论毛泽东诗学理论，本文主要内容关键词为：诗学论文,理论论文,毛泽东论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“经纶外，诗词余事，泰山北斗（注：郭沫若《满江红·读毛泽东诗词》。）。”东方巨人毛泽东把毕生的精力贡献给中国人民的伟大事业，诗词创作是他一生中的“余事”。然而，他留下的光耀千古的诗篇，以独特鲜明的中国作风和中国气派，博大精深的思想内容和完美丰富的艺术形式，为中国人民和世界人民所喜爱，诗名远播海内外，不愧是中国文化和世界文化的瑰宝。作为杰出的政治家毛泽东在泱泱诗国的诗坛上获得如此卓绝的成就，可以说是古今独步的。毛泽东诗词以崇高卓越的思想、高尚豪迈的情感和雄奇豪放的艺术风格，产生了巨大的审美教育作用和艺术感染力，“开启了一代诗风”（注：华中师大《中国当代文学史》。）。毛泽东诗词创作是“余事”，谈论诗词理论更是余事。然而，他在诗词创作和谈论诗词的书信文章中，不乏闪烁睿智的星光。探索毛泽东超凡的审美经验、诗学理论，为建设和发展具有中国特色的诗学理论具有深远的意义。
毛泽东诗学理论是科学的哲学思想和中国传统的诗学理论的结晶。诺贝尔物理学奖获得者格拉肃认为“按照他（毛泽东）的哲学思想，自然界有无限的层次，在这些层次内一个比一个更小的东西无穷地存在”（注：《世界科学译刊》1979年第6期。）。毛泽东所说的“一个比一个更小的东西”，在认识领域予以科学的揭示界定命名，就是揭示事物的本质的基本概念和范畴。列宁认为区分过程中的一些小阶段，即认识世界的过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”（注：列宁《哲学笔记》。）。马克思认为范畴是理论体系形成的基石。“正如简单范畴的辩证运动中产生群一样，从群的辩证运动中产生系列，从系列的辩证运动中又产生体系”（注：《马克思恩格斯选集》第39卷，第410页。）。毛泽东哲学思想中的“层次”和“层次内一个比一个更小的东西”就是马克思所说的“范畴”、“群”和“系列”。“在辩证运动中”，相关的“范畴”构成“群”，相关的“群”构成“网上的纽结”即“系列”，相关的“系列”构成“整个体系”。我们研究毛泽东诗学理论从“范畴”“群”“系列”入手，研究毛泽东诗学理论体系，是符合马列主义认识论方法论的。毛泽东诗学理论是辩证的科学美学思想和中国传统的诗学范畴的结晶。毛泽东诗学理论体系集中体现在诗歌创作、鉴赏（批评）和正变三个基本规律内在本质的揭示，着力于“言志”、“缘情”与“形象”，“诗意”、“诗境”与“诗味”，“佳句”、“诗眼”与“风格”，“旧体”、“民歌”与“新诗”四个层次（系列）的理论构建。
（一）“言志”、“缘情”与“形象”
中国传统文化博大精深，东方巨人毛泽东深受其影响，他的诗学理论根植于古老的诗学命题“诗言志”（《尚书·尧典》）和“诗缘情”（晋陆机《文赋》）。他认为“感物言志”、“情动于中而形于言”的诗词与“经国之大业”是紧密联系在一起的。他不仅身体力行创作旨在表现追求光明、探索真理、变革社会和造福人类的慷慨博大的“英雄之志”，雄奇豪迈的“诗人之情”的英雄乐章，而且在“言志”“缘情”的基础上提出要形象地表现出好的“主题”（注：人民文学出版社《毛泽东诗词选》《致胡乔木》1959年9月7日。）的主张。
毛泽东认为主题好的标准是：一、“感觉在战斗”（注：《毛泽东书信选集》第155页。《致萧三》1936年6月17日。）。即“情”要激昂乐观，“志”要积极进步，体现奋发向上的格调。二、“都应是适合大众需要的才是好的”。所谓“需要”，毛泽东认为不仅形象地表现的情志应“反映民众生活”，情绪健康、格调乐观，为民众所懂；而且包含形象地表现情志所体现出来的主题应该是健康、乐观、进步，为人民群众所喜闻乐见的（注：原载1939年3月1日出版的《鲁艺校刊》。《致路社》1939年1月31日。）。
毛泽东认为诗歌“要用形象思维方法”反映宇宙、社会和人生。“诗要用形象思维，不能如散文那样直说……”。毛泽东认为中国诗词创作最重要的形象化方法“比兴两法是不能不用的”。“赋也可用，如杜甫之《北征》，……然其中亦有比兴”。“赋”必须为形象服务。还肯定“韩愈以文为诗”，也不乏佳作，如《山石》之类。认为“有些人说他完全不知诗，则未免太过”，是不公允的。他认为“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”（注：原载《毛泽东书信选集》第607页至608页。《致陈毅》1965年7月21日。）。唐人主情志重形象是作诗之“规律”；宋人主理致重议论是违反“唐人规律”。毛泽东评柳亚子《十月十六日题毛泽东之绘像》诗时指出，此诗“慨乎言之，感念至深。赤膊上阵，有时可行，作为经常办法则有缺点，……”（注：原载《毛泽东书信选集》第263页。《致柳亚子先生》1945年10月7日。）毛泽东把这种缺乏形象思维，直奔主题，呼吁式的口号作品比作“赤膊上阵”，非作诗之常法，是不足取的。毛泽东认为诗要用形象思维把诗人的情志加以形象地表现，来反映社会生活，表达情感，揭示主题，如果不懂“比兴两法”形象化的方法，是无法进行诗词创作的。
（二）“诗意”、“诗境”与“诗味”
毛泽东认为诗词艺术不仅要着力于“言志”、“缘情”与“形象”这个层次，还要追求“诗意”、“诗境”与“诗味”。“主题虽好，诗意无多”（注：人民文学出版社《毛泽东诗词选》《致胡乔木》1959年9月7日。）。毛泽东所说的“诗意”以多少论，实际上是传统诗词美学的“含蓄”范畴。“诗境”，毛泽东没有明标这个范畴，但可从“诗难，不易写。经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也”（注：人民文学出版社《毛泽东诗词选》《致胡乔木》1959年9月7日。）中悟出，即传统诗学“意境”范畴。“诗味”，毛泽东曾说“诗味不多，没有特色”（注：原载《毛泽东书信选集》第520页，《致臧克家等》1957年1月12日。）。“诗意”、“诗境”与“诗味”，这三个诗学范畴是中国传统诗学从创作和鉴赏（批评）两个方面提出的重要诗学理论。
毛泽东诗词创作强调“感兴”即创作的“灵感”。“诗人兴会更无前”（注：毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》1950年10月。）“感发兴起”（注：原载《毛泽东书信选集》第261页，《致柳亚子先生》1945年10月4日。），“兴会”、“感兴”就是灵感。诗人神思所聚，灵感触发，只有运用比兴加以形象地表现，才能“含蓄”，诗意无穷。“含蓄”是中国诗学史上一个重要的美学范畴，是古代诗歌创作的基本要求，历代诗论家都有论述。晋代刘勰发含蓄之先声，称之为“隐”。“隐”是指“文外之重旨”，“义生文外”（《文心雕龙·隐秀》）强调诗文旨意丰臻内蕴。唐代皎然提出“但见情性，不睹文字”（《诗式》），偏重“情性”。白居易“语尽而意未穷”（《文苑诗格》），含意隽永悠长。宋代梅尧臣云：“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前”（张戒《岁寒堂诗话》）。元代杨载认为“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄方妙”（《诗法家数》），理象含蓄。明代陆时雍强调“含蓄”：“欲露还藏”，“情中有景，景外含情”；“一咏三讽”，“一叹三咏”，“味之不尽”（《诗境总论》。清代赵执信认为“简谈高远，兴寄微妙”（《谈龙录》）；施补华归于“深得一‘婉’字诀”（《岘佣说诗》）。沈祥龙认为“词贵意藏于内而迷离其言以出之”，“意不浅露，语不穷尽”，“含蓄无穷，词之要诀”。（《论词随笔》）虽说各异，终不离“言”、“意”、“情”、“景”、“象”、“理”、“简淡”、“深婉”。“意”即情志理，是诗词的内核，尽意莫若象，尽象莫若言，诗歌语言贵简淡深婉，不能尽意，不可尽意，必须运用语言的启发性和暗示性，通过形象的丰富性生动性触发读者丰富的联想。这不仅与比兴之象有关，而且与曲笔深婉、蕴藉寄托有关。毛泽东认为这“言有尽而意无穷”的含蓄美的诗词，首先必须有好的主题，其次诗意含蓄丰富。毛泽东认为“主题虽好，诗意无多”，有了好的主题不含蓄地表现好的主题也称不上好诗。这是毛泽东对“含蓄”范畴论重大发展。所以毛泽东不用“含蓄”，而采用“诗意”这个范畴。这种诗意美，有更为丰富生动形象的内核。既有待诗人苦心琢炼，也有待于读者细心品赏。
“诗境”即“意境”、“境界”。诗词的本质是用形象表现思想感情，诗歌形象是我与物、情与景、客观实境与主观心境的妙合圆融，诗歌形象除笔墨所至而可睹的形象本身之外，尚有一种心悟神会的境界。此境界愈深远，就愈有艺术魅力，这种妙合圆融基础上形成的“象外”心悟神会的境界，就是意境。
“意境”是中国诗学的最重要的范畴之一。历代诗学家递相阐述，丰富发展。唐代王昌龄首标“意境”之说（《诗格》）。刘禹锡认为是“境生于象外”（《董氏武陵集记》）。司空图认为是“可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》），强调“空灵”的特点。宋代苏轼进一步强调“空故纳万境”（《送参廖师》）。严羽侧偏重主观感受，不着实象。“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）。明代朱承爵认为“作诗之妙，全在意境融彻”（《存余堂诗话》）。故应麟也强调“形迹俱融”（《诗薮·内编》），强调诗词艺术形象的整体观照圆融。清代叶燮则说“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语”“天下惟理事（情）入神境者……妙语天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”（《原诗·内编》），认为“理”、“事”、“情”不同侧重的诗歌有不同特点，艺术反映“理”微妙精深，艺术反映“事”带有想象性，艺术反映“情”，带有模糊性，揭示诗歌艺术达到“神境”（“意境”）的特殊道路，反映形象思维的特殊规律。“意境”是诗词形象地表现一种空灵（空：不粘着实象；活泼生动）圆融（圆：整体观照；融：理、事、情和景、意、象全诗浑然一体）的艺术形象，在这种空灵圆融艺术形象基础上形成的诗境，必须要“涵泳”、“妙悟”才能获得这种“意广象圆”（明·陆时雍《诗境总论》）完整的审美境界。毛泽东十分重视“意境”，认为这种境界，很难达到，“诗难，不易写。经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也”。因此，毛泽东同古代诗学家一样不明标，也不明说，用中国诗学传统的比喻法让人联想妙悟这种境界。
毛泽东认为诗词重要的要有“诗味”，给人咀嚼不尽的美感享受。“诗味”，是古代阐述诗词作品具有耐人品味的艺术魁力和丰富的美感效果的范畴理论。“味”，用来品评艺术滥觞于先秦，比喻音乐给人的美感享受。老子说“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其味……”（《老子》三十五）。孔子曰：“子在齐闻韶，三月不知肉味”（《论语·述而》）。《礼记·乐记》则用大羹“遗味”比喻音乐回味无穷的美感享受。西晋·陆机首次把味引入诗文品评，梁代刘勰进而提出“余味”说，认为诗味既来自诗人“入兴贵闲”、“析辞尚简”，也来自于作品“辞约旨丰”，“事近喻远”（《文心雕龙》），进一步赋予“味”确定的内含。梁代钟嵘提出“滋味”说，认为滋味是表现力强，“可以陶灵性”（《诗品》）。唐代司空图提出“辨于味，而后可以言诗”，把它放到诗歌创作与鉴赏的首位，创立“韵味”说：“诗不能止于咸酸”，而要“味在咸酸之外”，有“韵外之致”、“味外之旨”，才是诗歌的“诣极”（《与李生论诗》）。宋代杨万里标举“风味”、“异味”（《诫斋集》）。元代范德机“辞简意味长，而言语不可明白说尽，含糊则有余味”（《木天禁语》）。明代李开先也认为“诗宜悠远而有余味”（《西野春游词序》）。清代吴大受“滋味无穷，咀嚼不尽”（《诗筏》）。沈德潜认为“只眼前景，口头语，而有弦外音、味外味，使人神远”。何绍基“诗要字外味”（《东洲草堂文钞·题冯鲁川小像册论诗》），强调有“余味”、“滋味”、“风味”、“异味”、“字外味”、“味外味”，既要求诗词作品能给人以咀嚼品赏不尽的美感，又从诗歌创作和鉴赏两方面强调诗歌形象应给予读者以无穷联想而产生深远的审美感受。毛泽东含蕴古代诗味理论，强调诗味丰厚，把“诗味”与诗歌“特色”相勾连。“诗味不多，没有特色”，只有“诗味”浓郁充盈，才具有独特的艺术魅力，这无疑是对“诗味”范畴理论的发展。
（三）“佳句”“诗眼”与“风格”
毛泽东认为诗词创作要特别强调锤炼，力求“句意双美”、“浑然无迹”，内容和形式完美统一的含蓄寄托、警策惊人的“佳句”、“诗眼”，这种着意熔炼的佳句、诗眼最能体现诗词独特的艺术风格。
毛泽东虽然没有明列“佳句”之目，但谈及什么是佳句。“主题虽好，诗意无多，只有几句较好一些，例如‘云横九派浮黄鹤’之类”（注：人民文学出版社《毛泽东诗词选》《致胡乔木》1959年9月7日。），评论陈毅诗时说，“你的大作，大气磅礴。只是字面上（形式上）感觉于律诗稍有未合，因律诗讲平仄，不讲平仄，即非律诗”（注：原载《毛泽东书信选集》第607页至608页。《致陈毅》1965年7月21日。）。毛泽东认为佳句应符合四个要素：主题好，有诗意，有气势，合平仄。毛泽东“佳句”理论是对明清“佳句”（秀句、丽句、俊句、警句）理论的重大发展。明人谢榛认为“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好；诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关，使一关未过，则非佳句矣”（《四溟诗话》卷一）。谢榛从过好“诗家四关”来考辨律诗佳句，是颇有代表意义的。清人袁枚认为“诗者，人之性情也，近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳句”（《随园诗话》）。袁枚以“言色味音”四个方面来辨别佳句，与谢榛基本一致。不同者，袁枚主“性灵”，可以说是个发展。毛泽东佳句四要素在内容（主题、诗意）形式（合平仄）和风格（有气势）上加以强调，不仅
括了谢袁之说，而且强调琢炼佳句不仅是诗词内容形式本身的需要，同时也是熔炼诗人独特风格个性的需要。从更高的审美层次上界定佳句，无疑是佳句理论一个重大突破。毛泽东诗词有很多佳句。
诗
“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”
（《七律·长征》）
“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”
（《七律·人民解放军占领南京》）
“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”
（《七律·送瘟神》二首其一）
“春风杨柳万千条，六亿神洲尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”
（《七律·送瘟神》二首其二）
“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”
（《七律·到韶山》）
“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。”
（《七律·答友人》）
“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。”
（《七律·和郭沫若同志》）
“高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。”
（《七律·冬云》）
“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。”
（《七律·吊罗荣桓同志》）
“早已森严壁垒，更加众志成城。”
（《西江月·井冈山》）
“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落。”
（《蝶恋花·从汀州向长沙》）
“万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉。”
（《渔家傲·反第一次大围剿》）
“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞。”
（《菩萨蛮·大柏地》）
“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”
（《忆秦娥·娄山关》）
“蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。”
（《满江红·郭沫若同志》）
“世上无难事，只要肯登攀。”
（《水调歌头·重上井冈山》）
毛泽东创作佳句，熔炼经骚，融化史传，点化古诗，活用俗语，独创伟词，锤炼雄浑豪放，“大气磅礴”（注：原载《毛泽东书信选集》第607页至608页。《致陈毅》1965年7月21日。）“慷当以慨”“读之使人感发兴起”（注：原载《毛泽东书信选集》第261页，《致柳亚子先生》1945年10月4日。）具有独特风格。
毛泽东认为要更好地体现这种风格，还须琢炼立意高妙、夺目惊人的“诗眼”。宋代范温首标“诗眼”以名诗话（《潜溪诗眼》）。魏庆之认为“炼句不如炼字，炼字不如炼意，炼意不如炼格”（《诗人玉屑》）。“炼”的最终目的是琢炼风格。清人刘熙载认为“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活字炼，非往死处炼者也。夫活，亦在乎认取诗眼而已”。何谓活，就是要生动，有表现力。刘熙载对诗眼进行了分类，“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有一、二字为眼者”（《艺概·诗概》）。“一句之眼”即句中眼，是指一句诗词中最为精炼传神的字眼。宋人认为炼字“眼用活字”“如灵丹一粒点石成金”（胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷九），方达到一句“炼字如壁上点睛，鳞甲飞动”（清吴大受《诗筏》）。一般“五言以第三字为眼”，“七言以第五字为眼”。毛泽东拈出“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”（《菩萨蛮·黄鹤楼》），认为“只有几句较好一些……之类（注：人民文学出版社《毛泽东诗词选》《致胡乔木》1959年9月7日。）”。可说不仅是佳句，而且是句中有眼者。
诗
“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”
（《七律·长征》）
“风起绿洲吹浪去，雨从青野上山来。”
（《七律·和周世钊同志》）
“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”
（《七律·送瘟神》二首其二）
“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。”
（《七律·登庐山》）
“洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。”
（《七律·答友人》）
“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。”
（《七律·冬云》）
词
“战地黄花分外香。”（《采桑子·重阳》）
“山下、山下，风展红旗如画。”
（《如梦令·元旦》）
“齐声唤，前头捉了张辉瓒。……同心干，不周山下红旗乱。”
（《渔家傲·反第一次大围剿》）
“枪林逼，飞将军自重霄入，……有人泣，为营步步嗟何及。”
（《渔家傲·反第一次大围剿》）
“神女应无恙，当惊世界殊。”
（《水调歌头·游泳》）
“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。”
（《卜算子·咏梅》）
“句中眼”，律诗一般是七言第五字，词情况较复杂，一般是词句第二字，或三言五言句末字，句中眼是所谓“活字”。一般都能充分表现诗词艺术形象，具有美感的实词；如上述“腾”、“走”、“吹”、“上”、“翻”、“起”、“动”、“展”、“唤”、“惊”、“俏”等，多为“响字”、“拗字”或名词形容词性的字“活用”为动词，这些字都具有巨大的力度、动态感或意念性，能充分体现毛泽东诗词气势磅礴艺术风格。
“一篇之眼”即所谓“篇中眼”，是指一篇诗词的眼目，即整首诗词主旨之所在，可能是一个字、词或词组或句子。诗词创作“篇中有眼，全篇皆活”。神光所聚最能体现风格；诗词鉴赏，理解整首诗词，最重要的是抓住“篇中眼”。
诗
“丈夫何事足萦怀，要将宇宙看稊米。”
（《七古·送纵宇一郎东行》）
“陶令不知何处去，桃花源里可耕田。”
（《七律·登庐山》）
“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”
（《七律·和柳亚子先生》）
“君今不幸离人世，国有疑难可问谁？”
（《七律·吊罗荣桓同志》）
词
“重比翼，和云翥。”
（《贺新郎·挥手从兹去》）
“帐廖廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”
（《沁园春·长沙》）
“黄鹤知何处？剩有游人处。”
（《菩萨蛮·黄鹤楼》）
“此行何处？赣江风雪迷漫处。”
（《减字木兰花·广昌路上》）
“踏遍青山人未老，风景这边独好。”
（《清平乐·会昌》）
“雄关漫道真知铁，而今迈步从头越。”
（《忆秦娥·娄山关》）
“千秋功罪，谁人曾与评说？”
（《念奴娇·昆仑》）
“不到长城非好汉。”
（《清平乐·六盘山》）
“俱往矣，数风流人物，还看今朝。”
（《沁园春·雪》）
“一唱雄鸡天下白。”
（《浣溪沙·和柳亚子先生》）
“而今一扫新纪元。”
（《浣溪沙·和柳亚子先生》）
“萧瑟秋风今又是，换了人间。”
（《浪淘沙·北戴河》）
“俏也不争春，只把春来报。”
（《卜算子·咏梅》）
“一万年太久，只争朝夕。”
（《满江红·和郭沫若同志》）
“世上无难事，只要肯登攀。”
（《水调歌头·重上井冈山》）
毛泽东的诗很讲究“篇中眼”，七古诗眼蕴含诗中，七律诗眼多在尾联收束。诗歌，多重“句中眼”，词尤重篇中眼。词一般在上、下阕末句或过片之中。篇中有眼，神光所聚，全篇皆活，气蓄神足，使全篇灵光飞动，骨昂格俊，风格豪迈。
毛泽东诗词是否存在“集中眼”呢？我看是有的。毛泽东诗词可分为两大时期，即在上下两集。从1918年《送纵宇一郎东行》，到一九四九年《七律·和柳亚子先生》是新民主主义时期。以“红旗”为主线，组成新民主义进行曲的主旋律，谓之“上集”。探索中国发展的航向“此行何处”？“谁主沉浮”？应为上集之“诗眼”。从1950年《浣溪沙·和柳亚子先生》，到1965年《念奴娇·鸟儿回答》社会主义时期，是为“下集”，突出“一唱雄鸡天下白”、“换了人间”、“新纪元”的时代主题，可视为“下集”的“诗眼”。“集中眼”是全集眼目、核心、主旨。可能是一词、一句、几句或整首诗。如果合为全集看，“集中眼”是“此行何处”？“谁主沉浮”？“一唱雄鸡天下白”，“换了人间”未尚不可吧。“集中眼”似乎对于诗歌鉴赏关系不太。但纵览毛泽东诗词，以时代主题为主线，囊括历史时期的巨大事件。这对于形成毛泽东气势磅礴慷慨豪放的艺术风格是十分重要的内在原因。
毛泽东重视“佳句”、“诗眼”的锤炼，不仅是从诗歌创作表现形象出发的，而且是从诗歌审美鉴赏艺术风格出发的。从创作论，“文意双美”的“佳句”和“神光所聚”（刘熙载《艺概·词曲概》）的“诗眼”，都必须锤炼，目的是表现鲜明生动的形象；从鉴赏论，“文意双美”的佳句和“神光所聚”的诗眼，更有助于深入理解全篇的内容；最能体现独特的艺术风格，有助于透彻领悟其艺术匠心深层结构中的艺术底蕴，更准确地把握其风格。因此，锤炼佳句、诗眼最终乃是锤炼艺术风格。毛泽东锤炼佳句诗眼，正是为了熔铸自己“慨当以慷”“使人感发兴起”（注：原载《毛泽东书信选集》第261页，《致柳亚子先生》1945年10月4日。）的“大气磅礴”（注：原载《毛泽东书信选集》第607页至608页。《致陈毅》1965年7月21日。）雄奇豪放的艺术风格。
（四）“旧体”、“民歌”与“新诗”
毛泽东热爱中国古典诗词，也很注意诗歌的继承和革新，他说：“旧体诗源远流长……旧体诗要发展，要改革，一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”（注：《毛泽东和诗》第118页。）。毛泽东认为“新诗”应该是“继承中国古典诗词的精华，汲取民歌中生动丰富的营养，反映时代精神，为人民群众喜闻乐见的，具有民族形式和民族风格的一种诗体”（注：《毛泽东和诗》第120页。）。毛泽东站在唯物、历史发展的高度，不仅指明了诗词创作、鉴赏的正确方向，而且指出了诗歌发展的“正变”规律。
毛泽东重视古典诗词，珍视传统的审美经验、艺术形式；但是，他认为旧体诗（主要指律诗）讲究整、俪、叶、韵、谐、度，有很多限制，“这种体裁束缚思维，又不易学”，所以主张“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡”（注：原载《毛泽东书信选集》第520页，《致臧克家等》1957年1月12日。）。毛泽东诗除四言、五言认为难学，未创作之外，七古、七律、七绝、杂言，词包括小令慢词都有创作。但他说“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年”（注：原载《毛泽东书信选集》第520页，《致臧克家等》1957年1月12日。）。并且说“我偶尔写过几首七律，没有一首是我自己满意的”（注：原载《毛泽东书信选集》第607页至608页。《致陈毅》1965年7月21日。），毛泽东认为这种限制严格的旧体诗不仅“束缚思维，又不易学”，而且“难，不易写”（注：人民文学出版社《毛泽东诗词选》《致胡乔木》1959年9月7日。），毛泽东从反映丰富的社会生活内容出发，提倡“要作今诗，……反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不要”（注：原载《毛泽东书信选集》第607页至608页。《致陈毅》1965年7月21日。）。强调要用“白话写诗”，认为“民歌中倒有一些好的。将来趋势很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”（注：原载《毛泽东书信选集》第607页至608页。《致陈毅》1965年7月21日。）。毛泽东认为“旧体”和“民歌”是新体诗的继承、发展和改革的两个源头。“新诗”应是古典诗词传统精华的继承和流传的民歌“生动丰富的养料”的吸取。这是符合诗词发展的内在本质规律和唯物史观的，是科学的文学创作、鉴赏（批评）和诗歌正变规律的理论。
毛泽东综揽古今，取精用弘，继承和发展了古代诗歌美学理论。从探索诗词“言志”、“缘情”内在的本质出发，通过形象思维的方法，来表现生动的艺术形象；通过锤炼丰富深厚的“诗意”、“诗境”，以达到深远悠长的（“诗味”）美感效果；通过琢炼“句意双美”的佳句和“神光所聚”“精炼传神”的诗眼，来熔铸雄健豪放“感发兴起”的艺术风格；通过继承旧体的精华，汲取好的民歌“养料和形式”，创作出符合时代需要的“新体诗歌”。从而，建立富有民族风格的四个层次理论；由此，揭示了诗词创作、鉴赏（批评）、正变三个基本规律。这样构成毛泽东诗学层次结构完整的诗学理论。
毛泽东诗学层次结构理论
