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后现代主义的问题——它的基本特征如何描述，它是否早先就存在，这个概念是否真的有用，或相反，只是一个神秘之物——这些问题实际上是一个问题，同时也是一个美学和政治问题。无论人们采用何种术语，他们所必然持有的各种立场都总是能够被清楚地表现为一种历史的眼光。在这种视野中，对我们今天所处的社会阶段的评价实质上是一种政治上的肯定或否定的问题。当然，使争论成为可能的前提须依赖于对我们这个社会体制的最初的、战略上的预先设定：赋予后现代主义文化以某种历史的原创性，而这样一来，就暗含着承认在我们有时称为的消费社会与孕育它的资本主义的早期阶段之间存在着某种根本的结构差异。
然而，各种逻辑的可能性都必须与所采用的标明后现代主义自身的另一问题的立场联系起来，即如何评价现在所称为的高级的或古典的现代主义的东西。的确，当我们编出各种文化赝品的目录时，也许具有后现代的特征，并产生一种强烈的诱惑，去寻求这些异质的风格和产品的“家族相似”，而这些异质的东西不在于它们自身，而在于那些与之相对的以这种或那种方式产生反作用的高级现代主义的冲动和审美中。
然而，起初将后现代主义作为一种风格来讨论的建筑上的争论，在一些似乎只是关涉美学的问题上显示出政治上的回响，它将使那些在其他艺术中有时很容易被符号化或遮蔽的东西得以发现。总的说来，从近来各种关于后现代主义的观点中可以梳理出4种基本的立场，然而， 即使这一相当简洁的组合也会被某一印象弄得复杂化，因为这些立场中的每一种可能性都易于受到政治上的进步或反动力量的表达的影响（这是就马克思主义者或更一般的左派观点而言的）。
例如，我们能够从一个实质上是反现代主义的立场来迎接后现代主义的到来。（注：下面的分析在我看来并不适用于《疆界2 》这个群体的著作，他们早期是在批评已确立的“现代主义”思想这一相当不同的意义上采用后现代主义这个术语的。）一些早期的理论家（最著名的要算亚布·哈桑）当他们用一些具有后现代主义性质的词汇（《泰凯尔》对表现的意识形态的抨击，海德格尔和德里达的“西方形而上学的终结”）来研究后现代主义美学时，似乎已经做了一些事情。在那里，那些还没有被称作后现代主义的东西（参见福柯《词与物》的结尾中关于乌托邦的预言）是被作为一种正在出现的关于世界的新的思维方式和存在方式来迎接的。但是哈桑的赞美也包括了高级现代主义的一些非常极端的经典（如乔伊斯、马拉美），如果它不是用于对标明“后工业社会”的兴起和政治论题之间的亲和力的新的高科技信息的赞美的话，这将是一个相当含混的姿态。
所有这些在汤姆·伍尔夫的《从波波到我们的房子》中大部分都是清楚的，这是由一位属于新新闻主义的作者在最近的建筑论争中写的一本不起眼的书，而新新闻主义也是后现代主义中的一种。不过，这本令人感兴趣的和有代表性的东西是后现代中有关乌托邦赞美的缺席，更引人注目的是，它借助其他强制性阵营的修辞性嘲讽以体现对现代的强烈憎恨；这并不是新东西，而是一种过时的陈旧的情感。这仿佛就是在现代主义出现之时中产阶级所表现出的最初的恐惧——第一个科巴瑟斯（Corbusiers）像12世纪新建的大教堂一样白，又如最初的毕加索的画，比目鱼式的人像侧面长着两个眼睛，以致有些人反感至极，还有《尤利西斯》和《荒原》的第一版，晦涩得令人晕倒——最初的腓力司人、市民、资产阶级、或者说《大街》中的巴比特（辛克莱·路易斯同名小说的主人公，指标准的美国商人——译者）的厌恶突然又回来了，只不过是注入了完全不同的意识形态意蕴的更加新型的现代主义批评而已。总体说来，这种精神重新唤起了读者对原始政治、乌托邦和一种现已过时的高级现代主义的反中产阶级的冲动的那种古老的共鸣。于是伍尔夫的讥讽提供了一个教科书式对现代理性和当代理论的否定的例子——他们中的许多进步力量是由一种新的城市意义和以正统的高级现代主义者的名义解构公社和城市生活的旧有形式的现时的大量经验中产生的——从中能够很便利地重新调整并且暂时借助了明显的反动文化政治。
于是，这些立场——反现代、前—后现代——在一组反陈述的人群中找到了他们的对立面和结构上的颠倒。那些人的目标是通过重申仍被看作是具有活力的高级现代主义传统的可靠的冲动来质疑后现代的低劣和不可靠性。希尔顿·克雷默在《新标准》杂志的创刊号上发表了两篇类似的宣言，通过将古典现代主义的“杰作”和经典与后现代主义所主要表现的不可靠性和平面化相对照，与之相关还将伍尔夫文体的忸怩和滑稽作为一个极好例子，从而强有力地表述了他们的观点。
颇有悖论意味的是在政治上伍尔夫与克雷默有很多共同点；同时也似乎有一些不一致的地方。克雷默努力根除现代古典的“高度的严肃性”中反中产阶级的基本姿态和原始政治激情，这种原始的政治激情形成了对维多利亚时期的禁忌和家庭生活、对浮饰、对日益窒息的反神圣化的资本主义的否定。它们是通过一些伟大的现代主义者，从易卜生到劳伦斯，从冯·戈夫到杰克逊·波洛克等表现出来的。克雷默的才干在于试图把这些伟大的现代主义者的公开的反资产阶级的姿态吸收到暗中滋长的“忠诚的反对派”之中，作为基础和保证，这些反对派通过资产阶级本身——尽管显然不可信，但仍能够借助现代主义的文化政治的矛盾来肯定自身。而现代主义的否定因素又依赖于他们对所否定的东西的坚持，和他们所持有的——当他们不打算（如布莱希特，但这类人非常少）获得一些真正的政治上的自我——意识——一种与资本的共生关系。
不过，当《新标准》的政治规划已经阐明后，这里要理解克雷默的电影就不是一件难事了；因为杂志的任务很明确，清除60年代的同时保留它的遗产，把那一整个时期置于被忘却的状态，犹如50年代忘却30年代，或20年代忘却一战前的丰富的政治文化。因此，《新标准》努力突出自己，在今天的每一个方面展开活动并发挥作用，建构一些新的保守的反革命文化。它们的术语涵盖了从美学到最终的家庭和宗教的防线。因此而自相矛盾的是，这一政治目的的实质很清楚：它哀叹当代文化中政治的无所不在——这一状况在60年代到处蔓延，而克雷默认为必须对这一时代后现代主义中的道德的沦丧负起责任。
运作的问题——从保守派的观点看是一个必不可少的问题——无论持有什么理由，在于纸币的发行通常在麦卡锡时代或帕尔默执政的突然搜捕期间似乎未得到由黄金代表的国家权力的支持。至少现在看来，越战的失败似乎给了我们一种用武力压制行不通的直接教训，（注：写于1982年春天。）而视60年代为一种集体记忆和经历的存留将会阻碍我们对30年代或一战前的认识。因此，克雷默的“文化革命”最常见的是陷入一种对50年代和艾森豪威尔时期的无力的伤感的怀旧之中。
从已经论及的一批早期的关于现代主义和后现代主义的立场和观点来看，对于公开的保守主义的意识形态对当代文化景观的第二次评价就不必大惊小怪了，因为后者能对当代文化作恰当的论述，无疑更为进步。我们感谢约尔根·哈贝马斯（注：参见他的《现代性——一个不完善的规划》，载霍尔·福斯特编《反美学》（波特·汤森，1983），第3 —15页。）的这一戏剧性转变，他重新表述了他所坚持的对现代的最大价值的肯定和对后现代主义的理论和实践的否定。然而，在哈贝马斯看来，后现代主义的缺陷主要集中在政治上的反动作用，由于试图从各个方面质疑现代主义的冲动，哈贝马斯赞同资产阶级启蒙运动和它所具有的普遍主义和乌托邦精神。用阿多诺的话说，哈贝马斯寻求的是挽救和缅怀伟大的高级现代主义所具有的本质上的否定、批判和乌托邦的魅力。另一方面，哈贝马斯也试图将这些特征与18世纪启蒙运动的精神联系起来，而这显然标志着阿多诺和霍克海姆的忧郁的《启蒙的辩证法》的决裂，因为在他们的书中，哲学的科学成分被戏剧化地误导为一种权力意志以支配自然，他们的反神圣化规划的第一步就是揭露这种十足的工具主义世界观的发展将直接导致奥斯威辛。这一明显的分歧可以由哈贝马斯的历史观来说明，哈贝马斯追求的是坚持“自由主义”、真正的乌托邦的内涵和普遍主义的资产阶级意识形态（平等、公民权、人道主义、言论自由和新闻公开），虽然这些理想未能在资本主义的发展中实现。
然而，至于美学问题上的论争，仅仅通过对后者所摈弃的经验主义的证明还不足以回答哈贝马斯关于现代的复兴。我们需要考虑哈贝马斯思考和写作的国家的环境，这一环境是与我们有很大差异的：例如，麦卡锡主义和压制是联邦德国今天的现实，对左派知识分子的威胁和左派文化的沉默（主要与西德的右翼“恐怖主义”有关）从整体上讲远甚于西方其他国家。（注：这种与德国现实相联的特殊政治似乎构成了对这一状况的反作用而不是排除在外。）新麦卡锡主义和市民以及市民文化的胜利暗示了这样一种可能性，在这样一个特殊的国家环境中，哈贝马斯也许是对的，原有的高级现代主义的形式也许还保留着某些他们在别的地方已经失去的颠覆性的力量。如果是这样的话，那么，后现代主义所寻求的削弱和暗中破坏那种力量的做法在局部也可以受到他的意识形态的考察，尽管这种评价不具有普遍性。
前面的两种立场——反现代／前—后现代和前现代／反后现代——都接受了这个新的术语，而这样一来，无论人们怎样评价，实际上等于都认可了在现代和后现代运动之间的基本性质上有一个明显的断裂。然而，他们所持有的这两种终级逻辑上的可能性却又都取决于对这样一个历史断裂的所有概念的否定，因此他们或明或暗地对后现代主义范畴的用处产生怀疑。至于与之相关的著作，都被吸收到古典现代主义之中，结果“后现代”几乎与我们时代的那种权威的现代所采用的形式并无二致，只不过是原有的现代主义者趋向革新的辨证的强化（这里我还必须省去另外一系列的论争，主要是学院派的。在那些论争中，所重申的现代主义的连续性受到更广泛意义上的浪漫主义的深远持续的质疑，从18世纪后期开始，现代和后现代都被视为仅仅是它的有机阶段）。
这样一来，关于这个论题的两种最终立场被逻辑地分别证明为是对后现代主义相似于高级现代主义传统的肯定或否定的评价。让—弗朗索瓦·利奥塔（注：参见利奥塔的《回答：什么是后现代主义？》载《后现代状况》（明尼波利斯，1984），第71—82页。该书主要集中讨论了科学和认识论而不是文化。）提出一个十分重要的观点，他认为这些新的刚出现的、具有广泛的后现代特征的当代或后当代的文化产品可以被理解为那种阿多诺所心仪的重新肯定的权威的高级现代主义的重要组成部分。这种巧妙的扭转或突然转向在他的提议中含有这样的命题：一些称为后现代主义的东西并不是完全追随高级现代主义，成为它的废品，而恰恰是它的前奏和准备，以至于我们所看到的当代的后现代主义就可能被看成是既具有传统的魅力又被赋予新鲜生机的新的高级现代主义的回返、再创造和重现的辉煌。这是一个带前瞻性的姿态，它的分析是对现代主义和后现代主义反表现性的一击。然而，利奥塔的美学立场却不能用美学术语作恰当的评价，因为形成这些观点的条件是超出古典资本主义的一种新的社会制度（我们的老朋友称为“后—工业社会”的社会和政治的概念：在这个意义上，再生的现代主义的视野是与新的社会本身所充分涌现出来的可能性和期待的某种前瞻性信念分不开的。
这一立场的否定性转换很清楚地包含着对某种类型的现代主义的意识形态上的否定。这种类型涉及的范围很广，从卢卡奇较早作出的对现代主义的形式的分析——他将现代主义作为资本主义社会的复制和具体化——一直到当今对高级现代主义的更明确的批评。不过，这种最终立场与以上所勾勒的反现代主义的区别在于，它不是断言某种新的后现代主义文化的可靠性，而是仅将其视为屡遭攻击的高级现代主义冲动的退化。这一特殊的立场，也许是所有理论中最暗淡最不容调和的否定，我们能够在威尼斯建筑历史学家曼弗里多·塔夫里的著作中强烈地感受到。他那广博的分析（注：具体参见塔夫里的《建筑与乌托邦》（坎布里奇，麻省，1976），另见弗朗西斯科、达尔合著《现代建筑》（纽约，1979）以及我的《建筑与意识形态批判》，载《意识形态理论》2 （明尼波利斯，1988）。）构成了对我们在高级现代主义中称为“原始政治”的一个强有力的控诉（即用“乌托邦”式的文化政治取代政治本身，并努力通过变革世界的形式、空间或语言来变革世界）。然而，塔夫里对各种现代主义的否定、非神秘化和“批判”的剖析仍十分严厉，他认为这些现代主义的作用就是一种黑格尔式的“历史诡计”，通过现代运动中的思想家和艺术家的拆解工作使资本自身的工具化和非神秘化的倾向得以实现。因此，他们的“反资本主义”结束于晚期资本主义的“总体”的官僚机构和控制的基础之上。塔夫里正是从逻辑上推断出在社会关系的激进变革之前任何激进的文化变革都是不可能的。
前两种立场所体现的政治上的矛盾心理看来仍继续存在，且正体现在这两位非常复杂的思想家的立场中。与前面提到的一些理论家不同，塔夫里和利奥塔都有明确的政治倾向，公开承认过去革命传统的价值。例如，利奥塔对美学革新的最大价值的捍卫显然可理解为一种革命的姿态，而塔夫里的整个概念框架基本上与古典的马克思主义传统一致。但是，他们两位也在某些特殊的情况下含蓄地，更多的是公开地用一种后马克思主义的术语来改写，而这种后马克思主义最终则与反马克思主义很难区分开来。例如，利奥塔就经常寻找他的“革命”的美学与过去的政治革命的理想的区别，在这种情况下，他似乎不是斯大林主义者就是古典学者，而与新的后工业社会秩序的状况却不相容。塔夫里的总体社会革命的启示录式的观点暗指一个资本主义“总体制度”的概念，在这个非政治化和反动的时期，他的思想最终注定是令人消沉的，它将往往引导马克思主义者放弃所有的政治（我想起霍克海默和格洛—庞蒂，以及30—40年代的托洛茨基分子和60—70年代的毛主义者）。
我们将上述的立场观点加以梳理和归纳，现列表如下，加号和减号分别代表政治上的进步作用和反动作用：
后现代主义者 前现代主义者
伍尔夫-
前－后现代主义者
利奥塔｛+-
詹克斯+
┌ +克莱默 -
反后现代主义者 塔夫里〈
└ -哈贝马斯 +
经过这一演示，我们兜了一圈现在又回到了上述第一种立场的更积极的潜在的政治内容上，特别是回到了后现代主义中某些平民主义者的冲动问题上，这个问题曾是查尔斯·詹克斯（也包括温土里及其他人）强调的价值——同时也允许我们对塔夫里的马克思主义中的绝对悲观主义作适当的论及。然而，首先必须注意的是，我们发现经常被告知为美学论争的大多数的政治立场——无论这种现象被视为堕落，或相反，作为一种文化的、美学的、富有创造性的健康和积极的形式而受到欢迎——实际上都是后现代主义现象中那种寻找形成最终判断的道德化问题。但是，对于这一现象的真正的历史和辩证的分析——特别是当它作为我们自身存在和奋斗的现时和历史的问题时——将不能提供对这类绝对的道德化判断的廉价的享乐。在某种容易多方面理解的意义上讲，辩证法是“超越好与坏”的，它出自冰冷的、非人的历史视野（某些东西已经干扰了当时的黑格尔的原始体系）。关键是我们处于后现代主义之内，在那里它那脆弱的否定就像同样脆弱的自鸣得意和堕落一样是不可能的。我们不妨想想，今天对后现代主义中的意识形态的评价必然暗指对我们自身的评价以及对前面提到的赝品的评价；而一个完整的历史时期，例如我们所处的时代，是不可能通过全球性的道德评价、某些低劣的等价物或流行的心理诊断等任何一种方式可以理解的。根据经典马克思主义的观点，未来的种子已经植根于现在之中，必须从概念上划清，包括通过分析或通过政治上的惯例（马克思曾用了一个著名的短语“理想未竟”来谈论巴黎公社的工人们，他们仅仅在寻求新的社会关系的最初形式与旧有的资本主义社会关系的决裂，而实际上在后者中前者已经开始躁动）。颇有诱惑力的是，或将后现代主义的自鸣得意作为式微的最后征兆加以指责，或将这种新形式作为新的工业技术和专家政治的乌托邦的预兆加以欢呼，但在此之间似乎更值得欣赏的是，将这种新的文化产品置于与作为晚期资本主义社会重建整个体系相连的文化的全面更新之中加以评价。（注：参见我所著的《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》（伦敦，1991）。）
可是，至于当前出现的东西，詹克斯断言，通过后现代主义的平民主义的优先权，后现代主义建筑有别于现代主义的建筑，（注：例如，参见查尔斯·杰克斯：《后—现代建筑》（纽约，1980）；不过，这里詹克斯将这一术语的用法从用于命名文化主因或时代风格转向命名其中的美学运动。）这可作为讨论某些更全面的问题的起点。有意思的是，在这个特定的建筑语境中，在某个科巴瑟斯或怀特的更具古典风格的高级现代主义空间所寻求的，是它与所处的坍塌的城市建筑群有根本的区别——它的形式就在于与它所处的空间环境的彻底分离的行为中（伟大的皮洛蒂们（pilotis ）与地面的戏剧性分离并防护着新空间的新奇）——后现代主义的建筑恰恰相反，它们热衷于嵌入一些异质性的结构，如商业条幅、美国城市后高速公路的汽车旅馆和快餐景观等。与此同时，它那具有暗示性和形式上的呼应（历史主义）的运作又加强了这些新的建筑群与周围的商业偶像和空间的联系，由此以拒绝高级现代主义所主张的标新立异。
是否这种新的建筑所具有的平民性质无可置疑地具有意义特征还是一个可继续讨论的问题。它的实质可能在于如何从这些建筑群中识别出一种新的商业文化所涌现出来的形式——初始于广告，逐步扩展各种类别的形式包装，包括诸如电视节目（“标识”）、畅销书和电影这些艺术化的商品——它也不同于以往社会中活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化，它们从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化与灭绝。
至少，我们必须承认这一特征的普遍存在，它在其他艺术中更清楚地体现为对高雅文化和所谓的大众文化原有区别的消弭，而现代主义正是依赖这种区别以寻求它的独特性和它的乌托邦功能的。这种区别至少部分地构成了对中下层商业文化氛围的抵制和对权威经验领域的维护。的确，有一点可以论证，高级现代主义的出现是与公认的大众文化的首次扩展同时发生的（左拉可视为最后一个在一本书中使艺术小说和畅销书特质并存的纪念碑）。
这种基本的区别现在似乎要消失了：我们已经提及过这种情况。在音乐方面，勋伯格之后甚或凯奇之后，“古典”和“通俗”这两种对立的传统再度开始融和。在视觉艺术方面，照片以其特有的效果作为一种有意义的媒介同时也作为流行艺术或照像现实主义的“平面物体”而被重新采用，也是这一过程的突出表征。无论如何，新的艺术家不再像福楼拜开始做的那样，明显地“引用”大众或通俗文化中的一些素材、断篇和母题，而是以某种方式将它们结合到新的层面，在那里，我们的许多传统的批评和评价范畴（即建立在现代主义和斗争文化的根本差异基础上的范畴）似乎不再起作用。
但是，如果情况是这样的话，那么，在各种后现代主义辩解和声明中的那种“平民主义”的面具和姿态看来是可能的，这实际上只不过是一个（无疑是重大的）文化变异的反映和征兆，在其中，一些向来被蔑视的大众和商业文化现在被吸收为新的扩展的文化领域的一部分。总之，当这些术语的最初参照（即通常称为“人民”的工人、农民和小资产阶级的阶级联盟的大众战线）已经消失时，我们将期待源自政治意识形态的类型学的术语经历一次基本语义的再调整。
然而，这终归不是一个新故事：我们记得，弗洛伊德在发现某个部落文化时的喜悦，在释梦的众多传统说法中惟有这种文化可用来解释所有的梦都暗示性欲意味这个概念——除了性欲外，梦还意味着别的东西！这种情况也出现在后现代主义的论争中，和与之相适应的非政治化的官僚社会里，在其间，所有表面上的文化立场都只不过是政治说教的象征形式，除了偶尔公开的政治注解外，其他的都被指责为非文化或反文化。
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