十四幅照片的自反卡尔海，本文主要内容关键词为：卡尔论文,照片论文,十四幅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摄影与绘画、素描的显著区别在于，摄影的结果完全是由被拍摄的客体造成的。譬如在冬景中拍摄一棵光秃秃的树，就不可能在照片上看到繁茂的树叶。如果拍摄时天空多云，照片也不能呈现耀眼的阳光和斑驳的树影。一幅摄影作品所能展现的一切，不可避免地由拍摄瞬间在相机前的实际景物决定。
当然，这并不表示摄影的结果仅仅由此决定。诚然我们只能拍摄在镜头前实际存在的客体，但由此总能衍生出多种可能性：摄影师可以变换拍摄位置、角度，使用不同的镜头等等。唯有一点，摄影艺术必须受制于由在这项造图过程中特有技术所决定的基本条件。如何将这些基本条件在摄影作品中可视化，即是摄影艺术对自身可能性与界限的自反式思考的目的。
摄影艺术具备自反能力的观点，一度引起一位美术理论家克莱门特·格林伯格的争议。在他看来，对某种艺术类型的全部文化权能持续不断地、强制性地进行自反式审查，完全是现代主义的一枚印记。他深信，和绘画这种古老且受人尊敬的艺术形式相比，摄影艺术彻彻底底的现代媒介无法展现自身的媒介特征，因为它是“所有艺术媒介中最透明的”。因此，格林伯格于1964年断言，摄影艺术根本不应将观者的兴趣转移到摄影本身，而是要注重摄影作品所展示的内容。由此，一幅摄影作品的成功也必须符合如下条件：观者通过作品完全无阻碍地直击、透视所摄客体。
与上述观点相反，接下来的14个（大多数是非常著名的）例子将要佐证，摄影艺术不仅仅能表现所摄事物，而且完全有能力将拍摄的形式及方法展现在观者的眼前。
一幅30.2×23.5cm的黑白照片摄于1932年，摄影师是古拉-哈拉兹（Gyula Halasz）——他更著名的作品署名是布拉塞（Brassai）——该作品表现的是某娱乐场所中的一群夜游者。桌前，一位男子坐在两位女子中间，在他们身后的墙上镶嵌着一面巨大的镜子。镜中不仅仅可以看到上述三人的背影，还能看到在取景框之外的另外几位客人。镜子在此成为了另一幕无法通过视觉直接感知的场景的投影媒介。该作品同时归功于借助人的身体创造的视觉投影，使得镜像在此成为对摄影本身的一种比喻。在布拉塞的作品中，镜子有如一台相机的调焦屏，被网格直线分割成一个个方块。面对框定、网格化的镜面，摄影师关注着现场瞬息的一举一动，直到画面在成像瞬间定格。此刻，画面呈现出一面精致的复制场景：人们在镜中看到的一对男女的姿态，与镜前男子用左臂圈着一女子的姿态如出一辙。只是镜中的男子其实是用的右臂。通过镜子的反射，造成了完全重复或者模仿的错觉。布拉塞通过导演这样一幕（看似错误的）精致的反射镜像，强调了摄影的某些非典型性特征，因为这种视觉效果是无法用普通媒介的视觉法则解释的。为了更清楚地阐明这一点，还有人用绘画来表现此类场景，如马格利特在1937年作品《严禁复制》所做的那样。
一幅28×20.2cm的黑白照片出自弗洛伦茨·亨利（Florence Henri），摄于1928年。作品展示了一面立在墙边的镜子，镜中可以看到一位妇女，坐在一张由平行木板拼接成的桌前。木板间的沟缝垂直地导向墙线和镜面。因而缝线在镜中得以不间断的延伸，虚拟的镜像似乎成为了真实空间的直线延续。由于只能在镜中看见该妇女，镜子成为了通向真实本体的关键。反射的镜像在此并非同布拉塞的作品那样，借以刻画与被反射场景的关系，而是独立地存在。这一场景看上去如此透明，以至于镜子左右两边的墙面让人们容易产生错觉：在同一空间的穿透性视线被随意地截去或是遮盖了部分。同时，镜子完完全全的平面性得以一览无余，镜中妇女身着黑衣的躯体使得其体积被消解。妇女的躯干和交叉叠于胸前的双臂仿佛是尚未经过制模的塑模板。唯一能够令人察觉到体积的是紧贴墙线、放置于桌面和玻璃镜面接合处的两个球，它们揭露了两个明显分割开来的绝对平面。该作品中看不到任何不寻常的东西，相片中的场景也并非是一个事件中某个精要的瞬间，甚至没有任何运动或动作。早在成像之前所有的被摄对象已是沉寂、静止的，正如同关于媒介的一场冥思。由此得出，镜像作为真实物象无缝隙的视觉延伸的同时，也是横亘在世界彼岸的另一截然不同层面上的独有现象。
由摄影师迪特·阿佩尔特（Dieter Appelt）于1977年拍摄的一幅30×40cm的黑白照片，展示了镜前一位没刮胡子的男子。而我们看到的镜中景象和亨利的作品不同，并非是一个结构清晰的空间：从镜中不可测的深处探出男子的头部，其轮廓和真实的头部贴近却不碰触，镜子的边缘基本看不见。整幅照片仿佛不是一幅框定边界的图像，而是一道横亘在真实世界与其背后另一个世界之间的不可视的壁垒。可视的只是这道玻璃隔墙，因为男子呼出的热气在镜上留下一片印痕，且这块痕迹并不像在浴室里那样很快蒸发、消失，而是残留下来，并且置于相片的中心，令其不容被忽视。这片印痕不仅仅留在了镜面上，也留在镜中男人的脸上，男子的脸部因此而模糊、变形，正如弗朗西斯·培根肖像作品中鼻部、脸颊和眼睛糅合成一块无形的整体那样。恰恰是呼吸，这一不容怀疑的生命迹象，通过呼出后冷凝的空气损坏了镜中人的面目。呼吸作为同摄影一样指示标式的生命印记，丑化了呼吸的主体在另一媒介上投射的映像。呼气在镜中转化为漫无目的的无形姿态。由于摄影始终只能凝固一个瞬间，它捕捉不到鲜活的生命，只能让生命在照片上走样。即摄影不能够“镜照”出生命。它把人做成一具木乃伊，并将短促的事物（如呼气）在其美杜莎式的注视下永久凝结。这便是本作品明确表达的、摄影在时间维度上忧郁的结构。
一幅23.2×17.9cm的黑白照片出自摄影师艾曼纽尔·拉德尼茨基（Emmanuel Radnitzky）——其更著名的署名是曼·雷（Man Ray）——摄于1926年。作品表现一位年轻女子的头部在其身后抛射出巨大的黑影。正如镜像一样，影子也是由被摄物体自己生成的。因此投影也适合作为对摄影的一种比喻。在矩形的图片框架内，影子占据了普通肖像摄影中保留给脸部的位置。和阿佩尔特的作品一样，人们只能在墙上看到一幕没有脸部、漫无目的的廓图。在这幅廓图中，真实的头颅仿佛从沙漏的颈部向下滑落。女子头部和投影所在的白墙距离很近；同样，头部前方的相机也近在咫尺，相机的正面直对墙面。相机内部的成像面板同墙面完全平行，使得受光源强照射的头部在两块垂直矗立的平面之间的一条狭窄的水平层面上被捕获。黑影落在白墙上，同时耀眼的光照通过女子面部反射回来，投射在相机的成像面板上。因而女子的头部产生了两重自身的投影：身后的影子和身前的相片。为了强调这两重投影的不同媒介及其关联，摄影师刻意在图片右下角署名。这既可以看成是背景白墙上的签名，也可以看作是本身完全透明的照片表面上的标记。通过照片的平面，恍若透过一扇窗户，观者见到这张浓妆女子的脸。
一幅21.7×15.6cm的黑白照片摄于1930年，出自摄影师雅克斯·安德烈·博依法德（Jacques Andre Boiffard），拍摄的是粘在捕蝇纸上的若干死苍蝇。每一具尸体都具备豆型的躯干、完整的蝇翼和六条腿，犹如瞬间凝固的黑色剪影。然而人们在此处看见的，并非影子，而是失去了生命的蝇虫本身。它们的躯干曾经痛苦挣扎着试图挣脱这张夺命的粘纸，现在只通过熹微的背光被勾勒出一个渺小的轮廓，乌黑、扁平，一如黑影。前面、侧面没有光源，因而苍蝇躯干的体积从视觉上完全消解，正如死亡导致的消逝。苍蝇被粘在了蛊惑的胶带上，越是绝望地挣扎，肢体被越是牢牢地缠在了胶带上。直到最后的抽搐渐渐衰竭、停息，精细易损的躯体最终犹同剪纸般清晰地固定在粘纸上。此刻诞生了一幅由动物形象组成的、编舞式的精致画卷。犹如德加的舞女们，按照次序展示舞蹈的各个不同阶段。这张记录了这个凝固瞬间的透明箔纸，通过照片左侧边缘可以发现，恰恰构成了一个与相机取景面完全平行的平面。因此，索命的胶带与相机里拍摄下胶带的胶卷，成为了两件对称物。即苍蝇被两次捕捉到（在双重的字面意义上）了“胶带”上。
一幅20.4×30.5cm的黑白照片摄于1981年，出自摄影师李·弗里德兰德（Lee Friedlander），拍摄的是一个四面有围栏的体育场。画面前方，斜网格的铁丝网完全覆盖了整幅照片，相片中的所有可视物都被捕获在网格中。不容忽视的是铁丝网中间的那一块矩形牌子，它是相机“视觉金字塔”构造的一种外在的物化表征。通过这个虚拟的窗户捕捉到了一切景物，其框体大小决定了投影的面积，矩形框体后的三维真实世界的每一点都能在这个小小的矩形中找到其对应的坐标点。画面后方一切图景都被铁丝网上无数完全相同的菱形窗口所分解和数字化。如丢勒的作品《面纱》便有同样的效果，画家透过网目状的纱巾探察世界。弗里德兰德试图说明一种不仅仅适用于摄影、而是适用于所有透视式成像结构的特征。尽管如此，观者还是能够赋予这种完全同质的、覆盖于整幅照片之上的铁丝网格以某种特殊意义，即每个网格为观者指向随意框定的各块不同的景致。同时，铁丝网又将照片内的所有景物聚拢到一起。整个场地的纵向距离感在铁丝网后消融，因此相片前方的篮球架的篮板与后方的篮板出现在一个平面上。后方的篮板又紧紧挨着固定在铁丝网中央的矩形牌子。值得一提的是，这块牌子上也有题字——正如阿佩尔特作品中冷凝的呼气一样，仿如壁垒。而我们必须在外面：在铁丝网之外，在相片之外。
摄影师哈里·卡拉罕（Harry Callahan）一幅19.4×24.5cm的黑白照片摄于1952年，表现的是一位妇女只身立在一片冬日的树林中。妇女的睑部恰好处在照片的中垂线上。在妇女的周围，一些树木的枝干从两边几乎对称地探伸过来，笼罩着她。从照片的两个底角，另外一些树木沿着对角线方向向图片中央伸展。因此，照片的纵深处出现了一片枝繁叶茂、纵横交错的景象。在这些富有指示性的枝干营造的立体空间下——一如乌切洛的作品般，远处的地平线不可辨识。只有纠缠在一起的枝条——如弗里德兰德作品中的铁丝网——蔓延、覆盖了整张照片的中上方。这些枝条不仅仅沿着对角线的方向向上伸展，也往两边延伸，横的竖的都有，就像布满蔓生细纹的叶子，处处不经意地发散开去又汇聚到一起，打成结，组成古怪的轮廓图，有时候看似想象中的人物形象。（例如在妇女的头部上方的树枝勾画出加高加大了的妇女头部轮廓——与曼·雷作品中的墙上投影类似）。所有这些容易让人联想到杰克逊·波洛克的绘画。在他的作品中，天空明亮的部分总是和透视的画布相对应。虽然作品里的线条编织的景观都是由实际上远近不同的无数树干和纸条重叠、覆盖组成的，但是观者看到的作品中的枝条，仿佛是无数灰度相近的、同一平面的枝条的组合。作品以巨大的简洁性展现了照片独有的无纹理的“满载”特点，其延续不断的同质表面不会在任何地方被所摄景象所干扰。
一幅146×189cm的巨幅彩色照片出自摄影师安德烈斯·古尔斯基，摄于1997年。拍摄对象是藏干纽约现代艺术博物馆的杰克逊·波洛克的一幅296.5×530.8cm的画作。正如卡拉罕的作品所体现的，照片对空间纵深的捕捉能力不够充分，加上被拍摄的画作本身就以画布为媒介描述一幕纯粹臆想的图景，因此古尔斯基的照片愈发无法再现画作中的图景，也就不足为奇。而照片中画作以缩小的方式置于正中央，无疑强调了这点。即使采用大幅彩色照片的形式，人们仍然无法看清波洛克的画作，而是将注意力集中在这种独特的视觉方式上。与弗雷德里希的海景画不同，此时观者的眼睑绝对没有被摘去，因为人们首先注意到的是某仪器的两块“眼影”，正是透过眼影之间的眯缝将视线对准到画作上。照片上下的暗色条纹（由分光而造成的简单结果）营造出与画作的距离感。正如照片所示，画作由水平的中轴线进入视野，又看似立刻会消失。照片展示的瞬间犹如即将在机械挪移下进入下一图景主题的征兆。同时，照片中呈现的各个局部都保持直线条，且与边角垂直。即，古尔斯基并不是通过博物馆观众的视角来呈现画作，如施特鲁特那样，而是通过非人的平板相机的视角，以精确的矩形视角捕捉所有客体。因此，该照片并非旨在呈现画作所在的背景图像，而是突出一种和人眼不一样的观察媒介对于可视物相的取景方式。
来自古尔斯基的另一幅146×172cm的巨幅彩色照片摄于1994年，所摄的是某机场的候机大厅一角。人们同样可以看到任何照片无法恰当诠释的事物：天空的深度和云的无法估量性。与此形成反差的是照片下方经精心测量、整合建造的飞机跑道区域。位于暗色的薄层上的曲线和白色的椭圆图案，仿佛出自设计员推崇的电脑模型。所有这些景象都是人们透过一道巨大的落地窗看到的，且落地窗的条框把同一幅景致分割成若干块视野，它们依次排列，犹如一个延续的系列。另外，前三块玻璃板内的景致仿佛构成了由三幅相连绘画构成的封闭统一单元。每个窗框成为了透明的静景的框架，抑或是巨幅照片的框架。当人们从侧面而不是从正面观察图画的时候（如此处），视觉的变形从心理上获得补偿，必会看到与通常情况完全不同的画面：由一点向前、由一点向右延伸。同时，观者的视线垂直地穿过古尔斯基的照片所在平面，然后以与落地窗平面夹成锐角的角度穿过窗户，直抵停机坪和跑道。这里突出的即是“取景”的概念。窗外的景从窗内的一个无瑕疵、非个性化的罩壳——正如托马斯—迪曼德用平行线和方格网构设的模型——衍生、呈现开来。通过这个为可视景致划定边框并使之可视的艺术空间，相机的玻璃眼凝视某个天空和云朵的瞬间。
杰夫—沃尔一幅摄于1979的巨幅彩色照片尺寸为163×229cm，其光盒是从后方获取照明的。照片展现了一女子，一位摄影师以及一架巨大的平板相机。和其他的拍摄实例不同，相机在此处亲自显形。在由两根垂直的杆分割成的三幅相连图景中，相机作为最高级占据了照片的中心区域。这本身可以说已是摄影艺术自反的体现。当然我们在此论述的“自反”需要严格地遵照其字面意义。整幅作品表现是一面镜像。但观者并不能马上发觉这点，而是发现摄影师用左手持着快门的按线，三脚架的手柄并非像通常那样连接在右边，相机生产商的微小的徽标在相机上的位置也是左右颠倒的。人们或许能够这样解释：艺术家使用相片底片做了左右倒置的手脚。然而照片中摄影师的视线方向证明这是不成立的：摄影师必定是站在一面巨大的镜子前，他并没有直视身前的女人，而是将视线投向镜面上某个区域，从这个区域射出的反射光线，正好对着那个同样置身镜前的女人。这里，人们视线所及的空间并非像绝大部分时候那样，指向“彼处”，而是恰恰在照片表面的“此处”。拍摄这幅照片时，相机将自身也纳入了物镜。通常任由观者视线穿越的照片平面，此处变成了一道不可穿透的墙，令视线折返。尽管摄影艺术的投影平面无处不是完全透明的，本作品让人清晰地感觉到了它的存在性。
一幅19.4×24.6 cm的黑白照片来自布赖特·韦斯顿（Brett Weston），摄于1937年，拍摄的是一块被打破的窗户玻璃。本来窗户的独有功能是让视线可以透过它，现在这块被打碎的窗户玻璃却丧失了它的透明性。呈现在观者眼前的如今只是一块不透明的表面，犹如一张灰色调的照片。窗玻璃展示的是一幅轮廓粗粝的结构图，而不再是窗后的风景。由于玻璃中间已经缺失了一大块，只残留下窗框四周的不规则的玻璃碎片，现在观者可以不受阻碍地往窗内的黑暗处张望。同时，这块黑暗的空缺也不经意地生成了属于自身的一种形态。在观察这块完全未经修饰的、无规则构建成的檀黑色平面时，观者的视线会无意地徘徊在两个彼此竞争的视角之间：一是一块在窗户合页处微微向后倾斜的窗玻璃，上面有一个空洞；二是一个抽象的黑色形体，一如马列维奇的作品，它并不在被拍摄的窗玻璃的倾斜平面上，而是照片的平面上。这两种观察方法又能够找到其依据，即黑色空洞的左右的尖角仅仅延伸到窗框，而上下的尖角一直延伸到照片的边缘。因此黑洞不仅仅破坏了窗户，也破坏了照片的透明度。人们无法透过它看到更远的风景，只能通过它触及冲印后的相片纸的缄默本质。
一幅24.3×36.7 cm的彩色照片摄于1982年，出自摄影师哈里·卡拉罕，所摄的是两幢阳光下的楼房。一如韦斯顿作品中被打破的窗玻璃，楼房的正面从相片的平行面向后略微倾斜。被四面灰暗部分包围的楼房正面犹如一个暗箱的背面，光线可从暗箱的开口投射进来。这样的楼房的正面仿佛是一幅因为光照才产生的图景。两座楼房的正面犹如一块有装饰花纹的、扁平的白板——如在显影液作用下——从四周暗色的背景中突显出来，彰显其画面性。画面中无处可以往里张望。窗帘是拉下的，窗板叶是合上的，从陈列橱窗里也只能看到一块关上的幕布。此外，其中一座房屋的墙面上铺盖着密密麻麻的瓷砖，把房屋和外界密不透风地隔绝开来。以至于使观者产生了这种印象：这只是两座建筑物的正面，是纯粹按序排列的碎片拼接而成的表面，背后空无一物。而在该表面的前方左上角，一块黑色的类似于物镜的圆形板遮挡了观者的视线。因此在照片上的可视物表面又出现了一块“盲斑”。这是一块交通指示牌的背面，一如莫奈的名作《巴黎圣拉扎尔火车站》，与观者的目光正面相接，犹如一个警示标记。仅仅在这块指示牌的下方，一个佝偻着背的行人一袭黑影与指示牌的炭黑色呼应。与别处若隐若现的灰暗局部不同，这两块黑色完全无法区别。摄影师正是以这样一种不触目的方式，揭示了相片不透明的物质性。
接下来这幅18.1×26.6 cm的彩色照片同样出自摄影师哈里·卡拉罕，摄于1979年，拍摄的是一条两边房屋林立的街道。远处立着一个路人，但场面并未因此改变，一切平淡无奇。令人惊叹是反而是这个平庸的场景如何被一把视觉的剪刀分解成两部分。画面的左侧，房屋部分的建筑线及房屋下的人行道一起向远端延伸，令人目眩；画面的右方，观者却几乎能从正面观看房屋，街道部分犹如一块单色的深灰矩形。这两块大小不等的画面是由一条垂直的竖线分割开来的：这条竖线首先沿着人行道的边缘，然后随着黑色的电线杆向上延伸，最后分成若干条纤细的电线。这些电线仿佛是一把锋利的刀在照片上切割留下的印痕。由此而得出该作品的自反性，因为照片以让人无法忽视的方式清晰地阐释：对可视物象的绝对分割完全是通过画面自身生成的。照片所描摹的空间本身并不能以一种同样的方式被分解，这样一条裂缝并不存在。没有什么能够阻止路人从人行道走上大街。一种整体的观照之所以会一分为二，只是因为三维空问的真实结构在转化成二维空间时发生了转变与重组。线仅仅存在于面上，这里竖线的存在也完全取决于摄影师选定的特定投影平面。假设相机略为向左或向右移动，画面的分割也就无从谈起。通过自身平面几何结构与被描摹空间之间尖锐的差异，摄影昭示了其对于可视物象的转型媒介功能。
一幅22.7×16.7 cm的黑白照片，来自摄影师阿尔伯特·伦格尔—帕奇（Albert Renger-Patzsch），摄于1929年，表现了冬日风景中一株纤细的小树。这幅风景照片没有什么特别的，如果没有这株小树，几乎不会引起人们拍照的欲望。然而这株小树的存在也没有使得画面和视角因此变得有趣。因此，摄影者并没有把整棵树木都放置在画面中。只有当树木和冬景结合在一起时，整幅图画才产生出一种疏离的气质。它不是礼貌地让观者的目光从它身边游离过去，而是指示性地站在人们的视线中间。它拒绝人们的目光进入图片，标出一条界线，把界限前、后的景致一分为二。在照片的上方，发散式的树冠在完全同质的明亮天空中绘制出一幅无定形的图表。而往下，树枝肿胀起来犹如一条血管并汇聚成树干，上面反射出明亮的光线，犹如一条闪亮的、粘性的物质——在照片的皮肤表面—由上至下慢慢流动，为了能够消失在类似油脂沉淀物的残雪堆后面。因此小树把照片前部和后部的强烈张力带入了画面，同时也把照片分割成了左右半块。由于强烈的光照，细窄的树干的正面前部与阴暗面产生了极大的反差。由此产生一条亮线，闪电般地穿过图片。这条亮线破坏了风景的有机延续性，剩下的风景的碎片——由不规则延伸的裂缝分割成的狭窄空隙——重新紧挨着排列在一起，正像两个曾经作为识别标志被一剖为二而后又合在一起的徽征。
观察这14幅照片得出怎样的结果呢？摄影具有大量的可能性，在作品中将观者的注意力导向摄影本身的媒介特点。通过对镜像和影子的拍摄，暗示了摄影本身唯有通过光照产生，光线从被拍摄的物象出发，并在别处留下视像的痕迹。
摄影在此过程中的任务，即是将这些痕迹定格。然而摄影永远只能捕捉过去的一个凝固的瞬间，这个瞬间剥离于时间的长河之外，短暂的存在过。当摄影在捕捉一个场景的某个景象时，能够看到某种随着事件的发展瞬间消解的变形，摄影即具备这种能力：通过潜意识的图像语言特意强调这种令人惊诧的、幽灵般的停滞瞬间。
不仅仅通过选择一个特定的时间点，而是通过选择一个特定的空间进行拍摄，也能够产生富有启发意义的一些变形画面。因为摄影总是三维立体空间向相机准备的狭小面积的投影，因此被拍摄的物体就在投影平面上汇聚，这种局面是前所未有的。在此过程中，摄影能够附加强调这种由摄影媒介本身造成的局面的人为特点，即投影平面遵从一种由被拍摄空间明显衬托出来的特殊秩序。摄影展示了一个空间，观者犹如通过一扇臆想的窗户般向窗内张望，与此同时，摄影迫使观者的视线去感知作为一个同步自动构建的平面，即窗户本身。
要达到上述效果不一定需要相机。用裸眼观察同样可以在现实世界中发现无数个把引人注目的图景汇聚到一起的点。画家同样也以此为创作动机。谁要想画一个场景，就先观察要描摹的空旷空间本身。而谁要拍摄同样一个场景，从一开始就已经看到一幅图景。可视物象以一种对承影平面的投影形式展现在观者面前，这和现实世界里的视像大有不同，因为这里观者不再注意到体积，而仅仅看到平面的剪影。这些剪影在上面提及的框架内完全形成一种平面几何的关系，一旦相机位置有轻微的移动，各个剪影便会产生剧烈的位移。
所有呈现在承影平面上的图景，除此外唯有通过相机的媒介展示在观者眼前，且相机的构造同人眼的构造是相反的。光线通过特殊打磨的物镜的单眼开口进入相机内部，在那里形成图像，其形状完全由光学的自然法则决定。因而相机缺乏一种掩饰或者干脆忽视事物的能力。
相机和人眼观察世界的方法截然不同。摄影可以用多种手段来强调或揭示这种区别。此外，还有一种没有特意提及的可能性，即摄影能够在特定状况下赋予图片以非人的聚焦能力。（谁真的站在弗里德兰德作品中的体育场前，或者只看到铁丝网，或者根本见不着铁丝网，因为一旦人的眼睛聚焦背景中的房屋，铁丝网就会被忽略而消失。）
此外，正如摄影作品展示的那样，摄影能够通过种种比喻，来证明其借助于科技仪器的出处。在这台仪器里，相机的黑暗空间内，首先是光学图像投射在胶卷或者承影平面上，以截获这幅图像。而后图像被投影在另外一个平面上并被多次聚焦。最后生成的即是一张纸或箔质的照片，无法从均匀、同质的涂层辨别图景的深度，但是却有在一个层面向各个方向延展的强烈趋势。这个只有在相片被物化后才能发觉的特点，也能够如上述作品展示的那样，被培养成一种引人注目的可观性。
一种媒介的特征绝不仅限于其物质根基的特征。这在摄影中比绘画要明显得多，因为摄影和绘画不同，并不是出自对于图像表面的加工，而是对该表面的一种投影。因此，试图采用像罗伯特·雷曼（Robert Ryman）在绘画领域的一贯做法来研究得出照片的特殊物质性本身是不合理的。摄影的图像并不生于本身的物质基础，它是和照片物质基础一开始毫不相干的视觉现象产生的效果，且该视觉现象原则上可以呈现在任意一个平面上。人们在观赏照片经常而且总是先看到被摄物像的痕迹。即使照片完全是单色的平面，人们总能联想到写照的痕迹：牛奶或是茶或是血。摄影不可避免地要展现别的事物，永远不会仅仅展现自身。
因此要论证摄影媒介特殊的“透明性”也并非完全不妥。只是人们无法从中得出结论：摄影媒介不能像镜子或阴影那样胜任以自反方式揭示自身特点的职能。上文列举的作品实例证明这恰恰相反。这些证据并不具有强迫性，只是展现了摄影艺术不仅仅可以表现被摄物体的这种“随时待命”的能力。为此摄影家付出了特别的努力，因为一开始我们在所有照片中无一例外地只看到了对各自想要描摹的现实的一种写照：酒吧的一角，镜子前的男人，四周布满铁丝网的球场，一块被打破的窗玻璃，一株纤细的小树等等。所有这些都真实地表达了摄影，因为每张照片都源自通过它反映的现实的投影。同样在此基础上衍生了摄影的“透明性”：无论怎样，在投影中出现的都是被投影的物像本身。
一种希望自省的摄影艺术不能否认，反而应该更加明确地认识这个事实。只有这样，摄影才能够清楚地说明，投影中的物像和人们亲眼所见时是不尽相同的。摄影即使在表现出自反性时仍不能否认其特有的透明性，它只能尝试在呈现图景的同时将形成图景的前提和后果也以可视的方式展现出来。
（本文由《图片的逻辑：存在——表现——认识》一书中的文章《摄影的不透明性》经少许修改而成。由理查德·塞勒、克劳斯·弗尔肯南特和根多尔夫·温特尔出版，柏林，2005年）