翁偶虹的当代意义，本文主要内容关键词为：当代论文,意义论文,翁偶虹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谁是翁偶虹？乍看之下，这似乎是个奇怪的问题。因为比较了解京剧，或喜欢程派艺术的人，都应当熟悉这个名字。在2008年1月隆重出版的《翁偶虹编剧生涯》前言中，解玺璋以“翁偶虹先生是百余年来中国戏剧所创造的一个奇迹”为开篇。在这前后不算多的专门研究文章中，也都承认这样的评价。
不过，与当代戏曲现状对照会发现，如今对翁老的推崇，不过仅仅停留在少数研究者的笔头，和大多数戏剧从业人员的嘴边。翁偶虹之后的戏曲创作领域，很少有剧作家自己承认，或被公认为，是他创作方法的学习者或继承人。翁偶虹一生的艺术经验，实际上从未获得真正的重视和肯定，他的编剧思想，对当代戏曲的创作几乎毫无影响。相对于他作品至今还在大量演出，且毫无疑义地还将继续演出下去的事实而言，台上的热和台下的冷，两相对比，令人深思。
毕其一生，翁偶虹几乎是为京剧而活。他以50余年的时间，创作超过130个剧本，数量之多，已是罕见，而这些剧本里，演出者凡十分之六，至今仍在演出的，亦有数十部之多，亦更是难得。翁偶虹的创作，绝大多数是京剧，此外，只为评剧表演艺术家喜采莲写过两个剧本《好姐姐》和《千金小姐》①。故此说翁老的创作皆为京剧而备，并不夸张。事实上，当年凡对戏剧有着不容忽视贡献和影响的剧作家，莫不专注于某一剧种。齐如山之于京剧，唐涤生之于粤剧，黄吉安之于川剧，曹禺之于话剧，成兆才之于评剧等，皆是如此。与这样的情形迥异的是，当代的大部分戏曲编剧动辄为几个剧种，多则为十几个剧种进行创作，有人甚至自称只需看一两张别的剧种的演出碟便可动手写作，天才的自信着实令人惊叹。这还不算奇怪，奇怪的是这样的创作，舞台演出虽常有似驴非驴、非此非彼之感，却也能屡屡获奖。与这些“多剧种创作”的“获奖”剧作家们相比，没拿过任何剧本大奖、一生唯兢兢业业于京剧创作的翁偶虹何其寂寞，但正是因为如此，也许他的经验更值得人们的尊重和注目。
有人说了，老人们编戏，是玩票性质，自然是爱谁捧谁，和我们现在的全职编剧，全身心投入戏曲艺术，怎能同日而语？
道理似乎也对。但在中国传统戏剧中，老一些的，像梨园戏，有800多岁，年轻些的，像昆曲，有700多岁，再年轻些的，像京剧，也有200多岁，更年轻的，像越剧，也有100岁了。这些不同的地方戏剧种类，在其发展过程中，既按照艺术的规律发展，又总是与各个地方的方言、音乐等文化传统息息相关，受着地方文化的滋养，也被其所限制，进而形成独特的美学风格，从而与其他剧种区别开来。
这种区分，便形成了各剧种自身从内容到形式上的规定性。比如京剧中规中矩，阳刚大气，适合演出帝王将相英雄豪迈的历史故事；昆曲做工繁复，绮丽典雅，适合演出文辞优美委婉曲折的古典戏剧；川剧嬉笑怒骂，插科打诨，适合演出情感强烈鲜明的悲喜剧；越剧清新优美，飘逸动人，适合演出才子佳人儿家长里短的故事……这些规定性，对老编剧而言，是为剧种划出了界限。他们所思考的，是如何尽量在这规范之内，做足文章，是如何以自己的创作为基础，将这一剧种，这一流派，这一演员的优势发挥到极致。各个剧种都能驾轻就熟当然是好事，但他们恰恰并不以逾越边界为荣。
翁偶虹谈到自己创作的经验时说：
与编戏、排戏稍有关联的东西，也应多知多懂，真是“韩信用兵，多多益善。”否则，千岩万壑，九曲黄河，不知将会遇到什么样的陡壁悬崖，漩涡险滩，能使你丢乖露丑于内行先锋之前，贻留话柄于刻薄演员之口。如是，凡是与京剧稍有关联的事物，我都要究本溯源，知其然而又必须知其所以然。②
写戏之难，可见一斑。但这还只是创作的部分要求，更重要的是，“一个敢于编写京剧的人，他必然会而且必须会看过许多优秀节目”。这样，“那些突出的传统手法”，才会驾轻就熟，事半功倍。翁偶虹幼年即师从京剧名票梁惠亭主攻铜锤花脸，苦心钻研京剧艺术，对京剧的锣鼓、曲牌的内容和使用默熟于心，对排戏、导演、场面、调度了如指掌，从案头到排练场直到扮装演出反复磨砺，他的创作合于京剧舞台要求，完全是依赖于他对京剧艺术的苦心琢磨。这和当代某些著名编剧随便看几张碟便敢放胆而为的行径，相去何止千里！
遗憾的是，狂飙突进的旗帜早已成为今日戏曲新编的唯一指向，捧起旧饭碗一不小心就有落伍之虞，戏曲编剧们从来没有像今天这么渴望过自由——如果这也称得上自由，剧种的规定性即为枷锁的代名词，“突破”“创新”成为挑战剧种的规定性最时髦的标签。你说越剧风格柔美，我偏要它阳刚；你说它适合演出儿女情长，我偏要它演出沉重深刻……总之别的剧种能表现的，我们也同样可以，要求是写出之前这一剧种所没有的东西，以此为骄傲。正是在这样的思维方式下，编剧跨剧种创作便成为常态。既然一切都可以突破并以突破为乐事，那又何谓边界呢？无边界，便不须对剧种了解太多，胆子，自然便大得很了。
也许在今天这样的时势下呼唤重新尊重剧种规定性无异于逆流冬烘，但我们且看看老一辈剧作家的“突破”“创作”，唐涤生将京剧的优点输入粤剧，翁偶虹将梆子戏等优秀地方戏改编为京剧，都是身为剧作家严谨有度的创作探索，并未见他们信手来个“多剧种创作”，足见他们对戏曲艺术所存的敬畏之心。
翁偶虹创作最盛的时期，正是“新的”话剧艺术逐渐站稳脚跟的年代。对这一新生事物，翁偶虹并不排斥。早在与焦菊隐相识之处，他便广为阅读话剧经典剧作，作为创作的辅助，但他对话剧手法的借鉴，是顺势而为，化为己用的，且并不以此为宣传的噱头。如在创作《百战兴唐》时，他有意识地借用了话剧的一些表现手法，著名话剧演员石挥观戏后，极为赞赏，认为“话剧的手法，是有一些创新，但是运用到京剧里，反使话剧黯然失色，退避三舍。就以这个设计来说，张巡训话之后，雷万春报告军情，张巡回顾的那个身段，话剧演员是没有办法表现出来的。京剧演员似乎是很容易地就能做出这个优美的姿态而平添光彩。”
对话剧的倡导和对“旧剧”的抨击是抗战前戏剧界的一大主题。翁偶虹也曾参加由田汉、洪深发起的“京剧改革座谈会”，座谈会每两周召开一次，与会者皆是当时沪上戏剧名人。座谈会的主题是要通过改革，使戏曲达到“民族的、健康的、进步的”三个要求。在谈到这一段的经历时，他虽也认为“很有意义”，但到底如何有意义，却未深谈，反倒是对与会者对旧剧的热爱记述颇多，如田汉如何在聚餐会上“唱一段他把那一句摆一摆手儿牵去了吧改为搌干了英雄泪牵去了吧的《卖马》”，颇有些讲花絮的兴致。仅有与京剧改革相关的一点内容，是一次他和梅兰芳谈到京剧板腔，“提出〔散板〕、〔摇板〕不容忽视的看法，并举铜锤戏《白良关》为例，即兴哼出了全出〔散板〕”，梅兰芳很为重视，当即约定翁偶虹为他写一个全散板的折子戏，由他来尝试。可见，在翁偶虹心里，这才真是京剧改革的实事。所谓改革，无非是把京剧艺术范畴内潜在的优势，给予重视，将其好好发挥出来，而绝不是要改变京剧现有的演出形态。终其一生，翁老也未曾想过要写一出突破京剧规范的戏，而是老老实实地埋头在这一亩二分地上耕耘，创作出足以传世，堪称京剧典范的剧作。
细探翁老的创作，很少有自娱自乐式的，或者自况身世型的“为我写作”，而是目标明确，“为演员写作”。在中华戏曲专科职业学校教书为学生写戏时，注重以演代学，角色繁复，行当齐备；若为商业演出，则在编排中更加注意演出市场的要求；为程砚秋、金少山、李玉茹、吴素秋等名角写戏，则戏份集中，角色大多与演员的气质相符，“戏抬人”，以角色构想激发或挖掘出演员潜在的表演天赋，“人抬戏”，演员的精彩演绎表演又为剧本增光添彩。程派艺术的鼎盛，与《锁麟囊》一戏密不可分，但成功绝不是偶然，创作中，翁程两位大师都保持着谦和严谨的态度，相互信任和了解，相互补益，才促成京剧史上这一不朽名剧的产生。后来为金少山等人写戏，亦是对其艺术特点、性格特征有着较深认识后，方才进行，力求使写出来的戏合于该人的艺术气质和表演风格。
既然是为演员度身写戏，那么翁偶虹对演员和编剧、表演和剧本之间的关系又是如何看待的呢？翁偶虹绝不忽视编剧在戏曲艺术中的地位，“在未从事编剧之先，即为戏曲作者的湮灭无闻而感喟”，日后写戏，皆极力要求署名，不过并非为己求名，而只为扭转戏曲编剧于戏曲界被忽视的现状。但他从未夸大过身为编剧在整台演出中的作用，只是诚恳地说：“我自己也不知道自己应当摆在什么地位，只是凭借我那浅薄的文学基础，啄句遣词，溶化于剧本之内，力求符合于戏曲的艺术规律，以期作者与演者能够达到真诚的默契和谅解。”
回忆起当年的演出，翁老常常将功劳归于演员。如谈及《二本火烧红莲寺》，他自谦道，剧本“更无新奇彩头可言，但上座记录，仍不低于头本，这主要是丁永利、李洪春二位先生以传统的技巧，为这个戏中的某些情节，增添了许多精彩的表演。”说起《锁麟囊》的成功，也极为谦虚，认为：“首先还是程先生那些脍炙人口的新腔”，其次才是自己的剧本写得好。那时戏曲界及观众对翁编剧本多首肯，但评价也极为中肯，无片面溢美之词。如富连成东家沈秀水说：“偶虹的剧本，多亏了这些学生，而学生的艺术声誉，又多亏了偶虹的这些剧本。”表演和剧本之间确是相得益彰的关系，然剧本归根结底要合于演出，要利于表演，要为演员表演留下空间，却是戏曲最重要的写作要求，也是翁偶虹创作的基本原则。
当代戏曲编剧在论及自身的创作时，往往自视颇高，知识分子的社会责任和人文关怀之类的词语在他们的文中口头随处可见。那么翁偶虹写戏，有没有更崇高些的理想呢？
翻遍了他的自传，找不到一句深刻的解释。
说起入行的根源，他只是平实地说，“我自幼于攻学之余，即嗜戏曲”，“因为一个偶然的机会，供职于中华戏曲专科职业学校，耳闻目接，无时非戏，无处非戏，从此就置身戏曲圈中，奠定了以编剧为终身职业的基础。”仅此淡淡地一句喜欢，一句偶然，便为自己将生命融入戏曲事业做了解释。真实的热爱，朴素的情感动力，远高于任何名目的使命感，正是由于这种朴素的情感，才产生了具有恒久价值、透析人性的不朽的艺术作品。值得注意的是，当我们的创作者高喊着社会责任感和人文关怀时，读者和观众们就要留心，他们或许将在创作中因用力过猛而激动地扭伤那颗热血澎湃的心——因为戏剧首先是必须先是戏，过分注重社会，容易近视，只看到问题，看不到戏。
再说起创作的基础，翁偶虹先生言道无非自幼热爱古典文学、酷好京剧，多读古代戏曲剧本，至于后来受到焦菊隐影响而“遍读莎士比亚、莫里哀等外国戏剧大师的名作，主要是以京剧为鹄的，掂一掂它与西洋名剧的分量究竟相差多少”。翁偶虹不是民粹主义者，他承认就剧本文学的价值而言，京剧难以比拟，然就戏剧艺术的整体价值而言，他认为，“京剧却有我们中华民族很多很多的特点和长处”，进而认为，若从编剧到演出，用心演出和整理，“使这些特长发扬光大，祖国的京剧未尝不能立身于世界戏剧之林”。这样的态度，使得他在那样一个特定的时代里，宁愿做一个被批判的旧式文人，而不追随新文化的脚步，弃旧迎新。他的创作，也因此一直走一条传统的路子，醉心于如何在京剧现有的框架内，发扬其所长。让京剧艺术可屹立于世界戏剧之林，或许便是翁偶虹所抱持的唯一崇高理想。
虽则一生沉浸在京剧艺术中，但翁偶虹并非避居世外桃源之渔翁。类似于今天“主旋律”的戏，他也写过，将时事入戏，他也写过。如在抗战结束后，“在痛恨与快慰的复杂心情中，想起东北演员唐韵笙因演出《后羿射日》一剧而遭到日寇迫害”，遂选取史实，在三天内写成一个剧本，即名《白虹贯日》。不过，写戏之动机虽为累年积愤，但真正动笔之时，翁偶虹还是依旧斟酌考虑戏剧情节之安排，虽取材于史实，但不拘于史实，一切以“戏剧性”为重，“在通读史册的过程中，剔取了当时历史背景下可以出现的人物和可以产生的情节，另起炉锤，别构机枢”。因此，在这个戏的创作中，翁偶虹创作原则一以贯之，只有生动真实的人物形象，和曲折动人的故事情节，方能表达心中所想。故此他的戏皆是因人设事，由事见人，始终保证所写的首先得是“戏”。建国后写《将相和》，演出风格虽庄严肃穆，但他依然坚持搭配了一个丑角，以期达到在“无损于全剧的思想内容，在冠袍剑履的廊庙之间，穿插个曲槛竹楼、雨丝笑片的场面，未尝非调剂以一道也。”翁偶虹的戏无论正剧、喜剧、悲剧，都好看、耐看，从不板着脸说教，也得益于他一直遵循的正反搭配的传统结构模式。
翁偶虹身处的时代，和我们当代戏曲编剧的处境大不相同。那是一个没有评奖，没有政府拨款的年代，一切演出都要经由市场的检验。在翁老的回忆中，屡屡提及自己创作的剧目上演的情况，好或不好，原因何在，详加思考。如他认为《比翼舌》演出不尽如人意，总结经验，发现写悲剧也要适当穿插喜剧手法，情节曲折复杂之余，须加以机趣，引人入胜。这个经验旋即在不久后创作《玉壶冰》时，派上了用场，该剧演出便极为成功。而《比翼舌》所谓不尽如人意的演出，上座率也有八九成之多。翁偶虹细细观察现场观众的反应，认为“一部分观众静静地看戏，时有反应，而另一部分观众却是心不在焉地顾盼左右”，这样的状况延续到结尾高潮部分，“报以掌声的，仍只是一部分观众，另一部分观众虽然也是屏声静气地看戏，却是毫无反应”。于是，翁偶虹只得“怀着灰溜溜的心情，只想回家反省”。
按照现在的戏剧演出情况来看，无论戏曲话剧，实际上座八九成之多（因现在演出送票者多），无论观众反应如何，都已经值得演出方高兴一把了。偶尔也见编剧到剧场观察观众反应，只是不知道他们是如何看待那一部分没有太大反应，或者睡着了，甚至有可能中途离开的观众，有没有反省过何以观众不喜爱，不投入，不感动。重视市场反应，尊重观众，最直接好处是，能够及时准确地把握观众的欣赏心理，适时调整自己的创作状态和创作技巧，使观演关系最大程度地达到融洽，从而获得市场的肯定。正如翁偶虹所说，“一个剧本，应当在演员与观众的鼓励和批评中，吸收健康养料，不断精雕细刻，以底于成。”
就观演关系而言，当代剧作家各有看法。不过，能如翁偶虹这般审慎而认真地对待现场观众的反应的，恐怕绝无仅有。如今常见的说法是：我们要用剧作来引导观众，而不能一味取悦于观众，我们应当比观众懂得更多。翁偶虹若听到有人责备他取悦观众，不知会作何回答，或者他只会温和地笑笑，便去往剧场观察观众的反应去了。
观众不是用来取悦的，那么，便是用来教育和引导的吗？
这涉及到对戏剧艺术功用的不同看法。
翁偶虹五十余年写戏百余出，演出者十分之六，在《翁偶虹编剧生涯》中论及的创作剧目也有四十余出，但无一处看到他在创作中，有以戏剧来教育和引导观众的企图，反而无不重视观众的反应。他所潜心钻研者，无非编剧技巧如何适合表演，如何赢得观众赞赏，以求得编导演观皆大欢喜的效果。至于将自己戏剧主题立意一味拔高，是未曾有过的。即使是在后期，由于政治环境剧变，作品的题材题旨受到诸多影响，也创作了阶级性较强烈的剧目，但仍是尽量尊重京剧舞台表演的艺术规律，而尽量避免将戏剧主题立意抽象化。
必须提出的一点是，重视观众与媚俗之间，有着本质的区别。前者的底线是尊重艺术的规律，后者则是一味趋从，毫无品格。谈及《锁麟囊》演出的空前轰动时，翁老是这样表述，“我不敢自诩以笑为武器，暴露而鞭挞了这些社会现象，只是无愧于初衷地没有追求低级庸俗的笑料与廉价的剧场效果。”在日寇溃败前，他给叶盛兰写新戏《龙姑庙》，叶盛兰提出要把他的代表作《临江会》加到新戏中去，这样看惯了的观众一定会满意。翁偶虹虽也觉得他的想法有道理，但毕竟《临江会》和《龙姑庙》发生的时间相差太远，他认为：
虽然时、空问题在戏曲艺术中可以灵活掌握，毕竟事件相距太远，中间还有许多过程。假若按当时京剧营业的不景气，只顾煊赫热闹，不顾支离破碎，诱致观众，追求上座率来讲，也可以说“未能免俗，聊复耳耳”。但是作为一个编剧者的我，如果真这样放任自流，岂止有伤于自惜羽毛，在艺术良心上也是说不过去的。
这便是翁偶虹既尊重观众，亦坚持自己艺术立场最好的说明。所谓“艺术良心”，窃以为这是从事艺术工作者起码应具备的，“自惜羽毛”，更是对艺术良心的自我审视，对艺术品格的维护，不愧于观众，不愧于演员，亦不愧于自我的创造。这三不愧，说来容易，若请当代戏曲编剧扪心自问，有多少人自认能做到？
我们不应该忘记翁偶虹，但仅仅表示对他的怀念是不够的。他的创作，构成了他的一生，也构成了京剧文学史重要的一段。他对自己一生编剧生涯的总结，诚恳，平实，却暗合了大象无形、真水无香的道理。他未曾系统学过什么编剧理论，但他提供的经验，却总是合于编剧法，他的描述，“不经意中透露了他的杰作之所以能历经时代淘洗长久不衰的秘密”③。因此，重视他的经验，研究他的编剧法，推动对他的深入研究，对当代戏曲意味着什么，我想，应不用多说了。
注释：
①这两部作品于1939年改编自元杂剧《救风尘》和《墙头马上》，可惜被当局禁演。建国后，赵燕侠用京剧演出了《救风尘》，俞振飞和言慧珠用昆曲演出了《墙头马上》。
②《翁偶虹编剧生涯》，同心出版社，2008年1月第1版。本文所有引文，皆出自该书。
③傅谨为《翁偶虹编剧生涯》所写的跋语。