从“镜”到“灯”——关于审美活动形态的当代转型，本文主要内容关键词为：形态论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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睿智的思想家维纳发现：“20世纪的发端不单是一个百年间的结束和另一个世纪的开端，……完全可能是导致了我们今天在19世纪和20世纪的文学和艺术所看到的那种显著的裂痕。”[①a]法国当代文学史家批·布瓦代弗也指出：“今天，在传统小说与……贝克特等作家的试验小说之间，在……‘巴尔扎克式’的巨幅画面与纳塔莉·萨洛特、米歇尔·比托尔或阿兰·格里耶的微观分析之间，则存在着一道深渊。”[②a]然而，这“裂痕”、这“深渊”，意味着什么？却又实在是一个为20世纪的人类所漠视甚至视而不见的重大课题，是一个世纪性的巨大困惑。
在我看来，这“裂痕”、这“深渊”，意味着人类的审美活动形态[③a]在20世纪的一次根本转型。
不言而喻，人类审美活动的古代形态，是人们所十分熟知的。一般而言，可以说其特点有三，其一是内容方面的深度理想。在古代审美活动形态，审美活动本身是被“神圣化”了的。它与人类对于自身的认识有关。人类一直以能超出于自然而自豪，以会思想而自豪，也以有精神而自豪，而审美活动正是这一“自豪”的特殊载体。在传统的时代，抬高审美活动就是抬高人本身，强调审美活动的深度就是强调人的深度。结果，不是本质先于现象、必然先于偶然、目的先于过程、理性先于感性，就是灵失于肉，审美活动被极大地神圣化了、深度化了。
其次是形式方面的封闭结构。从深度理想出发，古代审美活动成为一种以和谐有序的经典形式为基础的堂皇叙事：前后相继的时间感，井然有序的空间感，过去、现在、将来三位一体的彼此相互关联。因为，假如没有前景与后景的互相映照，存在的显现是不可能的；假如没有深度，任何一个平面也是不可想象的。至于连续性、同一性、对称性、封闭性、清晰性，开头、起伏、转折、高潮、结尾、再现、表现、情节、性格、主题、元叙事、焦点透视……也无非是这一封闭结构的写照。而因果、逻辑、必然性、规律性、本源、意义、中心性、整体性……则是古代审美活动的预设前提。在此基础上，时间和空间意味着人类美和艺术可以依赖的坐标；“本文”意味着人类美和艺术的完整；元叙事、元话语意味着人类美和艺术的虚假的稳定感。结果，没有任何东西是因为自己而有意义，只是因为进入共同的中心才有了意义。例如，“再现”、“透视”、“虚构”、“独创”，都只有假说的意义，只是一种中心化的产物。
再次，是美感方面的理性愉悦。它以理性活动为基础，正如康德指出的：美感是一种“反思性”的判断力，是美感产生的必要条件。“如果那普遍的（法则、原理、规律）给定了，那么把特殊的归纳在它下面的判断力就是规定着的。但是，假使给定的只是特殊的并要为了它而去寻找那普遍的，那么这判断力就是反省着的了”。“美直接使人愉快，但只是在反味着的直观里。”[④a]显然，在传统美学看来，在感性中对理性的把握就是美感，因此，人只能在静观中获得美感，只能在人与对象之间插入一种反省判断力，只能在适当的距离之外发现美。换言之，传统审美观念往往认定美高于现实、艺术高于生活这一根本信念。因此，审美活动需要在一定距离之外，是可以理解的。对于感觉器官的不信任，是传统审美观念的奥秘之所在。在传统审美观念中，审美主体成为一面中了魔法的镜子，其中的一切打上了类的、理性化的底色。眼睛则成为这面镜子的透明的中介。只有当被看的东西与看发生了分离之后，才有所谓“物”的出现。看因此而失去了直接性。我使用的是我们的目光，它已经把我的目光组织进去了（所以人类早期的艺术都是集体的艺术，例如舞蹈、壁画、史诗、戏剧、雕塑、建筑）。只有当我站在环境和历史之外的时候，才有可能去客观审视对象；也只有当我学会把自己当成主体，从客体中自我分离的时候，才有可能回过头来客观地审视对象。传统美学意义上的审美活动正是这样发生的。结果审美活动成为固定距离之外的理性“阅读”。
然而，进入20世纪之后，审美活动的形态却发生了根本的变化。随着“自我迷信”被日益消解，人类终于意识到：人虽然有思想，但仍然是动物；人虽然发现了类，但仍然是自己。于是，人类不再吃力地生活在多少有些虚假的深度中，而是回过头来生活在难免有些过分轻松的平面里了。与此相应，传统美学的方方面面也出现了一种令人触目惊心的裂隙和扭曲。丹尼尔·贝尔概括得十分深刻：“在制造这种断裂并强调绝对现在的同时，艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在现在，人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明确的整体中。而且，有关艺术类型和界限的概念，以及这类型应有不同表现原则的概念，均在风格的融合与竞争中被放弃了。可以说，这种美学的灾难本身实际上倒已成了一种美学。”[①b]
结果，在这种“美学的灾难”所造就的美学中，我们看到：传统美学的堂皇叙事、经典形式不复存在了，时间感、空间感、前景、后景消失了，“反省判断力”消失了，距离消失了，历史意识的支援消失了，深度意识的支援消失了，强烈的主体意识消解了，历史神话破产了，中心化价值体系崩溃了。这使得美与艺术进入一种严重的失语状态，成为与其所指断裂的能指的游戏，颠覆了世界的因果顺序，颠覆了在场的真理性，颠覆了使真理和秩序合法化的那个绝对支点。正如王尔德所概括的：一个需要修补的世界为一个无法修补的世界所代替了。在这个意义上，当代审美文化似乎是在为传统审美上演一出告别的末日庆典，似乎是在有意地利用这末日庆典来说明传统美学已经丧失了起码的方向感与生存能力，已经面临着无可逃避的“合法性危机”。不再是把握世界，而是被世界所把握。一个个“非连续性”的时间开始统治感觉，空间丧失深度，成为时间片断中的拼贴，传统美学的审美阈限、艺术疆域从根本上发生了改变：不仅审美，而且审丑，还有非美非丑、美丑之间、美丑同一，不仅仅以艺术本体为核心，而且向商品、科技、传媒、劳动、管理、行为、环境、交际等方面渗透。毕加索说过一句耐人寻味的话：我从来就不知什么是美，那大概是一个最莫名其妙的东西吧？抒发的或许就是当代人的这种共同感慨。
几乎没有人能够否认，在这种情况下，传统的作为美与艺术的强大基础的神圣感、超越性几乎全然不复存在，美和艺术正在告别传统并毫不犹豫地走向消费。过去美和艺术所展示的是“优美”、“崇高”、“悲剧”，现在美和艺术所展示的却是“荒诞”、“幽默”与“丑”；过去美和艺术是以激烈的方式亵渎现实，现在美和艺术却是以远为激烈的方式亵渎自身；过去美和艺术是耻于与商品为伍并且强制性地与之保持一定的距离，现在美和艺术却乐于与商品为伍；过去的美和艺术关注现代与前现代的冲突，现在美和艺术却转而关注中心与边缘的冲突，而且是正好翻了个个儿，从关注中心对边缘的强制转向了关注边缘对中心的消解。
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具体来说，当代审美活动形态对于古代审美活动形态的突破，可以从两个角度来考察。
从横向的角度，古今审美活动的形态在审美活动的界限上存在着明显的差异。在古代，审美活动与非审美活动、艺术与非艺术之间界限十分清楚。例如，美学与非美学、审美与非审美、审美文化与非审美文化、艺术与非艺术、文学与非文学之间，存在着鲜明的界限，其基础就在于美学、审美、审美文化、艺术、文学对于非美学、非审美、非审美文化、非艺术、非文学的超越。前者是中心，后者只是边缘；前者是永恒的，而后者只是暂时的。相对于后者，前者禀赋着持久的价值和永恒的魅力（本杰明称之为“美的假象”、艺术的“光晕”），是在时间、空间上的一种独一无二的存在。这是永远蕴含着“原作”的在场，对复制品、批量生产品往往保持着一种权威性、神圣性、不可复制性，从而具有了崇拜价值、收藏价值。显然，这种观念如同哲学中的理性迷狂、科学中的客观性理想一样，是一种印刷文化的积淀。它是人类的建立在浪漫理想和个性自觉的基础上的神圣庇护之所。而在当代，审美活动与非审美活动、艺术与非艺术之间却界限十分模糊。就当代审美活动的形态而言，其中的关键是审美活动与生命活动的同一。之所以会出现这种改变，从根本的意义上讲，就是因为不承认有一个原本的存在（对本源、原本的追求实际只是一种形而上学），不承认审美是生活的摹仿。福柯说，本源就存在于不可避免要失去的地方；德里达说，不存在的中心不复是中心。不再是原本先于摹本，而是摹本包含了原本，所谓既是原本又是摹本。既然达·芬奇的原本——模特谁也没有见过，塞尚的摹本就很难被否定了。审美与现实、艺术与生活的同一性开始显现出来。传统的对于审美活动的神圣话语权被现在的机械性的复制取代了。美和艺术可以以任何长度的时间存在；可以依靠任何材料而存在；可以在任何地方存在；可以为任何目的存在；可以为任何目的地（博物馆、垃圾堆）而存在。美学与非美学、审美与非审美、审美文化与非审美文化、艺术与非艺术、文学与非文学……的观念通通混淆起来。彼此之间不但可以互换，而且昔日的所有藩篱都被拆除了，同一性取代了对立性，美和艺术的神话从此不复存在。而且，由于审美活动与生命活动的同一是对美和艺术的非“美学”和非“艺术”的性质的充分强调，因此，这种同一又可以转换为众多层面的问题[①c]，总之，可以说，传统美学的几乎所有方面都因此而遇到了挑战。
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从纵向的角度，古今审美活动的形态在审美活动的内涵上存在着明显的差异。
首先，在内容方面是从古代的深度的理想转向广度的理想。古代的深度的理想是以对于广度的压抑作为前提的，而当代一旦回到广度的理想，深度的理想事实上也就不再可能。因此艾敬才会不再因为香港的回归而吟唱“我们”的1997，而是吟唱“我的1997”，李春波也才会不再写作“革命”家书，而只是写作“一封家书”。我所一再警示的流行歌曲导致的“人声”革命、音乐发烧友导致的“听觉”革命、现代舞导致的“形体”革命、电影电视导致的“视觉”革命、电子文学导致的“媒介”革命、现成品导致的“作品”革命、卡拉OK导致的“作者”革命……以及历史从家史中退出、爱从婚姻中退出、情节从故事中退出、思想从对话中退出、精神从肉体中退出、美从艺术中退出、崇高从平庸中退出、理性从感性中退出、牺牲从死亡中退出……也是有见于此。
在上述一切的背后，是艺术与生活的对立性的消失。在古代，艺术是生活的典型化、理想化，艺术高于生活而又源于生活，现在这一根本却丧失了。这使得艺术作品失去了独一无二性、完满性。当代审美活动的复制性消解了本源。正如本杰明发现的：“原则上，一种艺术作品总是可以复制的，它在学生们的学习过程中和艺术家为了流传作品的企图中被造出来，更有那为了赢利的第三种人造出来，随着照相术和现代大众传播手段的发展，技术复制已达到了这样一个水准：它不仅能复制一切传世的艺术作品，并且由此对大众施加影响，而且还在艺术的领域中为自己攫取了一块日益扩张的地盘，甚至使艺术观念产生了新的逆转。”[②c]在这里，值得一提的是印刷文化对于古代审美活动的影响。以语言文字作为美和艺术的载体，以生活作为“知”的对象，实在是美和艺术的一种迫不得已，也是古代形态的审美活动的根本缺憾。因为现象与本质既有统一性，也有离散性。片面地独尊本质的一面，必然会失去更为可贵的现象一面。而现在，电子文化把现实从思想的一部分转而成为生活的一部分，从本质主义转向表象主义，无异于为追求广度理想的审美活动立法。它的意义在于：体现了一种“非语言化”的倾向。由于语言的侵蚀，人类的感觉已经渐渐迟钝起来，当代审美活动把世界从语言的人为造成的重压下超越而出，使人再一次从世界本身的角度来看它，这应该说是当代审美活动对语言化所造成的异化后果的迄今为止的最为强有力的矫正。相比之下，古代审美活动是透过现象看本质，把感受到的信号在头脑里转化为现实的形象，从而获得审美信息，而当代审美活动则是将头脑中的解码器挪到了题外，这解码器直接把信号转化为形象，放在你的面前，你要做的不再是想象，而是感受。它使我们发现，区别于理性正是美和艺术存在的必需条件。我们过去之所以认识不到，是因为我们从未怀疑理性的力量，而是怀疑自身的把握理性的力量。其实，“最简单的、表面的东西也就是最高级的东西，并不像笛卡尔理论中那样，最简单的只是一个金字塔的基础”[①d]，这样，把感觉从思想中解放出来，就因此而成为当代最具革命性的举措。
例如审美对象从形象到类像的转换。由于传统审美活动形态追求对象的唯一性、独一无二、终极价值、深度、历史、真理、整体性、中心性，因而就必须要以视觉假定性来建构一个相对独立而且高出于现实对象的审美对象，这就是形象。而当代审美活动形态却不再追求这一切。它结束了美学的贵族垄断，体现了人类使美学走向现实生活的努力。现实与非现实之间的区别不再存在，存在的只是类像。它犹如一部字典，其中的字词的意义不取决于外在世界，而是取决于与其他字词间互相指涉、对比，类像的意义也只是取决于如何被复制，如何被拼贴，如何被放大，如何被缩小。
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其次，在形式方面是从封闭的结构转向开放的结构。古代形态的审美活动把世界看作一个有秩序的结构，一个整体。宇宙被从低到高排列，价值标准也被从低到高排列，所以人物、情节、故事、主题……有高低之分、美丑之分、雅俗之分。当代形态的审美活动却不再如是认为。精神运动不再是垂直运动，而是水平发展。由此可以说，以一种系统的看法看待世界是古代审美活动的态度，而以支离破碎的态度看待世界则是当代审美活动的态度。
在当代审美活动中，传统的透视法被打破，所有的面都夷平到图画的平面上来，过去、现在的事情仿佛是同时发生的。因为在他们看来，世界是我的感觉，过去的事情在我现在的感觉里，所以都是现在。例如，在小说里就是把历时性的事物挤压到同时性的平面上来。在绘画中也如此，在它之外的事物有大、小、高、低之分，而现在只要进入作品，只要扮演的是同一造型角色，就都同样的重要。苹果与人头是同一价值的存在，因为同样是一个圆形；而山脉与女人的曲线也同样是曲线。结果，叙述的完整性被叙述的片断性所取代，零散化的意象、浮萍式的人物、作品整体形式的消解、无意识的拼凑、历史感的断裂、物与物的世界（不再是人与物的世界）、人物与人物行为统一性的丧失、作品叙事的客观化、非情感化、非个性化……都是如此。
一个典范的例证是审美叙事模式从训话到对话的转换。我们知道，传统美学形态的叙事特点是训话，当代审美形态的叙事特点却不再是训话，而是对话。它不再是对于生活的解释，不再是在生活中浓缩进人类的集体精神，而是一种语词的游戏象征，不再运用隐喻，不再创作超越的空间，叙述圈套压抑着故事，故事取代了深度模式，话语从创作向叙述还原、向写作还原，不再存在一个及物世界，也不再存在一种转喻式思维。它强调平等、自由、开放、民主、敞开；不再是两极之间的冲突，而是两极之间的对话；真理不再存在于其中的任何一方（双方都处于无知的状态），不再从一个极端走向另外一个极端，而是进入彼此的世界，在一个广阔的中间地带相遇，相互补充、相互融合、相互发掘，类似中国的太极图。
这种转变首先表现在从全知叙事向局部叙事的演进方面，传统的全知叙事是一种类的叙事，而它的消解则意味着叙事不再是“类”的，而是个体的。从当代审美形态的角度讲，共同的抽象本质——“类”固然可以使人聪明地与世界打交道，使人熟练地把世界加以分门别类，甚至把自己机智地塑造成某种最受欢迎的“常态”，但人却并非“类”本身。审美活动也是如此，从共同的抽象本质出发的叙事，无异于为世界裁制的时装，虽然合身，但毕竟不是世界本身。当代叙事追求的，则是这永远新鲜而又绝不重现的经验。在这个意义上，当代的叙事追求的是一种非美的效果，意在于传统审美文化之外开辟出一块审美的全新天地。传统叙事只着眼于对美的追求，但对美的追求只属于表层心理，只有对非美的追求才属于深层心理。当代叙事追求的是非美的、无意识的、视觉的形象。传统叙事过分注重单纯、简洁、精确的形象，而排斥模糊、断续、非具象的形象，蔑视偶然的东西，这是传统审美文化的一大误区，将这种常识性的态度加以逆转是十分必要的。我们在当代审美文化之中看到的正是一种“使目光错乱”（赫伯特·里德语）的叙事，它处处与传统的分门别类的“目光”相抗衡，相比之下，传统叙事则用良好的完形阻止了“使目光错乱”的东西。
其次是从人格叙事向非人格叙事转移。传统的叙事是一种“人类中心主义”的叙事，一切以打上人的烙印作为叙事的目标；当代的叙事则恰恰相反，在它看来，固定不变的不再一定是有价值的，也不再是叙事关注的目标，永恒、完美也不再是叙事追求的对象。难道变化的就不真实，过程、瞬间就是不屑一顾之物？随着理性的动摇以及文化的相对主义、认识的不可知论、道德的虚无主义的问世，一切曾经见惯不惊的观念通通被人们重新加以思考。近代对上帝的批判成为走向自然的前提，现在，对自然的批判却成为走向自然的前提。历史真够幽默的了。结果，人与物之间的自以为是的相通遭到有效的遏止。情节淡化了，因为情节是人的行动，难免成为人格叙事；意识活动也终止了，因为这也是人格化的思考，深层的意识活动转向了平面的感觉；作者不再能够指点江山，乱发议论，也不再能够以道德的审判者自居；过去以压制读者来完成的作品，现在改变了，人们不再只看一个画面。而且，非人格叙事还用把传统的过去时转变为现在时，用人称的变化使读者参加进去。因为只有允许干涉的作品才有读的必要，否则就什么也不是。
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再次，在美感方面是从理性的愉悦转向感性的愉悦。古代审美活动形态的概括以康德为代表，强调美感要先判断而后愉悦，并且强调身体的感官是和恶俗趣味（“舌、口、喉的味道”）联系在一起的，因此感官的艺术产生的是媚而不是美，是娱乐、消遣而不是愉悦、升华。也因此，古代审美活动形态就总是联系着道德评价。而在当代审美活动看来，这与其说是真理，远不如说是一种中心性的话语。康德的这一看法，实际是建立在近代资本主义革命的基础上的，也是建立在传统社会对自然和社会的束缚的鄙视之上的，毫无疑问，这是一种正当的鄙视。然而，从根本上说，这种束缚毕竟是经济的束缚，既然无法做到人人都摆脱经济的束缚，那些不受束缚的或者是已经挣脱了束缚的就对那些仍然不得不受束缚的产生了一种自以为是的优越感。这种自以为是的优越感正是理性的审美愉悦的来源。它与其说是出于一种自然的禀性，不如说是出于一种社会特权——这是一种隐藏在无意识化了的审美活动背后的变得难以察觉的社会特权。
从古代形态的审美活动向当代形态的审美活动的转化正是由此开始。它意味着审美活动从“反映”到“反应”的内在转换。前者是不顾生活中的实际感受，接受某种抽象的定点——这抽象的定点是一切对象的判断者，而不仅是个别画家的眼睛，从而形成一种因画面向自身深度的收敛而得到的统一的绘画空间。它是观照一个人所构造的自然的镜像，它有一个与世界有一定距离的完整的、内在统一的结构，例如画框、舞台的存在就意味着结构的存在，其深层的秘密则是生命节奏感的存在，此之谓“反映”。后者则是在接触一个真实的现实，既不需要一个有距离的结构，也没有生命的节奏感，充溢其中的是一种令人眼花缭乱的无机性节奏，可长可短，可激烈可平缓，一切视需要而定，此之谓“反应”。再者，前者的表现形式与内容之间，可以描述为一种异质同构的关系，内容是人的心灵状态外化为具有空间形态的观照对象，通过形式化，人的精神被纯粹化了，是一种恒定的模式，客观的形式，空间的造型，是有意识要构成的，而观众的任务则是站在一个指定的位置上去解读这个模式，传统的“作品表现了什么”之类的追问正是作者与读者之间形成的默契；后者的表现形式与内容则可以描述为一种同质同构的关系，是为表现而表现，同样是超越日常生活经验，但它的方向是回归到本能，读者追求的也只是瞬间的刺激。又如，前者以理性构成的客体为中介，通过“摹仿”、“再现”给人以知识，从而修正心中的既成的认识图式。读者一定记得，亚里士多德就把这种通过观照客体而拓展经验领域的过程称作“求知的快感”；后者却不再以理性构成的客体为中介，人们无法检验、修正既成的认知图式，故审美活动只是主观图式的外化，恰似幻灯一样把自我投射于外部世界。前者是以人类对外部世界的一种发现为美，后者则是以自我幻想的满足为美；前者是自然的一面镜子，后者则是心灵的幻灯，是凭借着自居心理而产生的一种审美愉悦[①e]。
作为典范的例证，美感的从有距离到无距离的转换值得注意。在传统审美活动形态，理性形而上学所设定的那种绝对的固定性、必然性，无疑会使得人们把对于对象的某种分离推崇为美。康德提出：空间和时间的范畴乃是一种先天综合，正是意在为人类组织自身经验提供一种固定的思维格局。而西方传统美学所关注的也只是围绕着对空间和时间的理性组织以建立起一个正式的造型原则，隐藏在这一切之下的是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度。这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行摹仿的内在距离；摹仿则提供了一种有始有终的时间链条，艺术家通过摹仿来解释现实。换言之，西方美学家误以为艺术是现实的一面镜子，是生活的再现，是观照性的，不仅是生活本身而且高于生活，应该以“所见”为目标。我们知道，对事物的判断要靠它的持久性、不朽性，这意味着使自己同一种物体或一种经验保持一定的距离——一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它、判断它。而这就需要通过镜面对外在的事物的反思，即通过意识对反映事物的展示进行理解，通过把自己置于对象之外假定的某一点上，然后表现自己在某一点上所看到的对象来加以实现。
然而，强调审美活动与现实活动之间的心理距离，固然是美学的一个视角，却并不意味着可以无视新的审美活动的实践，更不意味着可以毫无限制地推而广之，并奉为“绝对真理”，以至使其中原来所禀赋着的局部真理丧失殆尽。原因很简单，假如审美活动本身发生了根本性的变化，建立于其上的“心理距离说”自然也就要发生根本性的变化。
事实正是如此，19世纪以来，人类的审美活动开始酝酿着一场巨变——其中的一个重要方面，就是审美活动与现实活动之间的心理距离逐渐不复存在。传统的以摹仿为目标的美学瓦解了，外在现实不再万分重要，审美活动不再斤斤计较于按照已知常态来观照外在的对象，也不再一定要在外在现实中去寻找某种抽象的本质，而是立足于表现自己在审美活动中的“所感”，审美活动从对于目的执著转向了对于过程的体验，审美活动与现实活动之间的心理距离销蚀了，转而以获得一种即刻反应、直接感、同步感、煽动性、轰动性、冲撞效果为目的。这正如丹尼尔·贝尔所概括的：“现代主义摈弃了从文艺复兴时期引入艺术领域、后来又经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景和背景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离销蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的摹仿（mimesis）标准批判无遗。”[②e]无疑，这种“批判无遗”使得美学被推上了一个全新的起点。
由此，传统的美学观念被彻底改变，在传统审美观念看来，美和艺术或者是人类逃避现实的一种方式，或者是人类超越现实的一种方式，总之是人类离开现实（现象）进入概念（本质）的结果，因此是一种贵族的、高雅的美和艺术；而在当代审美观念看来，美和艺术已不再是对于现实的逃避或超越，而是转而与现实相同一。独一无二性和永久性为暂时性和可复制性所取代。这无疑意味着审美观念从作者观念转向参与观念、从创作观念转向写作观念、从反映观念转向反应观念、从创造观念转向复制观念、从虚构观念转向拼贴观念、从人格叙事观念转向非人格叙事观念、从成果观念转向过程观念。结果，在传统美学中被奉为神圣的审美距离意外地不再存在了，长期以来一直被忽视了的审美活动的直接性、真实性得到了最为充分的强化。换言之，长期以来一直被忽视了的审美活动与生命活动的同一性得到了最为充分的强化。而这，正是美感的从理性的愉悦到感性的快乐的真实根源。
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综上所述，我们看到，从古到今作为历史形态而展开的审美活动，显然仍然是围绕着文明与自然的矛盾展开的。它们之间的差异不在于是否以生命的超越作为自己的本体视界，就此而言，它们是完全一致的。它们之间的差异只是在于因为对本体的阐释不同而导致的“超越什么”方面的根本的差异。具体而言，古代形态的审美活动要超越的是“自然”，而当代形态的审美活动要超越的是“文明”。前者可以规定为“从自然走向文明”的审美活动，后者则可以规定为“从文明回到自然”的审美活动。
当然，这里的“自然”同样不是原始意义上的“自然”，而是“自然而然”意义上的“自然”。它是对于僵化了的文明的解构，或者说，是对文明的不文明的消解。在20世纪，人类摆脱文明的要求之所以日益增强，源于人类的文明突然加速。确实，在当代社会，人已不再是理性的英雄。他所考虑的也已不是如何强化自己的合法地位，如何吃饱穿暖，而是如何在工业文明中保持自己的非文明本质，如何在分门别类中保持自己的天性，他们面对的困惑既不是恶劣的自然环境，也不是恶劣的社会环境，而就是文明本身。文明同时就是地狱，文明既是一个幸福的源头又是一个不可跨越的永劫。
当代形态的审美活动所展现的正是人类对于上述问题的洞察。“从现代艺术中逐渐显现出来——无论多么零碎地——的新的人类意象中，有一个痛苦的讽刺。我们这个时代把无与伦比的力量集中在它外在的生活上，而我们的艺术却企图把内在的贫困匮乏揭露出来；这两者之间的悬殊，一定会使来自其他星球的旁观者大为惊讶。这个时代毕竟发现并控制了原子，制造了飞得比太阳还要快的飞机，并且将在几年内（可能在几个月内）拥有原子动力飞机，能翱翔于外太空几个星期而不需要回到地球。人类有什么办不到的！他的能力比起普罗米修斯或伊卡洛斯或其他后来毁于骄傲的那些勇敢的神话人物都要大。然而如果一个来自火星的观察者，把他的注意力集中从这些权利的附属品转向我们小说、戏剧、绘画以及雕刻表现出来的人类形状，这时他会发现到一种浑身是洞孔裂罅、没有面目、受到疑虑和消极的困扰的极其有限的生物”[①f]。确实，当美成为伪美，当恶披着美的外衣出现，当“黑暗以阳光的名义，公开的掠夺”，当美成为一种超凡脱俗、高高在上的一种甚至开始敌视人类的现实生活的存在，人类有什么理由反而只能忍气吞声地以身饲之呢？当恶以美的名义去征服美，当人类对于理想的狂热追求反而毁灭了人类的理想本身的时候，真正要审美的人，又怎么能够对此再去加以赞颂呢？唯一应该去作的就是揭露伪美。
因此，在当代社会，审美活动只能表现为一种神圣的拒绝、一种对于神圣的拒绝。过去我们强调审美对于文明的依赖性、反映性，但现在我们要强调的是审美对于文明的批判性、超越性。它固执地对文明宣称：不！我们固然无法去拯救这个世界，但我们却可以把这个时代的荒谬揭露出来，把这个世界所散布的种种甜蜜的谎言揭露出来（要知道，这些谎言也是一种暴力，它把我们与真实的世界隔离开来），不论过去审美活动曾经怎样为文明服务过，也不论今天审美活动怎样被文明践踏，审美活动都将走向这一前景，都将始终在失衡的困惑中寻找新的支撑点，在与传统审美活动相对抗的逆向维度中拓展现代审美活动。它不再着眼于人的社会地位、政治地位、经济地位，而是着眼于人的全面的感觉能力的唤醒，不再像黑格尔那样接受现实，而是解构现实，不再着眼于“一瞬”，而是着眼于通过解构“一瞬”对于“一生”的遮蔽来成功地展示“一生”。结果，审美活动就成为当代社会中的人性的不屈呻吟。克里斯蒂娃在著名的《人怎样对文学说话》一文中说：“在那些遭受语言异化和历史困厄的文明中的主体看来，……文学正是这样一个处所，在这里这种异化和困厄时时都被人们以特殊方式加以反抗。”劳伦斯也指出：“任何一件艺术品都不得不依附于某一道德系统，但只要这是一件真正的艺术品，那么它就必须同时包含对自己所依附的道德系统的批判……而道德系统，或说形而上学，在艺术作品中承受批判的程度，则决定了这部作品的流传价值及其成功的程度。”[②f]确实如此！
注释：
①a 维纳：《人有人的用处》，商务印书馆1978年版，第1页。
②a 布瓦代弗：《20世纪法国文学发展趋势》，《外国文学报道》1982年第6期。
③a 因为中国美学的古今形态的差异是以西方美学作为中介的，问题极为复杂，而且当代中国美学与西方美学又存在着较多的共同性，因此本文仅能以西方美学中的古今形态的差异为对象加以探讨。
④a 康德：《判断力批判》，商务印书馆1964年版，第17、202页。
①b 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第95页。
①c 例如：从深度模式到平面模式、从审美到审丑、从创造到复制、从对象化到非对象化、从超越到同一、从无功利到功利、从有距离到无距离、从反映到反应、从结果到过程、从形象到类像、从欣赏到消费、从理性的真实到欲望的真实、从符号到信号、从完美到完成、从中心性到非中心性、从确定性到非确定性、从秩序性到非秩序性、从整体性到多维性，等等。
②c 本杰明：《机械复制时代的艺术作品》，转引自《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第247－248页。
①d 杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第7页。传统美学存在着对日常生活的恐惧，以及认为日常生活必然无意义的焦虑，以日常生活为“人欲横流”，正是站在生活之外看生活的最高表现。当代是用生活“是这样”的，拒绝了生活“应当是这样”的之类“乌托邦”和“罗曼蒂克”。它要提倡的正是日常生活无罪的概念，以及日常生活中的诗情。审美活动不再以日常生活为敌，现存的一切现象都是平等的，这与过去从本质与非本质区别现象是不同的。
①e 应当强调，审美活动与现实活动之间的心理距离的销蚀，是有其积极意义的。它意味着人类不再自以为是地为自己设定安身立命的精神家园，而是时时自我提示着人类的作为无家可归的文化的漂泊者的身份。世界不是静止不动的，秩序井然的，而是不断变动，人类只有失去对经验的控制才能够退回来与艺术对话。在这个意义上，现实已无法给人们提供美感，艺术之所以被创造出来，也不再是供对世界加以判断的而是供纠正对于世界的判断的。28岁的雪莱在《阿波罗之歌》中宣称：“我是一只巨眼”，这象征着传统意义上的“我们”之眼。而20世纪的诗人保罗·策兰《冰伊甸》的：“一只眼就是一个闪亮的地球”，这象征着当代的“我”之眼。
②e 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，第31－32页。
①f 白瑞德：《非理性的人》，黑龙江教育出版社1988年版，第64页。
②f 转引自弗兰克·克默德《劳伦斯》，三联书店1986年版，第29页。