作为政治叙事的十七年少数民族电影，本文主要内容关键词为：年少论文,民族论文,政治论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在新中国建国后的十七年中，少数民族题材电影从1950年的《内蒙人民的胜利》到1965年的《黄沙绿浪》共四十三部，有二十二部获得了电影奖项，包括舞剧2部(《五朵红云》、《蔓萝花)》)，歌剧2部(《柯山红日》、《红鹰》)，黔剧1部(《秦娘美》)。涉及到十九个少数民族，其中反映藏族的最多，9部，维吾尔族7部①。本文讨论的少数民族电影，是广义上的少数民族电影，换句话说就是以少数民族的人和事为表现内容的电影，并非是按照“标准”②的少数民族电影，是少数民族题材电影。十七年少数民族电影主要表现的是解放后，各少数民族地区由原来极端贫困，固守原始传统的半文明状态跨入社会主义文明大家庭的阶段，运用一些特殊性的事件，通过党的工作来完成这种转变，电影的叙事结构中往往存在着模式化的解决和结果。从故事的讲述上，有着明显的程式化倾向，故事发展以及诸多元素有相近之处。
新中国成立之后，中国电影在如何构建社会主义新文艺新电影上做出了积极的尝试。在新的变革出现的时候，中国电影也做出了积极的改变。时任电影局领导的蔡楚生指出：“我们的作品既是人民的，为人民服务的，也是为政治服务的，因此也就必须把掌握政策，反映政策摆在第一位上。”③具体该怎么做，在同一篇发言稿中，蔡楚生认为：“除了这原则性的‘试论’之外，震之同志更具体地提出过‘……与政治、政策结合，是通过以下的方法：(1)反映群众的创造、斗争和对于祖国无限忠诚自我牺牲的英勇事迹，来反映政策；(2)用无产阶级的思想、道德来教育观众；(3)在政策的指导下，写出人物的情绪，抓住时代的问题，提出问题，解决问题……’”④这就基本上奠定了新中国电影的政治性倾向，电影直接为政治服务，受政治的影响。
少数民族题材电影也不例外。从1949年到1966年，中国社会以及中国电影界经历的所有政治运动，在电影中都或多或少地表现着。《草原上的人们》中对于劳模的歌颂；《山间铃响马帮来》、《神秘的旅伴》中的肃反；《五朵金花》中各个劳动小组“大跃进”和找矿炼铁的细节；《草原晨曲》中对于包钢建设的枝节描写；《边寨烽火》和《达吉和她的父亲》中农业兴修水利，开垦良田；以及在众多电影中对于敌我矛盾和人民内部矛盾的处理，对反革命分子的镇压等等，都有鲜明的时代特征。十七年的少数民族电影在电影为政治服务的大环境下，从全新的角度，构建社会主义的意识形态，配合社会主义国家的政治经济文化政策，体现了少数民族对于新生政权的认同。
作为政治直接体现的十七年少数民族题材电影，同时承载了对社会主义国家的民族政策的直接解读。在1949年11月，毛泽东就提出“在一切工作中坚持民族平等和民族团结政策”⑤，《中国人民政治协商会议共同纲领》第六章第五十条中规定：“中华人民共和国境内各民族一律平等，实行团结互助，反对帝国主义和民族内部的人民公政，使中华人民共和国成为各民族友爱合作的大家庭。反对大民族主义和狭隘民族主义，禁止民族间的歧视、压迫和分裂各民族团结的行为。”这明确了电影所讲述的故事必须符合社会主义国家的民族政策的各项要求，也就有了《内蒙人民的胜利》的修改与重映，并且为以后的少数民族题材电影定下了基调。少数民族地区不仅仅是社会主义改造的问题，之中还有着重要的民族问题，只有解决好民族问题才能更好地进行经济建设。少数民族题材电影在这两个方面都起到了积极的作用，在电影的讲述中，这两个问题也是交叉互现的。改革少数民族地区的社会制度，实现平等权利以及各民族的团结，在电影中都得到充分的显现。因此，十七年少数民族电影是政治经济政策的影像化和民族政策的影像化。
十七年电影具有强烈时代特色，是电影界为了讴歌新生政权，表达人民翻身做主，展现普通劳动者成长和战斗生活现实的作品；是在典型环境中的战斗史和生活史。“……在毛主席文艺方针的指导下，真实地反映了中国人民的英勇斗争与积极建设，奠定了人民电影事业的基础……对人民起了重大的教育作用”⑥政治化倾向和强烈的现实意义使得十七年电影在故事的讲述过程中存在着诸多类似的因素。而少数民族题材电影虽然涉及到民族领域，但其与民族政策相吻合，注定了在故事讲述过程中的似曾相识。
1.冲突设置
在十七年少数民族电影所讲述的故事中，事件的主要冲突是可以分为解放、融合、阶级斗争三种类型的。故事中“从冲突撞击出来的变化”⑦是相似的，都是简单的二元对立。
以“解放”为故事冲突的电影有着明显的敌我双方，所解决的是由新生的人民政权带领着少数民族同胞改变旧的社会制度，推翻落后的反动统治，实现翻身做主的斗争故事。以国民党反动派和封建头人为代表的统治阶级是故事的对立面。党的工作组带领大家认清反动统治阶级的丑恶嘴脸，进而推翻不合理的制度，不受境外敌对分子的骚扰，走向社会主义。片中直接出现了国民党反动派的残兵游勇，敌人特务是我们的主要打击对象。从《内蒙人民的胜利》开始，出现了一部分类似的影片：《猛河的黎明》、《山间铃响马帮来》、《神秘的旅伴》、《勐垅沙》、《边寨烽火》、《摩雅傣》、《农奴》、《冰山上的来客》、《芦笙恋歌》等。
如果说以“解放”为主要方面的影片解决的是敌我矛盾的话，以“融合”为故事冲突的影片则重在解决人民内部矛盾。这一部分影片是以社会主义建设为主要的故事环境，着重讲述了各族人民在建设新家园、创造新生活的过程中的相互帮助，和谐融合的汉族与各少数民族的情谊。同时在建设过程中，各族人民一起同破坏生产，企图分裂民族团结的行为做斗争，属于人民内部矛盾的范畴。有《达吉和她的父亲》、《景颇姑娘》、《草原上的人们》、《草原晨曲》、《苗家儿女》、《牧人之子》、《草原雄鹰》、《天山的红花》、《五朵金花》等。《达吉和她的父亲》中的达吉，《草原晨曲》中的娜布琪、张祥更是用相似的被少数民族同胞抚养的桥段来呈现出汉族和少数民族融合的现实，“认父”成为超越血缘关系的民族融合最好的方法。
1957年“以阶级斗争为纲”被强调，在此之后的一些少数民族电影就是以阶级斗争为主要的表现，故事的发生年代多为新中国建国之前，甚至更早的民间传说。对于当时来讲，是属于年代戏。在这些影片中，展现了不同年代里劳动人民和剥削阶级的阶级对立和阶级斗争，也有表现在战争年代以红军为代表的劳动人民的队伍的革命斗争。汉族与少数民族的劳动人民共同反击代表剥削阶级的各种反动势力，只有两个对立的阶级矛盾，只有阶级斗争，并且是以劳动人民的胜利结束。最著名的是《刘三姐》和《阿诗玛》，这两部以历史传说为蓝本的影片，都是劳动人民对于封建地主阶级的反抗斗争，刘三姐以胜利告终，阿诗玛化作巨石是对剥削者更加有力的控诉与鞭笞；《金玉姬》和《患难之交》是汉族、朝鲜族共同反抗日本侵略者的斗争；《暴风雨中的雄鹰》、《红鹰》、《五朵红云》、《羌笛颂》、《金沙江畔》、《回民支队》则是共同反对国民党反动派的斗争。
在十七年少数民族题材电影中，这三种类型的冲突往往交织在一起，通过不同的电影故事展现在观众面前，以《内蒙人民的胜利》为例，最大的冲突是路线的冲突，是苏合同国民党杨先生的冲突，只有在敌我斗争中胜利，才能彻底解放劳动人民，这是第一层面上的冲突。第二层面上是苏合同顿得布之间的冲突，是属于人民内部的矛盾和误解，顿得布对于汉人的误解，使其对待苏合的敌对情绪，经过我党民族政策的宣传和党对待蒙族的实际行动，使汉蒙实现了融合。第三个层面是苏合同道尔吉王爷，劳动人民和道尔吉王爷的冲突，是属于阶级斗争范畴的冲突。这种涉及到多方面的冲突，首先是少数民族地区革命斗争的复杂性艰巨性使然，其次也为电影展示了多层次的叙事空间，增强了可看性。
少数民族题材电影的冲突解决方式也大致相同。在影片的开始，少数民族同胞由于受到过汉人(国民党反动派)的欺压，同时又受到心怀叵测的少数民族头人的蛊惑，在党和政府的工作组到来的时候，盲目地夸大了汉民族和少数民族的民族矛盾，不理解不配合不支持党和政府的民族工作，还为正常的民族工作设置障碍。人为地使所有矛盾冲突归结于民族矛盾。随着故事的发展，党和政府的民族工作者用实际行动阐释了民族差异并不是问题的根本，矛盾的根源在于剥削阶级的存在，团结各族人民反抗不平等的阶级剥削和阶级压迫才是新生活的出路。民族问题被更高的阶级斗争所代替，所有的矛盾冲突都得到了本质上的解决。由阶级斗争代替了民族问题，“起于民族问题，止于阶级斗争”是十七年少数民族电影矛盾冲突的发展方向，是阶级矛盾的少数民族化。
2.叙述线索
十七年少数民族题材电影的政治性，决定了电影必须有一条具有政治意义的发展主线，这条主线摆正了电影的思想性，表明了党的政治立场和民族立场。另外一条线索就是以少数民族生活为主要表现对象，主要是展现少数民族的爱情和家庭生活的场景。通过少数民族男女的恋爱过程或者是少数民族家庭的曲折经历，来完成影片在观赏层面上的故事性。在这两条线索所建构的故事中，在影片的大部分时间里，两条线索往往是平行发展，诸多的人物游走在两条线索之间，构成了涉及到代表党的领导层，具体帮助少数民族同胞的行动层面，少数民族的群众层面，以及家庭个人层面的故事。最后，两条线索必定交叉融合，完成大团圆的叙事结果：党的政策得到贯彻，阻碍建设美好生活的反动势力得到肃清，少数民族同胞的思想觉悟得到提高，共同建设美好的家园。
在第一条线索的组织发展下，由第二条线索完成故事的多种发展的可能，完成故事的多样性，并且通过第二条线索的营造，实现不同民族的叙事，显现出不同民族的差异性。从《内蒙人民的胜利》开始形成的这种叙事线索的发展模式，很多的少数民族电影都采用了类似的讲述方法。多重的复杂关系构成了故事发展的环境，而这种关系的建立也为诸多的少数民族电影准备了母本。在电影中，会涉及到代表党的汉人(工作组)和少数民族统治阶级；汉人和少数民族劳动人民；少数民族统治阶级和普通劳动人民；少数民族劳动人民之间的各种关系，故事也就是在这层层的关系中展开叙述。
第二条线索，是少数民族爱情和家庭生活的线索，基本上是少数民族男女的爱情发展，从这条线索的铺陈带来了影片故事的多样性，才为我们展现了神秘美丽的少数民族地区的风光，以及少数民族独特的民族习惯和生活习俗，给我们提供了可信又充满变化的故事环境，使影片故事成为独特的“这一个”，为故事情节的展开提供了合理性发展的无限可能。《内蒙人民的胜利》中的顿得布和乌云碧格勒；《草原上的人们》中的桑布和萨仁格娃；《山间铃响马帮来》中的黛乌和蓝蒡；《神秘的旅伴》中的林生和小黎英；《芦笙恋歌》里的扎妥和娜娃；《边寨烽火》里的多隆和玛诺等等。几乎每一部少数民族影片都能找到爱情(家庭）线索的出现。这条线索相伴于第一条线索出现，成为少数民族题材电影不可或缺的部分，相辅相成，相互交织，完成了电影的故事叙述。顿得布和乌云碧格勒的爱情发展才使顿得布认清了反动的杨先生的本质，进而帮助苏合打败了蒋匪军；《边寨烽火》正是玛诺对多隆的爱使其逐步改变了对汉人(工作组)的偏见，共同消灭流寇；《神秘的旅伴》更是在追踪敌人的途中，林生和小黎英播下了爱情的种子，爱情的发展更是为最后歼敌起到了很大的作用。
由于两条线索的同时存在，就决定了这些电影相同的叙事角度：全知叙事。从全知全能的角度，让观众对于电影之中的种种事件一目了然，对于危险的洞悉，对于误会的了解，对于巧合的惋惜。这种叙事角度固然能使观众明晰故事的发展，却失去了把观众代入影片的乐趣。
3.人物安排
十七年少数民族电影在人物设置上有很大的相似性。政治性和民族性要求是使电影在人物设置上相似的根本原因。政治斗争的要求使电影必须有斗争的双方，就有了我党的代表工作组和更高层的政治领导，与之对应的是反动派的残余势力及其爪牙；阶级斗争的要求则必须存在少数民族的剥削阶级和普通的受压迫受剥削的劳动者；家庭关系的存在使少数民族家庭中必须存在长者和年轻一代；爱情关系的存在使影片有了少数民族的男女主人公。影片中的男女主人公是所有故事的中心，影片的一切基本上都和男女主人公的活动有关系。处于不同关系中的男女主人公就涉及到不同的人物设置。
在政治关系中，男女主人公会遇到代表我党来做民族工作的行动者，或者是书记，或者是工作组，进而涉及到派遣这些行动者的更高级别的领导，这两个层次的人物设置是代表我党和政府的，他们是党的政策和民族政策最好的体现者和执行人。正是这些人带领男女主人公找到了对剥削阶级斗争的正确的道路，使他们正确地对待汉族的帮助，也使男女主人公的幸福生活成为可能。《内蒙人民的胜利》中的苏合和更高层次的部长；《勐垅沙》的江洪组长和政委；《摩雅傣》中的曹同志。
在阶级关系中，男女主人公所一直仇恨的民族剥削者，这些人以封建迷信为幌子，以暴力为手段，用危言耸听的言论欺压劳动人民，蒙蔽人民并且为帮助少数民族的汉族工作组设置障碍，借此来巩固自己对于劳动人民的压迫和统治，反抗党对于少数民族的社会主义改造。主人公对于民族的剥削者的仇恨是原始的、自发的。剥削者往往都有着爪牙和走狗，这些人是欺压人民的执行者，是直接祸害百姓的人。《内蒙人民的胜利》中的道尔吉王爷和蒙奸吐素拉格其；《勐垅沙》的布亢，帕嘎和女特务刀爱玲；《农奴》中的土登活佛和旺杰、朗杰父子；《摩雅傣》中的头人和老叭。
在家庭关系中，父亲(爷爷)的男性角色是必不可少的，《边寨烽火》中的梅普山官，《勐垅沙》里帅恩的爷爷，《暴风雨中的雄鹰》中的老巴尔。这些老人在少数民族寨子里往往有着较高的威望，具有一定的号召力，属于少数民族寨子中的智者，是少数民族劳动人民的民选领袖。由于阅历的丰富，他们总能早早地接受党和政府的工作组，实现思想上的最积极最彻底的社会主义改造，并且帮助具有错误思想的男主角和族人进行思想转变，是在实际中真正引领男主人公走向成熟的形象。
这些角色的设置在十七年少数民族电影中是极其普遍的，基本上成为十七年少数民族电影中的角色设置的基本模式，故事就是围绕着这些人物展开。人物不仅具有故事性，而且具有很强的功能性和符号性，这些人在影片中都是单维的，人物的自身并不存在着矛盾，功能性决定了剧中人物性格表现的单一性。
4.女性形象
十七年少数民族电影中的男性形象往往存在程式化的倾向，少数民族男主人公从开始对党的工作人员的误解和敌对，到最后的幡然醒悟。更有甚者，直接和敌伪相勾结，企图杀害我党的工作人员，《边寨烽火》中的多隆就是这样。对于工作组的误解和敌对是多数男主人公都存在的，《内蒙人民的胜利》中的顿得布，《勐垅沙》中的帅恩，《农奴》中的强巴，《芦笙恋歌》中的扎妥等等，基本上走的都是误解到认同再到积极参加民族工作、阶级斗争的人物发展路线。
十七年少数民族电影对于女性主人公的描写是丰富多彩的，更有直接以女性为故事展现对象的电影：《五朵金花》、《金玉姬》、《刘三姐》、《摩雅傣》、《达吉和她的父亲》、《阿娜尔罕》、《阿诗玛》、《天山的红花》、《景颇姑娘》等一大批以少数民族女性为主人公的影片。妇女的解放在中国社会中有着重要的意义。中国妇女长时间生活在“男尊女卑”的环境之中，和男人拥有同等的话语权力是实现妇女解放的最基本的条件。1949年通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》指出：“中华人民共和国废除束缚妇女的封建制度。妇女在政治、经济、文化教育、社会生活各方面，均有与男子平等的权利。”毋庸置疑，女性在中国社会中是较弱势的群体；而对于汉族来讲，少数民族也是弱势的群体，那么少数民族中的女性则就更具有典型的价值，成为承担双重意义的形象。从汉族的角度来看，少数民族的女性应该是我们最值得关注的对象。
与少数民族男性形象不同，少数民族的女性形象多数是温婉贤淑却有着坚定意志的。和男性的赤膊佩刀，行事冲动相异，女性多是在华丽外衣下表现得机智与勇敢。纵然作为男性形象的陪衬，也不掩其光芒。《内蒙人民的胜利》中的乌云碧勒格，《山间铃响马帮来》中的蓝蒡，《神秘的旅伴》中的小黎英，《边寨烽火》中的玛诺，这些形象所表现出来的机智、勇敢、不轻信，是和男性形象的轻信、鲁莽相反的，是男性形象的有力补充和修正。
在以女性为主角的影片中，对于女性形象的表现是可以分为两类的：第一类是“斗争中的英雄”。女性作为少数民族中最受压迫和迫害的对象，承受着命运、头人、迷信的多重压迫。通过党对女性的解放和帮助，使其得到新生，来象征少数民族地区的解放，推翻了阶级压迫和封建迷信的束缚。整个少数民族人民外化浓缩成为一个典型女性形象，用其命运的转变象征整个少数民族地区的人民所获得的新生。《摩雅傣》、《景颇姑娘》和《阿娜尔罕》是其中的代表。依莱汗不仅继承了受头人压迫的生活，而且继承了母亲所受到的头人“琵琶鬼”的陷害。母亲被活活烧死和女儿在党的帮助下成为“摩雅”的不同命运对比，来体现民族解放对于个人的命运改变。《景颇姑娘》第一个镜头黛诺挣脱了捆绑自己的绳索，也是暗示民族挣脱了加在自身上的绳索。黛诺从一个受压迫者进而转变成为一位民族解放的斗士，是在受到党的阶级斗争和民族政策的指引，在汉族工作组的行动感召下，消除误解，完成转变的。电影《刘三姐》、《阿诗玛》中的刘三姐和阿诗玛却是有着朴素的反抗意识，是自发的阶级斗争，与剥削阶级进行的斗争。第二类是“建设中的英雄”。作为社会主义建设中不可或缺的一分子，女性的作用甚至超过了男性，她们有着与生俱来的勤劳和耐心，积极参与到新生活的建设中，并且和企图破坏美好生活的敌对分子坚决斗争。在她们身上，同时具备着男性的勇敢和女性的温柔，是极具理想化的社会主义新女性的形象。《草原上的人们》中的萨仁格娃，不仅自己连续当选劳模，还激励自己的爱人成为劳模，并且成功地阻止了宝鲁的破坏活动；《草原晨曲》中的娜布琪更是积极学习先进的技术，为建设包钢积极工作；《达吉和她的父亲》中达吉不仅积极地学习，辛勤地工作，而且还加深了汉族和彝族的友谊；最具有代表性的就是《五朵金花》，活跃于社会主义建设各个领域的五朵金花，成为电影歌颂的主要对象。
少数民族电影中的女性形象群体，成为中国电影史中一个独特的存在，为十七年中战斗和建设的男性英雄谱系增加了另一种美丽的颜色。
十七年少数民族电影可以说是十七年政治的少数民族化表现，是从另外一个角度给电影为政治服务做的注脚。十七年电影记载了中国社会的斗争史，十七年的少数民族电影即是在少数民族地区的斗争史，这种斗争的主要力量是少数民族的劳动人民，而领导者是我党的工作组，主要是汉人，少数民族往往是被解放者和被教育者。《内蒙人民的胜利》中的孟赫巴特尔和《摩雅傣》中的岩温，还是属于先被解放了的。纵然是《回民支队》、《金玉姬》这些以少数民族英雄为主角的电影里，也往往有政委的方向指导，才走上成功的道路。
从电影本身来说，汉族是作为外来者进入少数民族地区的，但是从电影话语来讲，却是在少数民族话语包装下的汉族话语体系的表述。十七年少数民族电影的潜在表达中，汉族是来解放少数民族的，少数民族地区往往是落后和野蛮的；作为外来者的汉族解放者却起到了主导者的作用，因而少数民族电影的内在的真正叙述者是汉族，少数民族的生活只是其外化的一种形式而已，除去少数民族表面的装饰，电影所讲述的故事本身是没有任何的民族性，是不能成为少数民族电影的“这一个”的。正是这种叙述上的汉民族叙事，从汉族角度出发的对于少数民族生活的构造，少数民族在电影中并不能完成自我表达，而成为汉族文化的变换承载，才满足了我们对于少数民族的想象空间。少数民族形态下的汉民族故事，是十七年少数民族题材电影的一个共同特征。这也是由于电影所承载的政治性所决定的，故事的相似性实现了政治上的需要，而不同的就是对于不同少数民族的生活习俗的营造。
电影中的这种汉民族叙事，使十七年少数民族题材电影受到了广泛的关注。而对于不同影片的反应，可以看出观众对于不同少数民族题材电影相似的审美要求。“喜爱《阿诗玛》的观众达61％，《五朵金花》达78％，《刘三姐》达83％，《冰山上的来客》达83％。在填写喜爱原因时，‘轻松愉快’占64％，‘歌舞怡人’占50％，‘画面优美’占36％，‘情节曲折惊险’占36％，‘在那些年代里，少有这些影片中这样大胆的爱情表达’占25％。”⑧从这个调查结果可以看出十七年少数民族题材电影是存在这些明显的特征的，这些特征是主流思想对于少数民族地区生活的合理想象。华丽的服饰，风光展现，曼舞欢歌和具有象征意味的语言的运用成为十七年少数民族题材电影所构建的民族化影像必不可少的元素。
服饰是最直观的少数民族的标志。虽然不同少数民族的服装不能立眼能辨，但是和当时的汉族服装的差异还是相当明显的。少数民族多姿多彩的服饰成为其最具代表性的特点，也使不同的影片得到区分，女主角的美丽的服饰也成为其心灵的外化。更重要的是在十七年电影中大致相同的着装之中，少数民族电影的具有民族风情的着装必定成为人们喜爱的对象。从电影上来看，汉族的工作组基本上是军人，军装成为其唯一的着装，偶尔有不是军人的也戴了一顶有着明显五角星印记的军帽，暗示其曾经的军人身份。少数民族的服装成为民族化影像的明显表象。
少数民族地区的自然风光，是民族化影像的又一个表现。少数民族地区与内地迥然不同的地理风貌，边寨丛林，是一片神秘的充满生机的土地，极大地满足了观众窥视的欲望。于是，几乎全部的少数民族题材电影都是以自然风光作为影片的开场，不仅展示了故事发生的环境，更重要的是激起了观众的猎奇心理，给观众展现出不曾熟知的边地风光，增加故事的神秘感和可看性。
几乎在每一部少数民族电影中，都存在对歌和集体歌舞的场面。这是十七年少数民族电影给予我们的最大的视觉奇观。这种仪式化的，表达少数民族喜悦的歌舞场面也成为少数民族电影中程式化、仪式化的必然的元素。少数民族的生活习惯，使其大多能歌善舞，并且根据每个民族的习俗，也存在着不同的节日，节日中就存在着大的场面展示，《草原上的人们》中的那达慕大会，《五朵金花》中的三月街。这些展示民族风情的各民族特色的节日，也是增强影片民族化的必不可少的元素。对歌是少数民族不同于汉族的习俗，《草原上的人们》中的《十五的月亮》；《芦笙恋歌》中的《阿哥阿妹情意长》；《五朵金花》中蝴蝶泉边的对唱；《冰山上的来客》中悲伤的咏叹，都构成了具有民族意味的特有旋律。这些具有民族化的影像为故事穿上了一件少数民族的外衣，而也仅仅停留在这些具有奇观性质的少数民族元素的营造，并无向更深层次的民族心理层面涉及。也就使影片抛开这些表面的民族元素，仍旧是一个汉民族的故事，没有少数民族的血液在故事中流淌。以汉民族为主的审美，消减了少数民族的文化，除了表层上的这些民族化的影像之外，在行动和思想上并没有典型的意义，成为少数民族特有的“这一个”。压迫者的嘴脸和劳动人民的苦难生活都大致相似，《摩雅傣》和《芦笙恋歌》也常常伴随着《白毛女》的影子。在十七年的电影中，汉族的劳苦大众对于我党的工作组也是大多由误解开始，而不是少数民族才会对我党的工作组产生误解。这些都是源于汉族审美的习惯性思维。
“类型电影是按照同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。”⑨按照这个判断来说，我们可以把十七年的少数民族题材电影看成一个类型，是不自觉的艺术创造所形成的。从电影与政治相结合来说，十七年少数民族电影属于主旋律电影的范畴，是主旋律电影的少数民族化的表现形式。从实际的效果来看，是主旋律和娱乐性结合的较好的一批电影，有着长时间的生命力和广泛的观影群众。成为少数民族题材电影的良好的开端，也为随之出现的更加少数民族化的电影打下了基础。
注释：
①根据《论中国少数民族电影》第五届中国金鸡百花电影节学术讨论会文集附录一整理，中国电影出版社，1997。
②按照王志敏的“……可行性标准。这个标准包括三个要点，即一个根本原则，两个保证原则。一个根本原则，即文化原则：两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。”王志敏《少数民族电影的概念界定问题》，《论中国少数民族电影》第五届中国金鸡百花电影节学术讨论会文集，中国电影出版社，1997。
③④蔡楚生，在文化部电影局艺术委员会扩大座谈会上的发言(1949年10月31日)，见：吴迪编，中国电影研究资料1949-1979(上卷)，文化艺术出版社，2006.
⑤毛泽东文集(第6卷)，人民出版社，1999.
⑥沈雁冰，中央文化部关于电影工作的报告(1950年12月8日)，见：吴迪编，中国电影研究资料1949-1979(上卷)，文化艺术出版社，2006.
⑦[美]罗伯特·麦基著，周铁东译，故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理，北京：中国电影出版社，2001.42.
⑧徐峰，隐抑的“新浪潮”，见：陆弘石主编，中国电影：描述与阐释，北京：中国电影出版社，2002.
⑨郝建，影视类型学，北京：北京大学出版社，2002.59.