论文体革新潮流与元和诗风，本文主要内容关键词为：诗风论文,潮流论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
走出大历时代委琐靡顿的精神氛围与回旋过渡的文学性态，以政治图变为刺激机因的元和诗坛，变革性也就构成其最根本的表现特征。明人许学夷尝言“大历以后，五七言古、律之诗，流于委靡，元和间，韩愈、孟郊、贾岛、李贺、卢仝、刘叉、张籍、王建、白居易、元稹诸公群起而力振之，恶同喜异，其派各出，而唐人古、律之诗至此为大变矣”（《诗源辩体》），而这种以时代精神为外在激素的文学“大变”一旦形成，在诗人创作积累与心理积淀中成熟为一种独特的审美意识，也就不因产生它的母体——特定的时代特征的改变而改变，因而当元和后期政治图变衰歇之后，文学革新却一直延续至开成、大中年间共达五十年之久。就唐诗史阶段性比较而言，许学夷进而指出，“权德舆、李益，正而非变，元和、开成诸子，变而非正”，将元和、开成文坛以变为主与大历、贞元文坛以正为主形成鲜明对照。当然，元和以降五十年文坛创作极丰，并非一端所可概纳，但就其根本特征而言，“元和诸公所长，正在于变，或欲于元和诸公录其正而遗其变，此在选诗则可，辩体，终不识诸家面目矣”，也就是说，对于古典诗歌的传统而言，元和诗人在“变”之外自有“正”的成份，但究其真“面目”，亦即“本体”无疑在“变”，而“变”之根本则又最突出地表现于“体”。白居易所谓“制从长庆辞高古，诗到元和体变新”（《余思未尽加为六韵重寄微之》），正是以自身的亲历感受，对那一时代文体革新的全面概括。
就中国文学发展史的实际历程看，“上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末，又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出，乃知诗之为道，未有一日不相继相禅而或息者也”（《原诗》），文风的变革递迁，最主要地体现于文体方面，宋人严羽在《沧浪诗话·诗体》中云：“《风》、《雅》、《颂》既亡，一变而为《离骚》，再度而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗”，语虽简略，但将唐之前的文风四变与体式革新紧密联系起来，却极见概括力。当然，具体的文学体式的确立具有较长的生命力，如五言、歌行、律体等的消长存亡就不宜以时间界划，因此，认识文体的革变，应当主要着眼于总体特征的意义，表现于文章方面是骈体与散体的替兴，表现于诗歌方面则是声律与古调的衰振。文体变迁，先秦时已露端倪，而有意识的倡导，则大抵始自魏晋南北朝时期。其间骈散体式的发展线索甚为复杂，但概略言之，散体的发展主要适应着记事、明理、论辩诸端表达的需要，在儒家政教思想的深层支配中表现出强烈的功利性与实用性原则，骈体的发展则主要适应着士族文人文化素养与生活情趣表达的需要，在文学自觉意识的深层支配中表现出强烈的技巧性与形式性原则。文学在自身发展过程中，对区别于其他学科的独具特性的发现，使自身从与经学合一的状态中分离出来，诗、文两体实际上是同步并行的，沈约在《宋书·谢灵运传论》中所谓“若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之内，轻重悉异，妙达此旨，始可言文”，正是并诗、文而言的，其趋势亦即散文的骈化与诗歌的律化。然而，这一趋势的发展由于过份地着眼于技巧形制的追求与非功利主义的目的，最终导致华外虚内的创作程式化穷途，因而又为自身的被否定准备了条件。自西魏的宇文泰、苏绰到隋代的李谔直至入唐以后，历次文学革新思潮，实质上都是立足于政教得失的基点，对以散代骈、以古朴替华靡的文体改革的大力倡导。入唐以来，文学革新思潮递兴不绝，独孤及《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》云“帝唐以文德敷祐天下，民被其风，俗稍丕变，至则天太后时，陈子昂以雅易郑，学者浸而向方，天宝中，公与兰陵萧茂挺、长乐贾幼之勃焉复起，振中古之风，以宏文德”，《新唐书·文艺传序》亦云“玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑，则燕、许擅其宗，是时，唐兴已百年，诸儒争自名家，大历、贞元间，美才辈出，擩哜道真，涵泳圣涯，于是韩愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫湜等和之，排逐百家，法度森严，抵轹晋、魏，上轧汉、周、唐之文完然为一王法，此其极也”，由此可见，元和文体文风“大变”之前，文学革新思想实已经历了漫长的积聚过程。
然而，另一方面，入唐以来的文学革新思潮固然有着维护大一统局面的政治背景，在创作实践中所谓“故其谏诤之辞，则为政之先也”（卢藏用《陈子昂文集序》），正以政教为根本，以风雅为方向，特别是天宝、大历以后，理论上本儒学之道、重政教之用、倡宗经复古的主张益趋强烈，在一定程度上成为整个社会自救革弊思潮的一部份，但是，就文学史实际流程看，这一阶段文学革新思潮并未产生重要的成效，大历至贞元前期文坛恰恰处于回旋过渡的低潮。究其原因，大体有二：一是此期文学改革的实践虽然意在匡救时弊，但其理论本身却并未加入当时的现实内容，缺少鲜明的现实性品格，创作实践大多空言明道，因而缺少激励人心的鼓动性效果；二是不善于吸收多种艺术经验，缺乏创造精神，所谓改革大抵只是革齐梁而复汉魏，在发展的文学进程中反而呈显一种简单回复的逆向运动，因而从内容到形式都缺乏一种蓬勃兴盛的生命力。对此，清人赵翼《二十二史札记》曾云“是愈之先，早有以古文名家著，今独孤及文集尚行于世，已变骈体为散文，其胜处，有先秦两汉之遗风，但未自开生面耳。又如陆宣公奏议，虽亦不脱骈偶之习，而指切事情，纤微毕到，其气又浑灏流转，行乎其所不得不行，此岂可以骈偶少之。此皆在愈之前，固已有早开风气者矣”，一方面，韩愈之前“已有早开风气者”，另一方面，却又显然未能“自开生面”，对元和之前文体文风变革思潮与实绩的二重性特征的把握，可谓恰如其分。
元和文学革新思潮，在文学自身发展范围内固然体现为历时性的延伸与推展，但至此而“大显于时”，成为“唐代文化学术史上承先启后转旧为新关捩点”（陈寅恪《论韩愈》）的重要表现，无疑更有元和文人自身的因素。首先，在政治改革的大潮中，元和文人大多兼具政治家与文学家二重身份，其文学创作在很大程度上体现为政治活动的一部份，因而显示出强烈的实践性品格。其次，元和文人强调以古文载古道，表现出强烈的复古倾向，但在实际创作生涯中，却并不热衷于对儒家学说本旨的阐释，而是根据现实社会的需要对儒学加以新的诠解，如韩愈云“所贵乎道者，不以其便于人而得于己乎”、“夏之政尚忠，殷之政尚敬，周之政尚文……原其所以为心，皆非故立殊而求异也，各适于时救其弊而已矣”（《进士策问》），这种对儒家之“道”及政教本旨的实用化理解，真可谓直道心源。因此，其时文学名为复古，实为创新，所谓“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”，在古诗、古文等古老文体形式中，实已充溢着活生生的时代气息。再者，元和文人并未一味主张道德说教式文学，而是充分注意到文学的自身特性，如白居易认为“诗者，根情、苗言、华声、实义”，韩愈认为“人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎”，显然可见“缘情”论的基点。因此，在险恶的政治环境与失意的人生遭际中，元和文学进而呈现出或由感伤而颓放、或由压抑而怪异的变态，形成一种由极端实用化向极端心灵化转递的巨大回环，从而为文体文风革新的空前多向发展打开了宏阔的表现舞台与广远的持续程途。
二
元和文学革新的最突出表现无疑是古文运动及古风乐府诗的创作高潮，由此形成对“眩耀为文，琐碎排偶”的骈俪时文与“搜春摘花卉，沿袭伤剽盗”的华靡诗风的空前规模的强烈冲击，固然标示了唐代文学史上一次规模最大、程度最高的文体变革，但是，就元和文人独特的时代—文化环境及其文学变革本身的复杂性、多向性而言，元和文学其实并未仅仅局限于体格形制方面的变革或复古，而是在以散代骈、以古朴替华靡的文体变革的深层引动文学功能的深刻变移。就诗歌方面的大体而言，约有如下三端。
首先是与现实政治紧密相联的实用化表现趋向。韩愈的儒家“道统”思想以及文学“明道”观念，实际上都是围绕维护王权这一中心，进而与藩镇割据势力与佛老思想危害所进行的现实斗争的反映，完全改变了其前复古思潮空言明道的性质。柳宗元亦明确主张“文之用，辞令褒贬，导扬讽谕而已”（《杨评事文集后序》）。在诗歌方面，韩孟诗派总体上固然体现了重主观尚怪奇的特点，但是韩愈作为文坛盟主地位的确立，恰恰根源于“文起八代之衰，道济天下之溺”（苏轼《韩文公庙碑》）的巨大号召力，因此，这一阵容庞大的诗派的最初聚合，也正是儒学复兴思潮所推致。孟郊不仅明确提出“章句作雅正”的创作准则，自云“一生自组织，千首大雅言”，而且“尝读古人书，谓言古犹今”，将传统儒学与现实政治联系起来，写出“闻君硕鼠诗，吟之泪空滴”、“众人尚肥鲜，志士多饥赢，愿君保此节，天意当察微”那样的讽谕时政之作。在这方面，韩愈不仅用诗歌表达自己的政治主张，而且在《归彭城》诗中写道“我欲进短策，无由至彤墀。刳肝以为纸，沥血以书辞。上言陈尧舜，下言引龙夔。言辞多感激，文字少葳蕤”，这种欲以诗为谏章的自觉意识几乎已不减元、白。即如擅长描绘虚拟世界奇异景观的李贺，亦有命意深切的讽谏时政之作，“所赋《铜人》、《铜台》、《铜驼》、《梁台》，恸兴亡，叹沧海，如与今人语今事”（李世熊《昌谷诗解序》），被后人认为“其命辞、命意、命题，皆深刺当世之弊，切中当世之隐”（姚文燮《昌谷集注序》）。至如将儒家政教文学观推向极致的元白诗派，其对美刺原则、雅正标准与现实政治的联结与倡扬，则显然构成其诗歌创作的主流倾向了。元稹既以教化观作为前代诗歌的评判标准，更强调诗歌“干预教化”的实用价值，白居易自云“闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣，闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣，闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣，闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣”，可见其批判时弊的程度之尖锐激烈。元稹、白居易等人早年所作的大量讽谕之作，就是其实用化的政教文学观念的自觉实践与集中体现，所谓“篇篇无空文，句句必尽规。功高虞人箴，痛甚骚人辞。非求宫律高，不务文字奇。惟歌生民病，愿得天子知”，几乎都可视为韵文形式的奏折或谏书。这类作品固然由于功利目的过于强烈，说教气甚重，且“首句标其目，卒章显其志”的程式正是一种唯理化的产物，但亦正是这种文学实用化的极端表现，使人得以由此窥见元和文坛文体文风变革的深刻性与彻底性之一斑。
其二是适应实用功能的通俗化、散文化表现趋向。诗歌表现的通俗化追求，当以张籍、王建为开风气之先者，明人胡震亨《唐音癸》卷七引高棅语云“大历以还，乐府不作，独张籍、王建二家体制相近，稍复古意，或旧曲新声，或新题古义，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗，亦唐世流风之变”，可见其本于“古意”，而出以“通畅”，在精神上作为“古歌谣之遗”，在体制上则是“唐世流风之变”，正是元和文学革新体用关系的典型体现，而其以“俗言俗事入诗”（《唐音癸签》），旨在“略去葩藻，求取情实”（《诗薮》），也正体现了这种通俗化表现中的实用性精神内核。这一倾向，经李绅、元稹至白居易而发展达于极致，白居易自述其新乐府创作原则云“其辞质而径，欲见之者易谕也，其言直而切，欲闻之者深诫也，其事核而实，使采之者传信也，其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”，其实不独新乐府，白居易的大多作品都务求浅切通俗，当时就在社会上广泛流传，其《与元九书》尝自叙“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者”，元稹在《白氏长庆集序》中亦云“二十年间，禁省、观寺、邮候、墙壁之上无不书，王公、妾妇、马走之口无不道，至于缮写模勒衒卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是”，如此广泛的流传，无疑正是所谓“世间俗言语，已被乐天道尽”那样极端通俗化的结果。这种以适应思想表达为起点的通俗化，其“篇无定句，句无定字”的特点，实际上已经显示了散文化方式对传统诗歌体格的冲激与变革。如果说，这一创作倾向，对元白诗派而言，体现为局部的无意识的显露，那么，对于韩孟诗派而言，则已形成一种大规模的自觉的追求。韩愈的“以文为诗”，固然有其作为古文大家移用散文手法而成“韵散同体，诗文合一”的因素，但更重要的显然是源于适应政治主张的表达而“全以议论作诗”的实用性选择，至如《谢自然诗》、《丰陂行》、《符读书城南》等诗，皆被后人评为“叙论直致，乃有韵之文”、“直与《原道》中一样说话”、“是塾训体，不是诗体”（《韩诗臆说》），乃至其“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”（《六一诗话》）的各种表现，也都可视为诗歌实用功能的多向推扩与泛化。他如孟郊、李贺、贾岛、卢仝等人，着意打破诗的整饰结构而形成的散化句式体格，亦皆比比可见。韩孟诗派“以议论为诗”的诗歌散化现象，一方面与理念性的元、白新乐府创作实有深层的沟通，体现了共同的时代风尚，另一方面对后世诗歌特别是“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话》）的宋诗产生重要影响，又体现了顽强的艺术生命，因此，尽管其创作实践多有“不诗之为诗”处，然作为“古今之变尽矣”、“唐诗之一大变”（《原诗》）的标志，恰恰构成文体文风革新的最高程度的表现。
其三是随着政治环境的变迁，屡遭挫折的文人以发抒内心情志与不平之鸣为标志的心灵化表现倾向。在元和诗人中，元稹、白居易仕途固然最为通达，但在元和后期亦相继遭贬，严酷的政治现实促使诗人参政热情趋于冷漠，在对文学功能的认识上，也就发现了与兼济时“上以裨教化，舒之济万民”不同的另一面——独善时的“下可理性情，卷之善一身”，基于文学缘情特性而强调其“泄导人情”的作用。白居易贬江州时作《读谢灵运诗》“吾闻达士道，穷通顺冥数。通乃朝廷来，穷即江湖去。谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂唯玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴谕。因知康乐作，不独在章句”，将谢灵运山水之作归结为“壮志”、“心素”的“摅泄”，既是对谢诗精神内蕴的深刻把握与揭示，更是自身文学观念由讽谏实用向宣泄情志转化的显露。因此，元、白后期创作的大量感伤诗、闲适诗乃至一些杂有自己身世的不平之鸣与忧谗畏讥的恐惧情绪的讽谕诗，实际上都可视为其抑郁变态心理的各种表现方式。与元、白集团相比，韩、孟集团显然算得上一群潦倒困厄的失意文人，在对严酷打击的不断承受中，他们由以文学“鸣国家之盛”的热望转而“自鸣其不幸”，较之元、白，更为迅速地实现了由讽谕时政到自抒心灵的转向。作为这一创作倾向的理论标志，是韩愈首倡的“物不得其平则鸣”的“不平则鸣”说，他认为“人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎”，在这里，文学的本原与功能皆被归结为心中不平的宣泄了。孟郊也认为“文章者，贤者之心气也”，可见主心灵、重主观的文学思想，并非韩愈之独倡，而是那一诗人群体之共识。在创作实践中，韩愈即多借士不遇之题表抒内心愤懑与不平，柳宗元在漫长的贬谪生涯中亦多寄情山水以排遣内心苦闷，孟郊、贾岛的“寒”、“瘦”诗风正是其身世与心理的表徵，他如刘禹锡、卢仝、马异等人诗作，也无不表现出自己的心灵历程。在这方面，李贺诗表现得尤为突出，所谓“长吉师心，故尔作怪”（《艺苑卮言》），其怪异幽约的艺术空间展现，实际上正是主体心灵在重压下畸变的折射。这种进而深入到隐微的心灵世界的主观化倾向，就艺术表现方式而言，显然已是李商隐诗的直接先声。自宝历初直至大中年间，活跃于诗坛的主要诗人是李商隐、杜牧、温庭筠、许浑等人，杜牧“文以意为主”（《答庄充书》）、李商隐“以自然为祖”（《元结文集后序》）的反功利实用、倡自然真情的理论主张，杜牧、许浑等人包含着对人生哲理体认的咏史怀古创作以及李商隐、温庭筠具有深刻寓意的爱情闺阁题材，共同构成主观化、心灵化文学思想与创作倾向的全般推展。
三
在这一特定的文学史时段，诗歌的实用化、通俗化、心灵化诸种完全不同性质的表现倾向，既同时并存，又各臻极致，体现了政治环境、文化构型发生剧烈变迁的历史过程中文人心态的复杂化。于是，文学进程在自身的反复与回环、自我的否定与发现的交织递嬗中显现出空前多向乃至变态的发展。
在这一时期中，具体地看，每一诗人几乎都兼具多种创作倾向，总体地看，各种创作倾向既无所不在又自有偏重，由此而形成诗人自立程度的空前增强与诗坛体派数量的空前繁多。严羽《沧浪诗话·诗体》在“以人而论”中列述自汉代“苏李体”直至南宋“杨诚斋体”共三十六体，其中唐代二十四体，而自元和至大中的五十年间竟独占十二体，计有“韩昌黎体”、“柳子厚体”、“韦柳体”、“李长吉体”、“李商隐体”、“卢仝体”、“白乐天体”、“元白体”、“杜牧之体”、“张籍王建体”、“贾浪仙体”、“孟东野体”，就体派而言，仅此已可概见这一阶段在唐诗史乃至整个文学中上的重要地位。
创作倾向的殊异与兼容，体现了创作主体审美心理的完善化与创作实践的自觉化，由此对诗歌审美领域的有意识的多向追求与深层拓展，也就促使唐诗史进程达到一种更深层次与更趋多元的繁荣与兴盛。而就“元和诗变”的实际历程看，这一繁盛局面的形成恰以文体革新为契机与起点，排除外在的政治背景与深层的思想内涵的因素，由文体革新到文学功能、创作倾向的多元化，以及由创作主体审美心理的成熟完善到诗歌审美领域的多向拓展，便构成这一时期诗史进程中一隐一显的两条主要的发展线索与轨迹。