“新文学”史断代上限前延的依据和意义——对“二十世纪中国文学”的一种必要阐释，本文主要内容关键词为：新文学论文,上限论文,二十世纪论文,中国文学论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“20世纪中国文学”，是近年来学界提出的一个新的文学史断代概念。长期以来，人们习惯于将这一文学过程分解为近代、现代、当代三个阶段。和“20世纪”一样，“近代”、“现代”、“当代”也是表述时间的概念，而且，由于这三个概念所包容的历史内容及其对文学的制约和需求不同，三个时期的文学确有不同的时代内涵和表征，据此来研究文学发展的阶段性特征，还是很有必要的。但是，和“20世纪”不同，这三个概念虽然也是表述时间的阶段性的，但它们却带有明显的历史人文色彩，有着特定的社会政治指向，即旧民主主义革命、新民主主义革命和社会主义革命。因此，依据这种社会政治革命的分期来划分文学发展阶段，又必然会有削足适履之憾。事实上正是如此。对政治分期的依附，意味着对政治尺度的依附，其结果必然是对文学史固有尺度的相对漠视甚至放弃。于是，一个相对完整的文学过程可能被腰斩，使二级分期上升为一级分期，而且会导致对分界线的错认；同时，分期标准直接关联着评价标准，对文学现象的错评误评也会在所难免。
由于传统的文学史分期，致使从学界到一般社会读者，都形成了一种牢固的印象，似乎与古典文学相颉颃的新文学到了“五四”文学革命才开始发生。殊不知这种认识是有悖于事实的。虽然，“五四”文学革命表现出了更为彻底、更为强劲的叛逆精神和摧枯拉朽的力量，但是，从新文学所必备的基质和由其所决定的基本倾向而言，早在上一世纪末和本世纪初，这种文学就已萌生并初具规模了。
这由以下几个方面可以得到证明。
一、白话文的提倡
白话文的提倡一向被视为“五四”文学革命的主要内容和表征，可是早在1897年裘廷梁就已响亮提出了“崇白话而废文言”的口号。在《论白话为维新之本》一文中，他从国之兴亡的高度，异常尖锐地直陈了文言的弊端：
有文字为智国，无文字为愚国；识字为智民，不识字为愚民：地球万国之所同也。独吾中国有文字而不得为智国，民识字而不得为智民，何哉？裘廷梁曰：此文言之为害矣。
由斯言之，愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若。吾中国而不欲智天下斯已矣，苟欲智之，而犹以文言树天下之的，则吾前所言八益者，以反比例求之，其败坏天下才智之民亦已甚矣。吾今为一言以蔽之曰：文言兴而后实学废，白话行而后实学兴；实学不兴，是谓无民。
从裘廷梁的文章中可以看出：第一，废黜文言是因其误学、误民、误国，立足点在于开发民智，振兴中国。与“文学革命”论者相比，都是把倡兴白话视为相关于历史变革的必经环节，“工具革命”的意识已相当明确。第二，在其对白话“八益”的具体解释中，已涉及到有利于发展创造性思维的问题，即“六曰炼心力：华人读书，偏重记性。今用白话，不恃熟读，而恃精思，脑力愈浚愈灵，奇异之才，必将迭出，为天下用。”第三，从语言文字的价值认定来说，对文言实用价值的否定自然在于首当其冲之列，而对传统文人势必固守的最后防线即美的价值确认问题，也从语言发展的规律上给予了有力的批驳，断言“文言之美，非真美也。”第四，对文言之为害的愤激已达到空前的程度。历史上虽然白话文（主要是白话文学）也流传多年，但作为文人的价值认定，尤其是把它与文言文对立起来进行褒贬，弄成不两立之势，这却是裘文为代表的新工具革命的功绩。从以上几个方面可以清楚地知道，无论从其内涵的历史深度，也无论从其价值认知的正反框架设置和倡导者的基本态度上，这时的批判与倡导，和“五四”文学革命时的白话文运动，并没有内在性质上的隔世之别。相反地，作为肇始于上世纪末、张大于本世纪初并贯穿于整个20世纪的启蒙主义运动的一个重要前提和构成部分，表现为“工具革命”的白话文运动，早在这个时候就已开始了。
嗣后，陈荣衮也积极予以响应，发表了《论报章宜改用浅说》一文，进一步阐发了裘廷梁的观点，指出：“大抵变法，以开民智为先，开民智莫如改革文言，则四万九千九百分之人，日居于黑暗世界之中，是谓陆沉；若改文言，则四万九千九百分之人，日嬉游于琉璃世界中，是谓不夜。”裘廷梁、陈荣衮的观点，与梁启超等变法核心人物关于言文合一的主张是一致的，事实上代表了一股不可小觑的思潮。
蔡元培先生曾明确指出：“民元前十年左右，白话文也颇流行，那时候最著名的白话报，在杭州，是林獬陈敬第等所编，在芜湖是独秀与刘光汉等所编，在北京是杭辛斋、彭翼仲等所编，即余与王季同，汪允宗等所编的《俄事警闻》与《警钟》，每日有白话文与文言文论语说各一篇，但那时候作白话文的缘故，是专为通俗易解，可以普及常识，并非取文言而代之。主张以白话代文言，而高揭文学革命的旗帜，这是从《新青年》开始的。”（《中国新文学大系·总序》）这段带有论断性的话，在文学史界有重要影响。可是，在我们全面而且准确地把握白话文运动及其与现代语体的文学发展过程时，有两点却不得不给予重新的认识，因为，蔡先生为了估评或者说着重为了说明“文学革命”的意义，强调的是“事实”的一个方面，而若从我们所说的角度看，“事实”则还有另外的一面。其一，从白话文与文言文的关系看，虽然事实上白话文并未全面取代文言文，但就当时的主张来说，对崇白话废文言的对置性认识还是相当深刻的，“主张以白话代文言”，并非自“文学革命”始。其二，把白话文的倡导与文学革命联系起来，确实是从《新青年》揭起“文学革命”旗帜时开始的，但这也并不等于说，前此的白话文倡兴于新文学变革没有作用。实际的情况则是，当时的白话文热潮即为维新思潮的一个组成部分，它的倡兴又转过来推动了维新思潮的发展，也就是说，“工具革命”和近代启蒙主义思潮是一而二、二而一的一件事，二者不能分割。作为“工具革命”，当维新思潮重点强调改良政治、智民益国时，它所突出的当然是普及知识的作用，但一俟维所派变法失败转而求诸文学的社会作用时，它也便立即就成为梁启超等人倡导“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的思考对象和倡导内容了。因“小说界革命”的鼓吹和倡导，发轫于本世纪初的小说创作热潮，从其主流或主干部分看，即可视之为白话小说的热潮。至于众所周知，最能代表这个小说潮成就的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》，所用的就全是白话，尽管还不能完全脱尽文言的痕迹。总之，正是这次白话文热及与之相呼应的白话小说热潮，开启了20世纪现代语体的文学革命的先河，并为其发展打下了基础。
二、新文学文体格局的开辟和初创
文体的生成变异和不同文体间关系的调整，常常表现为不同文学时期的重要表征；而在一定时期被特别推重并获得突出性发展的某一文体，又常常被作为那一文学时代的代表，如唐诗、宋词和明清小说等。在文体格局的调整中，小说由圈外进入圈内，由边缘进入中心，始之于上世末到本世纪初的文学变革运动。这次变革运动虽然表现为对“三界”革命的全面提倡，但着力最多、最被看重的还是“小说界革命”。维新派人士对小说文体的“发现”，缘之于对小说价值的新认识。“夫说部之兴，在入人之深，行世之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持。”（严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》）对这种社会接受效果的的重视，来自两个方面：一是西方的启发，一是回首检视过去一直不敢于承认的实际接受差异，即小说的功效“几几出于经史上”。对这一价值的认可，本已是对于传统观念的突破，既已有了最基本的解脱，于是就可以率性作出解释和发挥了。首先，他们从人的本性方面找到了依据。“凡为人类，无论亚洲、欧洲、美洲、非洲之地，石刀、铜刀、铁刀之期，支那、蒙古、西米底、丢度尼之种，求其本原之地，莫不有一公性情焉。此公性情者，原出于天，流为神智。儒、墨、佛、耶、回之教，凭此而出兴；君主、民主、君民并主之政，由此而建立：故政与教者，并公性情之所生，而非能生夫公性情也。何为公性情？一曰英雄，一曰男女。”（《本馆附印说部缘起》）严复、夏曾估又从五个方面比较了易传与难传的区别，并得出结论说：“据此观之，其具五不易传之故者，国史是矣，今所称之廿四史俱是也。其具有五易传之故者，稗史小说是矣，所谓《三国演义》、《水浒传》、《长生殿》、《西厢》、“四梦”之类是也。曹、刘、诸葛，传于罗贯中之演义，而不传于陈寿之志。宋、吴、杨、武，传之于施耐庵之《水浒传》，而不传于《宋史》。玄宗、杨妃，传于洪昉思之《长生殿传奇》，而不传于新旧两书。推之张生、双文、梦梅、丽娘，或则依托姓名，或则附会事实，凿空而出，称心而言，更能曲合乎人心者也。”（《本馆附印说部缘起》）
显然，当他们从人的自然本性找到读者接受的主动性差异的时候，同时也发现并强调了一种对立，即对具有娱乐消闲作用的文学作品的顺乎人性的主动选择，和对宗教、道德、知识说教读物的逆乎自然本性的“不得不为”的他律或自律的强制性接受，在接受的自觉与否和乐不乐为上，二者是适然而反的。正是在这一基础上，他们便很自然地把小说抬到了前所未有的高度，并把其潜移默化作用作了无限的夸大。最有代表性的，当然是“小说界革命”的倡导者梁启超。他在理论解说方面的贡献，是在娱乐之于人性之需要的基础上，仍由“普遍人性”出发，对人之生存的实际有限性和渴求的无限性问题，作了更切近社会性生存的阐发：
吾今且发一问：人类之普遍性，何以嗜他书不如其嗜小说？答者必曰：以其浅而易解故，以其乐而多趣故。是固然；虽然，未足以尽其情也。文之浅而易解者，不必小说；寻常妇孺之函札，官样之文牍，亦非有艰深难读者存也，顾谁则嗜之？不宁惟是。彼高才赡学之士，能读《愤典》《索邱》，能注虫鱼草木，彼其视渊古之文，与平易之文，应无所择，而何以独嗜小说？是第一说有所未尽也。小说之以赏心乐事为目的者固多，然此等顾不甚为世所重；其最受欢迎者，则必其可警可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也。夫使以欲乐故而嗜此也，而何为偏取此反比例之物而自苦也？是第二说有所未尽也。吾冥思之，穷鞫之，殆有两因：凡人之性，常非能以现境界而自满足者也。而此蠢蠢躯壳，其所能触能受之境界，又顽狭短局而至有限也。故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也。此等识想，不独利根众生有之，即钝根众生亦有焉。而导其根器，使日趋于钝，日趋于利者，其力量无大于小说。小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也，（《小说与群治之关系》）
梁启超在这里表述的是一个递进性的逻辑肯定，先是肯定了文学的独特作用和价值，继而肯定“能极其妙而神其技”的小说，把它自然推上了“文学之最上乘”的宝座。于是，很自然地，他就得出了那个影响颇大的极端化结论：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”（《小说与群治之关系》）这种认识虽不免偏颇，但对于扭转传统性认识、打破传统文体格局，却是起了很大作用的，而且成了革新派的共识。恰恰是这种言之有理而结论偏颇的鼓吹，汇成了一种突围力量，并引发出一个盛况空前的小说热潮。诚如吴沃尧所说：“吾感夫饮冰子《小说与群治之关系》之说出，提倡改良小说，不数年而吾国之新著新译之小说，几于汗万牛充万栋，犹复日出不已而未有穷期也。”（《月月小说》序）
在世纪初的小说潮中，人们即毫无怀疑地认为，小说这种文体，必成为整个20世纪的文体中心，甚至把它夸张到世纪中心的高度。在那一时期，许多人都以极大的热情肯定了小说入主文体格局中心的既成事实，并预期了它对20世纪文体格局的开创意义。“二十世纪系小说发达的时代”，“二十世纪开幕，为吾国小说界发达之滥觞”，“二十世纪开幕，为吾国小说界腾达之烧点”，等等，这种种表述都反映了革新派人士的一个主导性认识。也确如他们所预期的那样，在20世纪中，尽管其他文体的变革，如这一时期的“诗界革命”、“文界革命”，“文学革命”时期的新诗勃发，30年代小品文的张扬，都曾在文体的变革方面起到了引人瞩目的作用，并在文体总格局的调整和富有生力的协调发展上作出了贡献；但是，小说事实上构成了贯穿一个世纪的文学的中心文体，这是没有什么人会怀疑的。而且，由于它的带动，各种叙事文本均被相应地推重。戏曲改良（本在“小说界革命”的基本范围之内）成了一个世纪的话题，话剧这个舶来品得以艰难发展，纪实文学也以各种新创的形式得到社会的青睐。叙事文本的升值，或者勿宁说是在作为历史变革工具和社会接受趣味性选择两方面结合最好的文本形成的确立，也诱发了其他文体向其靠拢的趋势，如叙事诗在现当代时期的繁荣发展，及叙事诗小说化倾向的出现。
很显然，新文学文体格局及其基本趋势，是由上世纪末到本世纪初的“三界”革命尤其是“小说界革命”初辟并奠定基础的。或者可以说，只有从这时进行考察，才可见出一个相对完整的新文体格局生成并发展的过程。
三、新文学文化、审美基质的初步形成
新文学的发展表现为一个过程，虽然在不同的时期，其文化内涵和审美追求也并不一致，甚至表现为否定或否定之否定的进展形式，但从其文化内涵和审美基质的基本规定性来看，却必然有其一致之处，正是这种一致，使之才能成为与旧的传统文学相区别的一个相对统一的历史过程。而在基本趋向上明确了新文学文化与审美基质的基本内涵，并把它们作为文学改革的依据和鹄的的文学活动，却正是始于上世纪末到本世纪初的文学改良运动。
为人所共知的一个基本历史事实是，新文学是在与传统文化和旧文学的对抗中发生发展的。这一基本的趋势，既表现为在某些特殊时期，例如新生期（文学改良运动）、高倡期（文学革命）和再倡期（新时期初期）对传统文化与文学的价值否定；也表现为在否定中的认同或对抗中的沟通，如在更多时候倡导的更新传统和批判继承等。而支撑着这一趋势并给予人们信心的，则是至今支配着人们历史观念的进化论思想。1898年严复的译作《天演论》刻版印行（早此一年曾刊载在《国闻报》上）。梁启超等人所发动的文学改良（实即文学革新）运动，也是在进化论观念的影响下而发动起来的。梁启超认为：“革也者，天演界中不可逃避之公例也。凡物适于外界者存，不适于外界者灭，一存一灭之间，学者谓之淘汰。”（《释革》）文学的革新、进化，自然也是“天演界”中之“公例”，这样，从文学改良运动起，文学的革新运动便与进化论的历史观、文化观结合在一起了。
从新文学所依傍和含纳的文化思潮来看，自由主义思潮是一个重要的方面，尤其在借以对抗传统文化和进行启蒙教育上，它作为新文学文化内涵的特征就更为突出。而这一点，恰恰又适值表现为这次文学革新运动的开创性特色。自由、民权、平等，成为当时最令人向往的理想之境，“自由主义文学”也成了文学革新的诱人目标。梁启超鼓吹说：“自由者，亦精神界之生命也。”而“中国数千年来，无‘自由’二字”，“今日而知民智之为急，则舍自由无他道矣。”他认为：“言自由者无他，不过使之得全其为人之资格而已。质而论之，即不受三纲之压迫而已，不受古人之束缚而已。”（《致康有为书》1900年4月29日）与此相关，几乎为一个世纪的作家都十分看重，并把它视为文学历史使命的一个基本母题即“国民性”问题，在这时，不但已经开始成为历史的关注点，而且在文学的批判指向中也开始初露端倪。梁启超把小说视为“国民之魂”，并称赞日本的政治小说《佳人奇遇》和《经国美谈》为“浸润于国民脑质，最有效力者”（《文明普及之法》）。其实，不仅小说，所谓“三界”革命莫不导源于启蒙开智的主张。虽然当时对“国民性”的认识和文学表现与嗣后的新文化运动和“文学革命”时的情况有别，但是，这时对“国民性”问题的揭示和凸现，在其重视国民的觉悟和素质方面，与后者还是有其一致性的，无论是作为一种新质的历史活动，还是作为一种新的文学思考，它都是一个值得珍视的开端。
新的文化基质和对历史的独特关注，固然使文学无法摆脱被作为工具使用的命运，甚至一开始便成了历史工具的首选对象；但是，这也为文学新的审美品格的确立和对文学审美特性的认识提供了必要的条件。思想的解放必然促进文学的解放，一种新的文学生机必然表现为新的审美品格的崇尚和确立。从上世纪末到本世纪初，一代文学所表现出来的由“雅”向“俗”的平民化倾向，从内容到形式相对自由的创造，和求新逐异的种种艺术意趣的呈现，都表现为一种新的审美品格而与古典文学区别开来。梁启超对“三界”革命的全面发动，虽然实际的贡献最大者当推“小说界革命”，但就他本人的创作而言，最为失败的却是小说。从实际的成绩和实践的示范作用来说，倒是对“新文体”的创作更突出一些。胡适后来评价说：“但这种文字在当日确有很大的魔力。这种魔力的原因约有几种：(1)文体的解放，打破一切‘义法’‘家法’，打破一切‘古文’‘时文’‘散文’‘骈文’的界限；(2)条理的分明，梁启超的长篇文章都长于条理，最容易看下去；(3)辞句的浅显，既容易懂得，又容易模仿；(4)富于刺激性，‘笔锋常带情感’。”（《五十年来中国之文学》）显然，所谓“新文体”，还是名实相副的。
梁启超对小说理论的贡献是功莫大焉的。尤为卓异之处，是他首倡“小说界革命”，并对小说的文学特性作了大胆的肯定，指出其“惮庄严而喜诙偕”，“浅而易解，乐而多趣”的审美娱乐的艺术基质，和“熏、浸、刺、提”四种特殊的社会作用。同时，他首先明确指出了“写实派”与“理想派”两类小说的区别，这实际上已在一种理性认识指导下开了本世纪两大类小说基本框架的先河。梁启超，当然也包括他的同代人或追随者的认识，是在西方理论的影响下，对传统认识新作出的对抗性反响，所以从基本取向上就是反其道而行的。而且，闸门既开，从基本精神到具体技法，异域的观念和艺术经验大量涌入，从不同的层面上推进了文学的新生。有意味的是，梁启超等视之为目的的意图并未能够实现，他们所倡导的“政治小说”在沉重的历史面前也并非无往而不利；而被他们视之为工具优势即手段方面的宣传，却在新小说潮中起了相当大的作用。虽然“小说革命”的政治性指向不可能不影响到小说潮的发展，但它们的创作成就却是突破了教条式“政治小说”的规约，更多地是靠在小说艺术的创辟上实现的。
更有意味的是，当把文学的历史功利性推向极端的时候，作为一种对应物，又势在必然地出现了非功利重艺术的倾向或潮流。王国维与梁启超在艺术理解上他们各趋于一极。王国维彻底地反对艺术的功利主义，认为“唯美之物，不与吾人之利害相联系，而吾人观美时，亦不知有一已利害”（《叔本华之哲学及其教育学说》）。“美之性质，一言以蔽之曰，可爱玩而不可利用者”（《文学小言》）。那些“个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也”（《文学小言》）。如果把文学和哲学视为“政治教育之手段”，即难辞“亵渎哲学与文学神圣之罪”（《论近年之学术界》）。他是一个置身于政治历史漩涡之外的人，但正因为此，他却比别人更有可能侧重于接受西方非功利主义哲学与美学的影响，特别是以叔本华为代表的现代哲学与美学更能引起他的共鸣。在政治态度上他是守旧的，在文化态度上他也不是一个激烈的反传统派，但恰恰是他，却在接受西方现代哲学、美学，和在新艺术观念的建构上走在了前面。正是他，开创了本世纪新美学研究和审美批评的或一局面，而且以其与功利主义艺术观的对峙，开启和奠定了本世纪文学观和文学批评发展的基本格局。
四、翻译文学热潮的出现和中国文学世界化趋势的启动
新文学发生发展的过程，表现为中国文学世界化趋势的发生和发展，中国文学世界化趋势的真正启动，却不能不归功于由上世纪末到本世纪初的翻译文学热潮。
早在上世纪末之前，评介“西学”的工作即已开始，但那时所译之书主要集中在兵学、技术及政事几方面，极少有文学作品的评介。即使变法派人物如梁启超，直到1897年还没有把文学列入必译书之中。引发翻译文学热潮的首功应推林纾。同应该记住1898年《天演论》的出版一样，人们也应该记住1899年，因为在这一年林译《巴黎茶花女遗事》的出版，也同为译界的一件大事。正是它的出版，展示了西洋文学的魅力，引起了人们的注意。林译小说的大量面世，更形成了集束式的影响。它无异于为人们开辟了一个新的天地。事实上，“五四”新文学的一代创辟者，对林译小说也都是极其推崇的，周作人就曾说过：“老实说，我们几乎都因了林译才知道外国有小说，引起一点对于外国文学的兴味。我个人还曾经很模仿过他的译文。”（《林琴南与罗振玉》）。胡适说“林纾是介绍西洋近世文学的第一人”（《五十年来中国之文学》）。正是由于林纾的影响，从上世纪末开始，到本世纪初，出现了翻译文学的热潮。
这次前所未有的翻译文学热潮的出现，固然是与林泽小说的导引有关，但从深层来说，更是文学价值观念更新的结果。同样是出于政治的需要，维新派于变法前后十分看重译介域外小说的作用，等到变法失败后，更是把希望寄托于小说的社会作用，对小说的价值认识从艺术特性到社会作用作了与传统迥然有别的阐释。这些解释，明显地以西方为借镜，显然是在带有世界化特征的新价值座标上获得灵感并得以展开的。新文学历史的展开，在其起始阶段上呈现出两种奇妙而又有效的结合：一是理论上的提倡与实证（翻译）互为印证，互相推动。正是在这个意义上，“三界”革命尤其是“小说革命”才产生了实效；一是译作与创作的并生并存。从基本的动势来讲，作为范本的提供，启动时期当然是以译作为多，以后虽然创作渐次增多，但译作与创作的并生并存状态，却并没有根本的改变，以至成为新文学发展的一个重要表征。此时的小说热潮，实际上包括着翻译热潮与创作热潮两个内容，这一局面的出现，开辟了中国文学向世界化发展的道路，其意义是不能轻估的。
从以上四个方面足可以看出，把新文学的起始时间定在上世末到本世纪初，应当是没有疑问的了。过去，文学史界为了突出强调“五四”文学革命的意义，而把从上世纪末到“五四”文学革命之前的一段文学过程与鸦片战争以后的文学发展连成一气，总其名曰：近代文学。并且用力搜求的，也是它们与古典文学在质上的一致性，从而与新文学划开一道分界线。这样一来，便将新文学的实际发展过程一刀切开。
陈子展先生在1929年出版的《中国近代文学之变迁》一书中曾说过：“所谓近代究竟从何时说起？我想来想去，才决定不采取一般历史家区分时代的方法，断自‘戊戌维新运动’时候(1898)说起。……这个运动虽遭守旧党的反对，不久即归消灭，但这种政治上的革新运动，实在是中国从古未有的大变动，也就是中国由旧的时代走入新的时代的第一步。总之：从这时候起，古旧的中国总算有了一点近代的觉悟。所以我讲中国近代文学的变迁，就从这个时期开始。”至于中国社会经济政治史的分期如何，不在我们现在的讨论范围之内，但陈子展先生作为一个文学史家，特别注重“觉悟”即精神的变化和区别，则是值得我们给予重视的。从文学的特殊性来看，注重精神的变化和界分是尤为重要的。陈子展先生把“近代文学”的起点定在“戊戌维新运动”，是很有见地的，遗憾的是这种比较符合实际的见解未能为主流性的文学史研究所采纳。近年来他的观点又为文学史界重新提起，但只是被用来证明一个世纪文学的起点，而并没有因此消解对于这一起点与新文学之间的传统性成见。
其实，倘若细究起来，陈先生的指定又未免过于笼统。更准确地说，新文学的起点不是“戊戌维新运动”，而是它的失败之日。“戊戌维新运动”尽管是“中国从古未有的大变动”，表现了“一点近代的觉悟”，但它属于“政治上的革新运动”，于文学并没有过多的关注和倚重。倒是它的失败，促使其代表人物调整了思路，由政治上的（严格说是政治制度上的）变革转向了思想启蒙，才为文学革新运动的出现提供了历史的契机，从而由政治上的维新运动转向了文学上的维新运动。1898年流亡日本，对梁启超来说是个人的一大不幸，因为这使他失去了在不远的将来实现其改良主义理想的机会和权力。但从思想方面来说，流亡则是一次意外的良机。变法失败后的思考，域外考察中视野的扩大和更新，给梁启超一个意外的良机，使之有可能以今日之我挑战往日之我，从而实现了对以康有为为代表的变法期的思想观念的超越，必然地转向了思想文化方面的启蒙宣传。而这，恰恰是文学革新运动必要的历史前提。就政治上的变法来说，其改良主义的性质是显而易见，勿庸怀疑的；但就文学的“三界”革命来说，这次文学的维新运动则似乎不当同以“改良主义”概之。从其对古旧文学断然否定的态度和竭力提倡开放的、更新的文学观念来看，还是以“文学革新运动”称之为宜。
作为一个新的文学史范畴，“20世纪中国文学”的提出，还意味着对传统认识中现、当代文学的打通。中华人民共和国建国后的文学，即当代文学，分明是“现代”文学的延续与发展，对此，学界早有共识，不必再作论析。
“20世纪中国文学”的提出，实质上是对文学发展过程在史学领域中的重新整合。其意义至少有三：第一，从根本上解脱了社会政治历史分期对文学史考察的教条式束缚，使文学相对独立的品格得到科学的尊重，并使其发展过程得到相对完整的体认。构成这一时期文学主流或曰决定该时期文学史性质的是新文学，它的发生发展，是我们决定其时间长度和基本刻度的主要依据。据此进行的时空定位，应该是比较科学，也比较客观的。第二，对社会政治历史分期的疏离，意味着研究者主体学术观念的调整，意味着他们将从非文学的价值认知系统中超越出来，与对象进行科学的对话和沟通。第三，由于文学发展过程的完整展示，这一过程中许多深在而复杂的因果关系才会变得连贯而明晰，许多长期困惑人们的历史的症结，也便有了释解的可能。总之，“20世纪中国文学”这一新文学史范畴的提出，必将预示着一个新的文学史研究局面的呈现和发展。
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