载：“大佛寺旧传为秦始皇缆船石，宋宣和中僧思净者当儿时见之作念曰，异日出家当镌此石为佛。及长为僧妙行寺，遂镌石为半身佛像，餙以黄金，构殿覆之，遂名为大石佛院。净即喻弥陀也。元至正间院燬，佛像亦剥落。永乐间僧志琳重建，勅赐为大佛禅寺，弘治四年僧永安重修。

      ⑦参见陈珲、棕彝：《杭州宝石山大石佛院北宋初布袋和尚写真摩崖造像考》，载《人间弥勒》2012年第1期。图片来源：http://www.fjnet.com/fjlw/201205/t20120516_193447.htm。

      ⑧《宋画全集》编辑委员会：《宋画全集》，浙江大学出版社，2008年，第七卷第二册，第145页。

      ⑨夏文彦：《图绘宝鉴》卷4，文渊阁四库全书本。

      ⑩大观：《灵隐大川禅师行状》，载《大川普济禅师语录》，《续藏经》第121册，第345—347页。

      (11)《宋画全集》第七卷第二册，第235页。

      (12)《图绘宝鉴》卷4。

      (13)《补续高僧传》卷11《偃溪闻传》，《续藏经》第134册，第203页。

      (14)《续藏经》第121册，第302页。

      (15)《山堂肆考》卷166。

      (16)《图绘宝鉴》卷4。

      (17)《花果翎毛》，见《书画题跋记》卷3：《阿罗汉图》，见《庸庵集》卷1；《飞鸣二雁图》，见《可闲老人集》卷1；《五雁图》，见《文宪集》卷32。

      (18)《宋画全集》第七卷第一册，第185页。

      (19)《希叟绍昙禅师广录》卷7，第317页。

      (20)《无准师范禅师语录》卷5，《续藏经》第121册，第951页。

      (21)《大慧普觉禅师语录》卷12，《大正藏》第47册，第859页。

      (22)有关达摩传记与形象的相关研究参见纪华传《菩提达摩碑文考释》，载《世界宗教研究》2002年第4期；邱高兴：《菩提达摩形象的构建》，载《佛学研究》(2008年)。

      (23)杜朏：《传法宝纪》，杨曾文校写，《敦煌新本六祖坛经》附录，上海古籍出版社，1993年，第165页。

      (24)《大正藏》第51册，第220页。

      (25)释慧皎：《高僧传》卷10，汤用彤校注，汤一玄整理，中华书局，1992年，第380页。

      (26)《太平广记》卷91，中华书局，1986年，第601页。

      (27)参见印顺《中国禅宗史》，台湾正闻出版社，1983年，第6页。

      (28)王惠民：《敦煌“双履传说”与“双履图”本源考》，载《社科纵横》1995年第4期。

      (29)十六罗汉的名号最早见于《法住记》。一般认为五代时期只有十六罗汉，贯体创作的罗汉图只有十六罗汉。十八罗汉是在十六罗汉的基础上增加而来的，是佛教中国化的一个表现，并没有确凿的佛典根据。

      (30)《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》卷1，《大正藏》第49册，第13页。

      (31)希叟绍昙：《布袋(肩丈拖袋，回头看小儿捉衣)》：《希叟绍昙禅师广录》卷7，第316页。

      (32)图片见浙江省文物管理委员会编《西湖石窟艺术》，浙江人民出版社，1956年，图54。

      (33)有关此布袋和尚的造像年代，由于没有造像题记，说法不一。有认为是南宋时期的作品，如傅维安持此说(傅维安：《浙江摩崖石刻介绍》，载《浙江工艺美术》1997年第2期)。有认为是元代所造，王伯敏持此说(王伯敏：《西湖飞来峰的石窟艺术》，载《文物参考资料》1956年第1期)。

      (34)《西游记》第66回《诸神遭毒手 弥勒缚妖魔》，明书林杨闽斋刊本。

      (35)涂师平：《中国化的佛教形象——“五子戏弥勒”竹刻鉴赏》，载《宁波通讯》2009年第5期。

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