试论王昌龄七绝的美学特征，本文主要内容关键词为：美学论文,试论论文,特征论文,王昌龄论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容摘要] 本文运用了中国古典文论与现代文艺理论相结合的方式，从美学的角度探析了被誉为“七绝圣手”盛唐诗人王昌龄七言绝句的审美特征，由此认为：王昌龄的七言绝句既有悠远深邃的意境美，又有隐曲婉转的含蓄美；既有超渺澄明的清空美，又有豪迈奔放的雄浑美。优美与壮美同具，阴阳与刚柔并存，体现了鲜明而丰富的美感特质。
[关键词] 审美特征 意境 含蓄 清空 雄浑
布瓦洛说：“一个作家的古老，对他的价值并不是一个准确的标准，但是人们对他的作品所给的长久不断的赞赏，却是一个颠扑不破的证据，证明人们对它的赞赏是应该的”①。盛唐诗坛上的“诗家夫子”王昌龄就是这样一位以“他的作品”赢得后人“长久不断的赞赏”的诗人。他的诗，尤其是七言绝句，意新语工，风旨深永。使他成为盛唐诗坛上一颗耀眼夺目的七绝诗星，令后人推崇备至：明杨升
云：“龙标绝句无一篇不佳”②。近人沈祖芬也云：“王昌龄在当时有‘诗夫子’之号……，专就七言绝句来说，则当之无愧。他在中国诗歌史上是出现得最早的以七言绝句名家的诗人之一”③。甚至一些论者认为王昌龄的七绝可与李白分庭抗礼、相与媲美：焦
《诗评》云：“龙标龙西真七绝当家，足称联璧。”卢世
《紫房余论》也云：“天生太伯少白以主绝句之席，勿论有唐三百年，两人为政，亘古今来，无复有骖乘者也。”王世贞《艺苑
言》中更明确地说：“七言绝句王少伯与太白争胜毫厘，俱是神品。”我们从前人对其评价可见，王昌龄的七言绝句确有卓著的艺术成就、独特的创作风格，不愧为是“七绝圣手”、“诗家夫子”。本文拟对其七绝的美学特征作些初步探索，以就教于方家。
一、“深远幽怨，意旨微茫”——意境之美
“意境”说，是我国古代文论在漫长的历史发展长河中逐步形成的富有鲜明的民族审美特色的关于艺术形象的主要理论。早在先秦时的《周易·系辞上》就指出“立象以尽意。”《庄子·外物》也主张“得意而忘言。”汉魏六朝时的陆机、刘勰和钟嵘等著名文论家继承了《周易》和《庄子》的观点，进一步提出审美创造中要有“义生文外、秘响旁通”④的隐复之义以及“味之者无极”的审美“滋味”⑤，初步强调了诗歌意境的美感效果。到了唐宋时，皎然、刘禹锡、司空图以及严羽等诗家论者，更明确地从主观和客观、创作和鉴赏等不同方面，多层次、多角度地探讨了意境创造的审美原则和美学效果，强调诗歌所造之境须能“境生于象外”⑥，有“象外之象、景外之景”⑦，如此方有“诗道之极”⑧。其后，清人王士祯在司空图、严羽的“妙悟说”和“兴趣说”的基础上，进一步提出了“神韵说”这一著名命题，使得“意境”又与“形神”之间的关系得到了沟通。到了近人王国维则将西方现代的美学观点与中国传统的“意境说”相结合，进而运用东西结合的研究方法，全面地、系统地对我国传统的意境理论加以总结，高度概括了意境的审美特征，阐明了“意境说”内在的艺术规律。
然而，在这一理论的形成和发展过程中，诗人王昌龄不仅不应被忘记，而且颇须大书一笔。因为正是他，在中国文论史上首标诗中三境，第一次明确而完整地提出了“意境”这一重要的审美范畴。他说：诗有三境，一曰物境；二曰情境；三曰意境⑨。在三境之中，他特别重视“意境”，认为诗人只有成功地创造出意境，才能使其刻画的意象富于真实感，即所谓“得其真矣”⑩。仅此一点，也当有开起端绪、发凡起例之功。无疑，他的诗作正是关于意境理论的具体实践。
为了“得其真矣”，王昌龄的七绝特别精于“取境”。皎然说：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”(11)。这充分说明了取境的重要性。虽然，王昌龄的七绝取境的着眼点重在“深幽”，即深婉和幽远。注重深邃幽渺、意味隽永的美感氛围的布设。为达此，他进而提出诗歌的立意必须高远、新颖，主张冥搜共探、力求新奇。他说：“凡诗立意皆杰起险作，旁若无人，不须怖惧，”应“拟心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄”(12)。因而诗人处处默察幽微、精心凝聚焦点、巧妙捕捉景物、高度概括感情，表现出深曲婉致、幽思动远的审美效果。如：
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
——《送别魏二》
王昌龄现存七绝共七十余首，其内容大致可分三类：一是从军边塞诗；二是宫怨、闺怨诗；三是饯送赠别诗。《送别魏二》便是其赠别诗中的名篇之一。全诗写道：在桔柚飘香，“江风引雨”之时，作者和友人“醉别江楼”。此刻，诗人“巧运言词”、“精练意魄”，既未接写二人情深意切的难舍之语，也未写“执手相看泪眼，竟无语凝咽”(13)的离别之景。而是宕开一笔，精巧虚拟出友人的别后之景：夜泊潇湘之上，一轮孤月高照，愁绪萦怀，辗转难眠。这恰与描写离别名句“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”(14)有着异曲同工之妙。本已情景融彻、流韵宕长，令人凄惶哀怨不止。又加之结句绘以清猿声长、不绝于耳之音，更使环境增添了几分凄清悲凉之感。全诗以听觉、嗅觉、视觉等多种不同的审美感官交互作用，并且通过巧妙的审美想象，构结出意蕴深沉而丰富的审美意象。既表现作者和友人的情深谊厚，又体现出深曲幽远的审美特点，让读者从中妙悟出不言之言的“味外之旨”、“韵外之致”(15)。
人们常说：真实是艺术的生命，而感情则是生命的中枢神经，若没有感情，这生命便会变得痴呆钝慢，就难以在五光十色的人世间上行以致远。所以，真正的诗，永远是心灵的歌，是表现诗人心灵的律动。皎然在论及诗歌意境创造时说：“诗缘情境发”(16)；谢榛也云“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚；”(17)王国维则更明确地强调：“能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”(18)王昌龄可谓深得诗家三味，他更为重视融情于境，主张将主体的“情”投射于审美客体的“象”，使其情景交融、浑然一体。为此他提出了主体应对客体的“象”去深刻地体验感悟，精心地搜求营构，努力寻找外在的物象与内在情感之间的契合点，即先：“处身于境，”再“视境于心，”然后才能“了然境象”。所以他说：“取思”时，要“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”(19)诗人这里所说的“心”和“神”，就是指主体的“情”，即把主体情感同客体物象相与沟通，做到“心入”、“神会”，如此方有动人的意境可言。显而易见，王昌龄的七绝所以能创造出深邃幽远、优美动人的审美意境，与他能“心入于境”、情与境会、将主体感情对象化是分不开的。前引《送别魏二》可窥见一斑，再如：
孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。
岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。
——《听流人水调子》
据史料载，王昌龄为人“孤洁恬澹”(20)，誓不与世俗合流。故每每遭谗被贬，仕途坎坷。更至晚年所谓“不矜细行，谤议沸腾，垂历遐荒，”(21)此诗即为诗人赴龙标贬所途中作。其无故遭贬，悲愤满腔，于是“即景会心”(22)、情动而辞发。起句集中了秋江晚来三种极富特色的审美意象：孤舟、微月、枫林。并将主体的情投射嵌入其景，用这“人化的自然”构成极凄情的意境。就在这孤寂哀怨的审美氛围下，沉郁忧伤的典型环境中，流人的一曲“与客心”的筝乐演奏，“弦弦掩抑声声思”、“说尽心中无限事。”再面对这空旷寂寥、雨雾濛濛的层层山岭，深深地触动了诗人无故被贬的愁苦情怀，激起了感情上的共鸣，产生出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的无限感慨，以致泪和曲下。使得凄清的物景和哀怨的乐声同诗人悲伤的感情紧紧构连，融成一境，形成深沉幽怨、婉曲凄清的艺术境界。不能不叫人牵情动内、感意销魂，产生出强烈的美感效应。
这种情与景的交合、景与情的浑融的美学特征在王昌龄的边塞诗中也得到了成功的体现。如：
烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。
更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。
——《从军行》（其一）
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。
缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
——《从军行》（其二）
唐开元天宝年间，边事纷起。统治者一为安边护境，二为开辟疆域，因此几致连年用兵，征战不已。对之，王昌龄能认真审视、分别不同情况，再运用自己的诗笔，或热情讴歌那些为清除边患、立功报国、浴血奋战的将士们；或无情鞭挞那些醉生梦死、好大喜功、昏瞆腐庸的无能边将，而对“万里长征人未还”的边关戍卒则寄予极大的同情。《从军行》（一、二）两首便是后者中的代表诗篇。两诗紧扣中心，巧妙地捕捉景物，把高楼、烽火、黄昏、秋风、秋月这些意象精心地组合在诗歌的画面之上，并再以琵琶、羌笛之愁声烘染，将主体感情移入，以寄情于景。最后以景结情，使无端边声、不尽离愁，融和交织，散入关山浩月之中。既写出了征夫思亲，又写出了思妇念远，并使这深深的思念之情物化在形和声的描绘之中。故诗人是感情动情，又因情起兴，再以意运思，妙手天成地创造了一个深幽的诗歌意境。
朱光潜说：“诗的好坏，应该同时从两方面见出。第一，它的意境是否新鲜美妙？第二，它的语言是否恰好传达它的意境？”(23)王昌龄的七言绝句所以能创造出让人赏心流亮、美赡可玩的艺术意境，除了因为诗人能缘情而作，写出“真感情、真景物”外，还得力于他高超的驾驭语言的功力。即“它的语言”能“恰好传达它的意境。”
在他的七绝中，特别注意选择精炼的富有启发性的语言，既给读者展示广阔的想象空间，又给其联想以暗示和指向，突出体现艺术的匠心。如上引“琵琶起舞”两句，“琵琶”和“关山”这两个意象载体一开始便把读者带入“边庭飘遥那可度，绝域苍茫更何有！”“瀚海阑干百丈水，愁云惨淡万里凝”的诗境当中，启人深思，发人联想。两句中这一“新”一“旧”又看似常语，却十分精当，意味无穷。它在语义上造成对立，而在诗境上则形成和谐，是对立的统一，即对立面结合后，形成了和谐统一的高度的形式美。乐曲虽不断翻“新”，而传达出的却是戍卒永远摆脱不尽的“旧别情”；这彼时彼地的“新曲”，已不能让听者悦耳怡心、绕梁三日，而只能“缭乱边愁”、牵惹“旧情”。真是“剪不断、理不乱”。这里，虽不无闻者心理、情感定势所致，却在客观上真切写出了征人的无尽离愁。颇具启发性和表现力。恰如王闿运所评：“此篇音调高响，明七子皆为而不餍人意者，彼浮响也。此何以不浮？则以‘新’、‘旧’二字相起，意味无穷。”(24)。
又如《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”诗的开篇即用精当的富有启发性的语言描写典型的送别环境，将读者引入其中，并促使对送别者的身世遭际的联想。后两句，笔锋一转，令人感奋。其独特的人格，形成了独特的审美个性：巧比“冰心玉壶。”让人想到，诗人在屡遭不幸的排挤打击中，仍坚持操守、孤介傲岸，体现了高尚的人格风范。而这深刻的意蕴又都包融在澄澈清新的意境之中，确是匠心独运。
王昌龄对诗歌语言的雕琢有其独特之处，他并不特别注重诗中个别词句的奇妙惊人、精警峭拔，也不强调辞藻的华艳美丽。而常常是通过朴实的但却凝炼的诗语来进行整体的“象”的营构和“境”的创设。轻个体的、局部的词句美，而重整体的、全局的意象组合美。同时雕而不显、琢而不露，是一种内向式的暗合，而非外倾式的凸现，于平凡中见出不平凡来。恰如沈德潜《说诗晬语》所云：“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色，”“只眼前景、口头语，而有弦外音、味外味，使人神远。”所以，他的七绝往往给人以多名篇而少名句之感。此乃正与他所着力追求的深沉婉曲的审美意境相协调和吻合。如：
长信宫中秋月明，昭阳殿下捣衣声。
白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情。
——《长信秋词》（其五）
这是王昌龄一首著名的宫怨诗，诗中借汉代班婕妤的长信故事，反映了唐代宫廷妇女的苦闷生活和幽怨心情。全诗语言畅达，似不思而至、信手拈来，恰到好处。它抓住了宫廷生活中极能牵惹妃嫔的无尽幽思的长信宫、昭阳殿、白露堂、红罗帐这些特定的意象，把它们浑然天成地凝缩在一个统一的空间。再用“秋月”、“捣衣声”、“细草迹”、“幽情”以点染，通篇几乎只有画面，以“蒙太奇”手法加以组接，最后推出红罗帐中难眠宫女的特写镜头，从而巧妙地以诗中人的心理作为时空转换的杠杆，让读者从这一心理图景的跳跃叠现中展开丰富的联想，进行形象的补充和再创造。既显示出多视点、多空间的艺术美趣，又描写出了宫女们凄寂愁苦的心态。用语浅近，而其旨深远；虽精心选炼、追逐，却珠圆玉润、浑然天成。恰好传达出作者所造的幽怨深邃的审美意境，具有给人一新耳目的美学内涵和美学手段。
沈德潜《说诗晬语》评王昌龄七绝云：“王龙标绝句深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之无尽，谓之唐人《骚》语可。”此可谓是评析王昌龄七言绝句意境美的鞭辟入理之言，独具慧眼之识。
二、“不著一字，尽得风流”——含蓄之美
清人贺贻孙在论李、杜诗歌和韩、苏文章时说：“但通一二首，似可学而至焉。试更诵数十首，方觉其妙。诵及全集、愈多愈妙。反复朗诵，至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。”(25)这一段话形象地道出了李杜诗歌和韩苏文章醇厚耐嚼的诗味，隽永含蓄的美感，是为至言。然而，若将其移至对王昌龄七言绝句的评价上，亦实可当之。我们细味王诗，会不难发现：作者诗中那美妙的意境、丰富的内涵，决非“质直敷陈，绝无蕴蓄，”(26)而是“深文隐蔚，余味曲包，”(27)具有蕴籍深永的含蓄美。如《长信秋词》（其四）：
真诚薄命久寻思，梦见君王觉后疑。
火照西宫知夜饮，分明榎道奉恩时。
此亦是一首写长信故事的宫怨诗。自叹“薄命”的宫嫔，如今再也难沐“昭阳日影，”而只能凄苦地“梦见君王，”以片刻重温“得宠”之乐。可是幻影毕竟是幻影，而非现实。就在她觉后半信半疑之际，猛抬头，遥见“火照西宫，”才恍然知是君王已和新欢正在“夜饮”。面对此情此景，那“极道奉恩时”的历历景状又“分明”如在目前，记忆犹新。诗中巧著一“知”，意味无穷，耐人咀嚼。透过这“知”，我们仿佛看到了她“知”后的痛苦哀伤的表情和失望凄寂的心理；又仿佛听到了她“知”后的深长的叹息和伤心的啜泣，而这一切又都浑融在诗歌的意境之中，让读者去再创造、补充、玩索和体味，从而含蓄婉转地刻画出寂处冷宫的失宠人的情感意绪和心理流程。
在王昌龄的笔下，即便是对昏庸的统治者或无能边将的鞭笞，亦多表现出含而不露、隐曲婉蓄的审美特点，“运用借端托喻，从反面侧面暗示微挑的手法，起到词约义丰小中见大的效用。”(28)如被后人誉为唐人七绝压卷之作的《出塞》可为著例：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山。
边关烽火，长年难息；从军万里，征人未还。对此，人们不禁要问：造成这一局面的原因何在？“但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山”，这两句以曲折含蓄之笔，回答了问题的根结所在——实乃缺少象飞将军李广那样的英明边将。“但使”、“不叫”这一假设句“用常得奇”(29)，十分精当。它没有正面直接对那些无能之辈力加斥责，而是借对古代威震匈奴、令敌闻风丧胆的飞将军李广的向往、赞慕来表达对唐王朝边将的否定鞭笞。用语旁敲侧击，含蓄婉转，但言近而意遥，所谓“语不着色相，情意独至”(30)，似“漫然成诗”，却“自有含蓄托讽”，大有“辞前意”(31)。而同是表现对昏庸边将批判否定内容的，在高适的笔下则写为“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”(32)前者偏师取胜、借端托喻，后者则笔锋犀利，直接明快，其异显然。
不过，在具体不同的诗篇中，诗人在表现不同的诗歌内容时，又能灵活运用不同的含蓄表现方式，其法大致有：
（一）烘云托月，以彼写此
清人刘熙载云：“绝句取径深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写背面、旁面，须如睹影知竿乃妙。”(33)吴乔也云：“七绝乃偏师，非必堂堂之阵，正正之旗，有或斗山上、或斗地下者。”(34)这就是说，诗人对作品中的某些意象往往不去正面直接着笔，而是通过侧面或反面渲染其与周围相关的人和景，以陪衬烘托、暗示微挑。仅在适当处稍露鳞爪，给读者提供循彼导此的线索。既使笔墨经济，又留下广阔的审美空间。例如，前引《送别魏二》末两句，就是通过孤月高照、清猿哀鸣这一空旷凄清的环境烘托来表现和友人的凄苦惆帐的别情；《从军行》（其一）首两句，是通过对边塞荒寥悲惨的气氛渲染，表现征人的无尽乡愁哀怨；《送狄宗享》则生动刻画了和友人别时天气之好、环境之美，借以发出“此去经年，应是良辰好景虚设”的感喟。凡此种种，或通过对诗中意象的侧面烘托陪衬，或通过想象虚拟之景，从而表现了婉曲蕴籍的审美特征。
而在另一些篇什里，诗人为使绝句内容表现得更有力度，审美内涵更加丰富和深沉，并收到“睹影知竿”、耐人寻味之效，则又采用“正面不写写旁面”的以彼写此之法。如他的著名宫词《春宫曲》就是显例：
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
我们初看此诗，似会觉得是在写宫中承恩之事。但细味一下，方知其旨不然，乃重在写失宠宫人的无限怨思。可是，全篇写怨而不言怨，均从一个失宠者的角度来写对“昨夜”的追求。尤且通过“不寒而赐，赐非所赐”的细节，写出了“失宠者思得宠者之荣而愈加愁恨，”(35)从而说明：得幸与失宠的时空跨度虽如此之小，但幸乐与凄寂的宠辱不同竟如是之大。故全诗没有一句正面描写宫女的失宠和她心底的怨情，而是从对面着笔，以别人之欢乐写自己之哀苦；借写得宠之彼来写失宠之此。正如沈德潜所言：“只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可会。”(36)
（二）语近意遥，以浅藏深
如前所述，王昌龄的七绝语言朴实畅达，对于诗中的意象，他常能用浅近通俗的语言加以艺术概括，寓浓郁的诗意于淡语之中，以让鉴赏者自身去体察把玩，从浅中悟深。这就使得绝句这种形式“语半于近体，而意味深长过之；节促于歌行，而咏叹悠永倍之。”(37)如他的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
此诗的首两句，有诸多评家论者对其内在的情韵往往只作静态的、平面的、直观的解读。认为这一“闺中少妇”先前确曾无忧无虑、自“不知愁”，因而才于“春日凝装上翠楼，”以饱览宜人的春景。而一旦她“忽见陌头杨柳色”时，才顿生“悔教夫婿觅封侯”之感……。我以为这样的直解，势必淡化了醇厚而耐嚼的诗味，削弱了诗歌的艺术感染力。其原因就在于它忽略了此诗语近意遥、以浅藏深的审美特征。诗人说其“不知愁”，实质是采用了一种曲笔的方法来加以艺术表达。这“不”，并非实在意义上的否定，而是用表层意义上的“不知”来表达深层意义上的确知；以“不知愁”之近语，来表达“闺怨”之远意。这正避免了诗的直白浅露、一览无余之弊。使之深沉幽邃，曲折有致，富有含蕴不尽的美感特质。
（三）不著一字，以无胜有
古之诗论家认为：好诗必须有“象外之象”、“味外之味。”同时这“味”又须妙在咸酸之外，”不可意尽于句中，使“文已尽而意有余。”王昌龄也深谙此道，洞悉这一艺术奥秘。他在对客观生活进行认真审视的同时，运用典型化的手段来精心营构诗中意象，并力求使竟象的含蕴具有高度的丰富性。为此，他常常是欲说还休、寓有于无，做到“但见情性，不睹文字，”(38)笔墨寥寥，而意溢千里。如：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
——《长信秋词》（其一）
一个凄凉寂寞、形影孤单的宫嫔，在秋深霜浓的不眠之夜，悲苦难耐、愁肠欲结、百无聊赖地“卧听南宫清漏长”诗中有案无断，含蓄蕴藉。虽然宫女的内心世界是焦渴烦恼、哀怨凄惶，既有急切的期待，又有浓重的失望；既有天真的幻想，又有无限的哀怨。百感交集、万思云聚。可是，诗的本文却几乎无一这些意象载体，而以“无言”和“空白”显之。即写怨情而不道破怨情；但见“哀怨”之情性，而不睹“哀怨”之文字。余韵悠长，深情绵邈。恰如司空图所云：“不著一字，尽得风流。”(39)
三、“野云孤飞，去流无迹”——清空之美
同意境美、含蓄美相与关联的，是王昌龄七绝的清空之美。宋末元初的著名词人、理论家张炎在论词时说：“词要清空，不要质实，清空则古雅峭拔；质实则凝涩晦昧。”他并以姜白石词为例认为：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹，”(40)具有清空灵秀、意趣高远的美感特征。这就告诉我们：一首好词，必须做到意要清新、境应空灵。只有清新要渺、空灵峭拔，方有艺术的普遍性和持久性。否则，势必流于“凝涩晦昧”、“碎拆不成片断”(41)之弊。
其实，清空之美感要求，岂只作词之专利，诗歌创作更应如此。所以王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜粘着。古谓水中之月、镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”贺贻孙亦强调诗须有“化境”，即“清空一气，搅之不碎，挥之不开。”(42)司空图引用戴容洲的话更明确指出：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”(43)以上诸论从不同角度，共同强调了诗歌只有创造出清新美、空灵美、生命美，才能收到“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”(44)的美感效果。就这一点而言，王昌龄的部分七绝，实也刻意地追求并成功地达到了清空这一美学境界。
首先，在王昌龄的笔下，不仅喜著“清”字：“清江月色傍林秋”、“愁听清猿梦里长”、“卧听南宫清漏长”、“归棹演漾清阴中”等等。而且多将有清灵阴柔审美特征的意象，如微风秋月、玉壶冰心、珠帘玉枕、荷叶芙蓉等等精心摄入诗中，组成倩巧玲珑的意象群落，显得疏宕晶莹、清灵拔俗。所以，在他的笔下，无论是写守边战士的深沉心绪，还是写自己的身世浮沉，抑或是写宫嫔的细微心曲，都澄淡深冷、婉丽浑成，具有清空阴柔之美。例如前引《芙蓉楼送辛渐》诗中：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这晶莹透明的“冰心玉壶”的意象的运用，既使诗人的人格心灵显得孤介傲岸、冰清玉洁，又使诗的意境旷远澄明、泽化空灵。让人看到，诗人虽处在众口交毁的恶劣环境当中，却仍能“从清澈无暇澄空见底的玉壶中捧出一颗晶亮纯洁的冰心以告慰友人，”(45)实乃磊落光明、清灵拔俗。“诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求。”(46)
其次，巧借月亮意象，表现幽渺之思、空灵之美。有人说，月亮是悬挂在天空上的一首诗；也有人说，我们的文学至少有一半是月亮文学；还有人说，西方文学是太阳文学，中国文学是月亮文学(47)。这些不同的说法，道出了一个事实：月亮与古代诗词确有不解之缘。的确，我们吟咏王昌龄的七绝会不难发现，诗人对这一意象也十分偏爱，有很高的使用频率。如：“欲问吴江别来意，青山明月梦中看。”“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。”“南越归人梦海楼，广陵新月海亭秋。”“武冈前路看斜月，片片舟中云向西。”“肠断关山不解脱，依依残月下帘钩。”等等，真是举不胜举。这些“空中之月”让诗人点入画面，越发使诗中所构之象、所造之境显得高古空灵，清峻拔俗。同时，诗人还能依据审美主体对客体的不同观照和心灵感受，采用或情随境生、或移情入境、或物我情融的不同方式，从而使这一象征意象呈现出迥异的美感特质，时而著以明月、新月，时而又著以微月、斜月、孤月、残月等等。或清新朗畅，或空寂幽邃，皆给人以清空灵秀之美感。
第三，以宁静恬美的自然画面，表现空寂落寞的心境。前已述，王昌龄一生屡遭贬谪、命运多舛。直到安史之乱爆发，回乡途中，竟为刺史吕丘晓所杀。因此诗人生前便把这落寞怅惘的哀怨心情融注在空寂幽渺的诗歌画面上，将内在的意绪融入客体描绘之中，创造出幽远空灵的艺术境界。从而把对生活的感悟凝固化和典型化，体现出虚与实、隐与显、无限与有限的统一。这无论是其哀怨深沉的宫闺诗，如“熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”“斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。”还是情意拳拳的赠别诗，如“山长不见秋城色，日暮蒹葭空水云。”“与君醉失松溪路，山馆寥寥传冥钟。”抑或是远戍征战的边塞诗，如“缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”“秦时明月汉时关，万里长征人未还”等等，都能巧妙地借助于自然物象的构合，组成宁静疏秀的画面，来表现空寂落寞的心境，使诗中意象成为某种意念的象征，成为内在心志的外向投射，正如休漠在《论审美趣味标准》中所说：“两个视角形象构成一个视角和弦，它们的结合，暗示一个崭新面貌的意象。”如前引《从军行》（其二）中，诗人在描写了边愁缭乱、“听不尽”的“关山旧别情”之后，突然轻轻宕开一笔，拈出了“高高秋月照长城。”这一浑雅而空灵之笔，离情入景。呈现在读者眼前的是：上有皎洁如洗的一轮秋月高照，下有古老雄伟的万里长城绵亘。将动态意象和静态意象巧以映衬。使这一艺术境界在不同的层面上体现出独特的美感：既莽莽苍苍，又清虚幽渺；既浑厚绪密，又空灵澹宕。确如严羽所云：“盛唐诸人帷在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(48)
四、“具备万物，横绝太空”——雄浑之美
众所周知，就总体而言，盛唐时代是一个奋发进取、昂扬向上的时代，许多文人学子以其独特的艺术感受，弹奏出了激越高亢的“盛唐之音，”用自己如椽诗笔，描画出雄壮宏阔的“盛唐气象”。生活在这一时代中的王昌龄，也深受这昂扬开展的时代精神的鼓舞、浑浩沉雄的文化氛围的熏陶和奋发蹈历的盛唐气象的浮汁的哺育。因此，在他的一生中，不仅创作出了具有阴柔之美的“月亮七绝”，而且还创作出了具有阳刚之美的“太阳七绝”，体现了多样化的审美风格。如其《观猎》：
角鹰初下秋草稀，铁骢抛鞚去如飞。
少年猎得平原兔，马后横梢意气归。
全诗，激情洋溢，豪兴遄飞。劈空以角鹰迅猛、猎马如飞，极写气势豪迈的狩猎之景，颇富阳刚之气，动态之美。即而引出意气奋发、英姿飒爽的狩猎少年：“少年猎得平原兔，马后横梢意气归。”全诗以一个个奔突流荡的画面组接，使意象叠现、气韵生动。结尾处更是摇曳生姿，饶有余味，以一个清晰的特写镜头，推出少年倜傥不群的猎手形象。故整首诗，起得突兀，结得意远，充分地表现了少年生气远出的意态与豪情。此也正是诗人早年心胸气概的逼真写照。
王昌龄的部分描写边塞题材，特别是描写战斗场面的七绝更是深沉强烈、雄毅刚健；笔力豪隽、超绝横迈，集中表现出慷慨郁勃的雄浑美。
如他的《从军行》第四和第五首。前者描写边塞战争尽管频繁、艰苦、激烈：“黄沙百战穿金甲，”但忠勇的卫国将士仍无所畏惧、浴血拼杀，并立下铮铮誓言：“不破楼兰终不还！”将士们那勇于马革裹尸、誓死报国的牺牲精神可窥见一斑。后者则塑造了边塞将们中叱咤风云的英雄群象。即援军尚在挺进之时，前军已捷报飞来：“已报生擒吐谷浑。”全诗大有流走激荡、笔力扛鼎之态，龙腾虎跃、急风骤雨之势。将士们的英风豪气，如浮雕般地凸现于读者眼前，于壮浪纵恣中见出豪迈气概，使读者从这一审美感受里获取心灵的悸动和启迪。真乃“荒荒油云，寥寥长风；具备万物，横绝太空！”(49)
综上所述，王昌龄的七言绝句，既有悠远深邃的意境美，又有隐曲婉转的含蓄美；既有超渺澄明的清空美，又有豪迈奔放的雄浑美。优美与壮美同具、阴柔与阳刚并存，是那个时代风貌的反映，也是诗人思想心灵的折射，体现了鲜明而丰富的美感特质。
本文于1993年5月15日收到。
注释：
① 《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年版，第305页。
②(20)(21) 《中国历代著名文学家评传》第2卷，山东教育出版社，1983年版，第131、129页。
③ 沈祖芬《唐人七言绝句浅释·引言》，上海古籍出版社，1981年版，第25页。
④(27) 周振甫《文心雕龙今译》，中华书局，1986年版，第352、356页。
⑤ 《魏晋南北朝隋唐五代美学名言名篇选读》，中华书局，1987年版，第124页。
⑥ 转引自《文学评论》，1983年第3期，第124页。
⑦(43)⑧(11)(38)⑨⑩(19)(40)(41)(48) 《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社，1979年版，第201、77、89、467、424页。
(12) 《诗学指南》卷三，清乾隆敦本堂刊本。
(13)(14) 龙榆生编《唐宋名家词选》，上海古籍出版社，1980年版，第76页。
(15)(37)(49) 《中国古代文学理论名篇今译》第1册，南开大学出版社，1985年版，第331、334；353；340页。
(16) 《中国古代文学理论辞典》，吉林文艺出版社，1985年版，第494页。
(17)(31)(44)(22)(46)(25)(42)(26)(30) 《中国历代文论选》第3册，上海古籍出版社，1980年版，第111、112、113、300、370、220、414、163页。
(18) 《中国历代文论选》第4册，上海古籍出版社，1980年版，第371页。
(23) 转引自《名作欣赏》，1990年第1期，第73页。
(24)(37)(28)(33)(34) 周啸天《唐绝句史》，重庆出版社，1987年版，第73、75、79页。
(29) 《百家唐宋诗新话》，四川文艺出版社，1989年版，第69页。
(32) 《中国历代诗歌选》上编（二），人民文学出版社，1961年版，第377页。
(35)(36)(45) 《唐诗鉴赏词典》，上海辞书出版社，1983年版，第121、132页。
(47) 张德林《文学的阳刚美、阴柔美与艺术价值判断》，《文艺理论研究》，1990年第3期，第42页。
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