共和国文学范式的嬗变——现实主义长篇小说叙事50年，本文主要内容关键词为：范式论文,共和国论文,现实主义论文,长篇小说论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
写下副标题我就意识到一种“限制”——它将非现实主义（注：“现实主义”至少可以分为“文学精神”和“创作方法”两种。前者将所有的小说创作都包含在自己的谈论之中，按布斯在《小说修辞学》中说法是：“真正的小说一定是现实主义的”。后者则可区分不同的创作。本文在创作方法的含义是谈论“现实主义”，于是便有“非现实主义”的问题。）的长篇划到了我讨论的范围之外。这自然是一种代价。但当我仔细衡量这个代价时，却发现被“限制”划出去的作品其实只有不多的几部。新时期以来，文学创作方法创新的大潮一波未平一波又起，“现实主义”似乎已经成了一个陈旧的话题。但在作为时代文学成就标志的长篇领域中，现实主义仍然居于“当家”的地位！“波涛”带来的不是现实主义的消失而是丰富了。于是我心中最隐秘角落暗藏着的“文学进化论”轰毁了，于是我看到了“现实主义”的容受力和生命力。
那么，在共和国50年的文学长廊中，现实主义长篇让我们看到了什么呢？
一、长篇曲线与文学范式
50年现实主义长篇创作的曲线，写出了一幅波澜壮阔的文学画图。我想用寻找波浪峰尖的办法，看看能否有“一览众山小”的效果。这一思路不仅让我看到了长篇的高峰，更给我带来一个意外的惊喜：我发现存在着作用于一个时期文学创作的“文学范式”。
先说高峰。我以为50年长篇小说的创作出现了三个高峰：50年代、80年代、90年代。
第一个高峰为我们贡献了“三红一创”：《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《创业史》（注：《创业史》初版于1960年6月， 但其创作在50年代。为行文方便，本文用50年代“表述50年代至60年代初长篇小说的第一个高峰期。），以及《青春之歌》、《三家巷》、《林海血原》、《苦菜花》、《三里湾》、《山乡巨变》等一系列长篇，一时蔚为壮观。第二个高峰，中国文坛出现了《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《黄河东流去》、《沉重的翅膀》、《花园街五号》、《人啊，人！》、《活动变人形》、《洗澡》、《玫瑰门》、《古船》、《金牧场》、《蹉跎岁月》、《生活之路》、《浮躁》、《平凡的世界》、《穆斯林的葬礼》、《少年天子》等等一大批作品，似一声声响雷滚过华夏的天空，并引起世界文坛的关注。那真是一个黄金时期。国际汉学界把中国当代文学真正作“文学”看待是从这个时候开始的。第三个高峰产生于文学失却“轰动效应”的大语境之中，但长篇却出现了爆炸式的繁荣。近几年来，长篇出版几乎呈几何级数的增长，已经出现了平均每天三至四部长篇问世的速度。但这个高峰决不是以数量为标志的。《心灵史》、《白鹿原》、《高老庄》、《长恨歌》、《柏慧》、《活着》、《许三观卖血记》、《私人生活》、《一个人的战争》、《栎树的囚徒》、《羽蛇》、《曾国藩》、《雍正皇帝》、《白门柳》、《苍天在上》、《故乡面和花朵》、《红瓦》……几乎无法列举。在人们越来越忙碌的今天，一部部几十万言的长篇却仍然令不少人争相传阅。
有意味的是，每一个高峰期的作家作品都众多而繁杂，却表现出相同、相近的叙事追求。三个高峰形成三个不同的文学范式。“文学范式”，我用来指称大的文学语境和在这一语境下文学叙事的追求模式。文学创作无疑是最具个性的精神劳动。但任何个体都不可能处于真空，而只能生活于一定的语境之中。一定的语境有时便会产生某种“文学范式”。这在共和国50年的创作中表现得特别明显。中国当代作家似乎总处于一定的“文学范式”之中，他们从范式中获得灵感、从范式中吸取营养和写作资源。他们自觉不自觉地受着范式的影响乃至左右，他们的创造都与“范式”发生着这样或那样的关系。因而共和国50年的文学嬗变在深层表现为“文学范式”的演变，而现实主义长篇小说的三次高峰恰恰准确而典型地揭示了这一演变的轨迹。
二、叙事模式：革命—启蒙—多元
长篇50年的三个文学范式在叙事上表现为三个模式：革命叙事，启蒙叙事，多元叙事。
新生的共和国穿过血雨腥风在世界的东方卓然站立，人们在一段时间内沉浸在胜利的兴奋之中，是可以理解的。于是革命战争的辉煌业绩成为人们的“集体记忆”。这集体记忆便成为作家创作的重要资源。记忆之外，现实中正在发生另一件大事：农村以合作化为轴心的社会主义改造。记忆与现实，过去完成时与现在进行时，就成为作家书写的两大对象。这无疑是不同的两个写作材料，一边是战争与硝烟，一边是土地与农民。但无论作品多么五光十色，它们骨子里讲述的都是同一个故事：关于革命的故事。革命，正是将二者联系在一起的核心。讲述战争故事，不是为了昨天，而是为了今天和明天。《红日》里地上战争的波澜壮阔，《红岩》里地下战争的惊心动魄，《青春之歌》里心灵战争的意味深长，讲述的，是革命对人的锤炼和人在革命中的成长；而讲述今天，正是为了不忘昨天和走向明天。《三里湾》的秋收、整党、扩社和开渠，《创业史》的买稻种、砍毛竹……所进行的正是社会主义革命。革命战争，是社会主义革命的准备；合作化运动，是社会主义革命的题中之义。两大题材共同完成了50年代“革命叙事”的壮丽景观。
随着真理标准的讨论和思想解放运动的展开，共和国的80年代在20世纪中国历史上再次掀起了启蒙思潮。文学作品中，一行行大雁排为“人”字在天空长鸣而过。《许茂和他的女儿们》用一个普通农民家庭的生活，展开了人性善恶的故事。温柔、美丽的许秀云与大姐夫金东水的感情不是简单的男女之爱，那里有着人妖之辩、黑白之分、正邪之别。《芙蓉镇》里那个豆腐西施胡玉音，何等不起眼的一个小人物！她在命运的艰难中左奔右突，为了再小的人物也应该象“人”一样的活着！右派分子秦颠子秦书田，在被改造的过程中，竟然与胡玉音发生了爱。右派也是人，也有人的情感。作品用这对“狗男女”和其他人的故事在呐喊，人们啊，社会啊，把人当人看吧！应该说，80年代长篇小说的主题是丰富的，但基本是“启蒙叙事”的不同展开。一个典型的表述是戴厚英的《人啊，人！》。直到杨绛的《洗澡》和王蒙的《活动变人形》，作家仍然书写着在左倾政治及其他各种情况下人性的扭曲。其实80年代后半叶，文学中的“人”已经在受到先锋文学的威胁。但长篇的构思和完成毕竟需要更长的周期，且长篇有长篇的思考。因而，当“人”在中短篇中已经听到“人之死”的乐句时，在长篇中“人”仍然是中心的旋律，理性精神仍然掌握着长篇的启蒙叙事。
90年代，原有的一切叙事模式都失去了“中心”位置。革命叙事当然早已在80年代便暗淡了刀光剑影，启蒙叙事也已在解构声浪中远去了鼓角争鸣。叙事象关在一个栅栏里不同品种的烈马，栅栏一开，突然四散奔去，出现了让人眼花缭乱的多元叙事局面。先锋文学的转向在长篇创作中形成一个重要叙事倾向。余华、格非等作家90年代在先锋探讨的路上大展身手之后，开始舒展的回视。转向后，他们把不少精力投向了长篇。在叙事上，他们不再制造断裂、营建迷宫，他们回归了故事，对现实主义方法进行了深情的拥抱。但在长篇的叙事模式上，他们却既不同于50年代，也不同于80年代。哪怕是许三观的卖血，也既不是为了讲述“革命”的故事，也不是为了进行启蒙的呐喊。“先锋”的思考仍然沉淀在叙事里，他们树起“欲望的旗帜”，书写“活着”。
另一些作家坚决地走向心灵。张承志90年代初就出版了《心灵史》，那“哲合忍耶”精神引起诸多话题。与冷静的书写不同，张承志走的是激情书写的路。同样是激情书写，更有一批关注现实的长篇。张宏森的《车间主任》、陆天明的《苍天在上》、张平的《抉择》、周梅森的《人间正道》、《天下财富》、孙力、余小惠的《都市风流》等，无论写工厂，还是写商场、官场，我们都看到作家那颗滚烫的心，他们揭露腐败、批判丑恶、关注人生的艰难。
女性主义创作是90年代一道亮丽的风景线。陈染、林白、海男、宣儿等一批女作家向男性文化和男性叙事模式发起强有力的挑战。而同是女性，也有另一种写作。她们不着意在文本中表明自己的性别，而是让女性与男性共同去面对人生的难题。比如王海鸰的《牵手》。作品进入人的日常情感，我们看到了家庭情感纠葛和第三者问题。问题并不“宏大”，人类却无法回避。作者没有明显的性别立场，那难题却是钟锐、晓雪、王纯们共同拥有的。
对都市的书写是90年代的又一文学动向。但我这里说的绝不是题材问题，而是一种文学观念。与“中国的革命实质上是农民革命”（注：毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》，人民出版社1967年版。）相适应，当代文学在观念（而非题材）上一直是书写乡村、排斥都市的。至90年代，都市人生和都市人生观念才真正得到书写。“布老虎”丛书里相当一部分作品展现了完全不同于既往农村故事的都市故事。我还想提到何顿的《我们像葵花》。都市青年冯建军那欲望与现实、欲望与文化的冲突是今天都市的缩影。不管你高兴还是无奈，都市，决定了今天的生活模式。何顿的故事肯定着这一前提。而另有作家却对都市保持着警惕和戒备。贾平凹的《土门》写了都市里的乡村，对乡村的被都市吞食极为惋惜、留念、惆怅。《土门》之后，他干脆让笔进入了“高老庄”。对历史的书写也是90年代长篇的一个值得注意的现象。唐浩明、二月河等一批作者从写起义农民的模式里走出来，大胆地将笔触伸进帝王将相的天地。这当然不是一般的写作对象的转移，它在深层突破了传统意识形态中奴隶创造历史的“英雄史观”。而刘斯奋则更突破了“寻找历史创造者”的思路，把目光投向了文人——历史思考者，《白门柳》的深入开崛，使作品成为中国文人心灵史的浮雕。当然，更有《米》等一批“新历史主义”小说，这里的“历史”就已经不能作传统的“历史”解读了，它更多的只是叙事者某一时刻的心理投射。
90年代的多元叙事还有诸多可谈论处，无法一一列举。这是一个真正“众声喧哗”的时代。你这样看人生，他那样看人生。谁也不能反对谁，谁也无权干涉谁。这个世界和对世界的看法于是异常丰富起来。在50年长篇的三个叙事模式中，这是一个最没有模式的大“模式”，一个开放的多元模式。不管你喜欢与否，中国文学将在这个模式下走向21世纪。
三、叙事者：阶级—精英—个人
与叙事模式相关，三个文学范式很重要的区别在于叙事人的不同。
“革命叙事”是讲述革命故事的，但叙事人是谁？我想以《创业史》为代表来找一找。让我们看看作品对梁三老汉和梁生宝的叙述。梁三老汉出场后，作者用老汉的眼睛在观察事物、叙述故事，但用了他的“眼”，却没用他的“心”。细读作品，你会发现，在梁三老汉的背后也有一只眼睛，它隐藏着。梁三老汉在观察着他周围的人和事，隐藏的眼睛在观察着他。两种“眼睛”形成了一个有意味的夹角、一个剪刀差。这个夹角、剪刀差造出了一个评价空间。它不动声色地写出了梁三老汉的尴尬、无奈和可笑。于是，我们发现，这里有一个隐藏的叙述人。老汉背后的眼睛正是隐藏叙述人的。叙述人在叙述着老汉的故事，隐藏叙述人在对老汉的故事作着评价。对梁生宝的叙述与对梁三老汉的叙述不同。这里没有夹角、没有剪刀差。叙述者的视点与梁生宝的视点一致。但在第三人称之外，文本中时时冒出一个第二人称的口气来，直接对梁生宝问话。这里我们再次发现了那个隐藏的叙述者。他要用问话的方式把对梁生宝的赞扬推向高潮。这种方式表现的，同样是一种评价。
有一点是不能不思考的：梁三老汉背后的眼睛也好，梁生宝的问话／赞扬者也好，隐藏叙述人的评价尺度从哪儿来？是作家柳青“我”的吗？不。是“阶级”的。《创业史》从1961年7月第一次印刷， 到1977年11月第十次印刷，作者曾“进行了一些重要修改”（注：见《创业史》1977年第10次印刷本“出版说明”，中国青年出版社1977年版。），但有一点没作任何变动，那就是印在卷首的毛主席语录：“社会主义这样一个新事物，它的出生，是要经过同旧事物的严重斗争才能实现的。社会上一部分人，在一个时期内，是那样顽固地要走他们的老路。在另一个时期内，这些同样的人又可以改变态度表示赞成新事物。……”这个卷首语往往被读者不经意地翻过去。但它的内容和它的象征意义：阶级话语，才是作品真正的叙述者。作家表面看来在叙述着，实际却在被叙述着。从某种意义上说，《创业史》是中国当代小说史上一部真正的“红色经典”。其艺术性我至今认为在革命叙事长篇中是水平最高的作品之一。更重要的是，其叙述模式具有极大的代表性：革命叙事时期的长篇大部分都有一个隐藏叙述者。阶级，才是革命叙事的真正叙事人，作家只是一个被抽空了“我”的被叙述者。不妨再看看《青春之歌》，林道静与三个男人的故事、林道静对三个男人的舍弃与选择，讲述的是一个“阶级改造”的过程，一个小资产阶级知识分子在这一过程中终于被改造成无产阶级革命战士。有学者曾指出杨沫的叙事缺少女性的痕迹（注：见陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社1995年版。），这是肯定的。因为《青春之歌》的叙事者并不是一位女性，杨沫只是一个被叙述者。
“阶级”话语到十年动乱被推向极端。当共和国从“阶级斗争”为纲的樊笼里挣脱之后，“人”、“个人”、“个性”、“主体”的价值在20世纪的天幕上再次突现。人们发现左倾政治与封建残余间的关系，人们发现社会需要启蒙，需要精英的呐喊。作家从泯灭个性的“阶级”的屋子里走出来，阳光有些炫目。他们迅速揉揉眼睛，将自己还原为“个人”。但他们不是一般的“个人”，他们属于精英言说者。80年代初几部产生轰动的作品，《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》等等，那叙述人性善恶、呼唤人之为人的叙事是周克芹、古华们吗？是，又不是。因为他们的名字不只是一个作家的符号，更首先是精英的一份子。从此开始，几乎贯穿于整个80年代，不同的长篇尽管有不同的叙述方式，却有着一个共同的叙事者：精英。
精英的叙事有一个显明的特点：大都采取俯视的叙述角度。他们站在一个高处，居高临下地俯瞰着大千世界和芸芸众生，他们要用他们的叙述指点社会、唤醒大众。这种“俯视”和“唤醒”有时通过主人公体现。《人啊，人！》里的何荆夫在人妖颠倒的年代曾饱经苦难。当他在苍茫的塞外、苦寒的长城上天当被、地作床时，他越来越深刻地思考着关于“人”的问题。平反后回到高校，他一直站在高高的讲台上向仰头聆听的青年学子宣讲“人道主义”。他唤醒了青年学子，也受到青年的热烈欢迎和拥戴，所到之处，应者云集。
当然，“俯视”和“唤醒”更多的时候表现为叙述者的姿态。《活动变人形》里的倪吾诚受了西方文化的熏染，“对中华文化抱着深恶痛绝的态度”，但却又对“自我封锁、自我蹂躏、自我摧残的统一战线”无能为力，其人格和灵魂都出现了深刻的分裂和变形。那个十八岁结婚、十九岁守寡的静珍，人性的欲望并没有泯灭，身上时时有着“神秘的力量”使她心跳，但她却大骂劝她改嫁的倪吾诚是“禽兽”、“疯子”。而她更多的是骂自己，用骂来压抑那不可压抑的生命力量。在“吃人”的文化里，她“被吃”、也“吃人”，更“自食”。叙述者的叙述有一份冷峻、有一份心凉、更有一份心酸。
90年代，精英一个早上醒来，突然发现身后不再有千万的民众，他的讲台下不再有虔诚的听者。每一个言说者都只是一个“个体”言说者而已。你无权教诲别人，别人也没有义务接受你的训导。这时的文学叙事者才还原为真正的“个人”——与其他“个人”平等的“个人”。这当然不是说长篇叙事里没有精英言说，但这时的精英也只是一个愿意保留精英姿态的“个人”——已经失去训导／被训导的等级威严，登高一呼，应者云集的场景已经不再。
于是我们便理解“个人化叙事”为什么在90年代被反复言说。因为叙事者由“阶级”而“精英”再变为“个人”，确实是50年文学范式嬗变中一个重大事件。有人说，文学是最个人化的事业，文学叙事当然是“个人化”的，“个人化叙事”有什么好说的？说得对。90年代的“个人化写作”首先不是理论问题，而是一个文学史问题。因为本该“个人化”的叙事者一直并没有真正的“个人化”，因而90年代叙事者的“个人化”便成为一个值得言说且必须言说的对象。叙述者成为“个人”，是90年代“多元叙事”的内在原因之一。
叙事者成为“个人”之后，他／她便是一个“自我”不被抽空、不被压抑的独立思考者和言说者，同时又是不俯视他人、不对他人实施语言暴力的与众生平等的叙述者。人云亦云的既往话语在这里正在失去地盘，作家们开始寻找真正自己的感受、体验和表达。陈染、林白、海男们尽管有着颠覆男性话语的意识形态目的，但她们却不是居高临下的，她们只述说自己的个性经验。多米（林白《一个人的战争》）的性觉醒和心理成长，倪拗拗（陈染《私人生活》）令人惊讶的心理和情感经历，英妮（宣儿《随风漂逝》）与父亲照相对她一生欲望与情感体验的影响……都是独特的，不能被原来人们所熟悉的话语所规范。
余华们作为男性，从事着与陈染们不同的写作，他们的感受和叙述同样是独特的。那个福贵，身边所有的亲人都先后因各种原因离开人世，叙述者却既不用他的故事来控诉社会丑恶，也不用它来抒发人生的悲谅，而是书写一种淡然的人生态度。为什么不呢？相对于死难者，福贵活着。活着，那是一份生命的权力！这个“淡然”里有着多么深厚的人生领悟！而陈忠实《白鹿原》对历史的重新解读又何尝不是个人化叙事？他从两个家族入手进行的人物设置和人物关系的建构，都有独特的言说功能。陈忠实无疑找到了表述自己思考的方式。
当然，“个人化叙事”也有陷阱。正如一直朝北走，走过北极就变成向南走一样，把“个人化”推向极端，就会走向反面。任何“个人”都是在“他人”、社会中被确立的。如果世界上只有一个“个人”，也就无所谓“个人”了。文学叙事，不独特，没有书写的价值；但“独特”到无人能感受、无人能分享，不能进入交流，也失去了书写的价值。“个人”的边界在哪里，是“个人化叙事”正在面临的问题。
四、范式对话、文化精神及其他
当我把现实主义长篇50年代、80年代、90年代的三个高峰描述为三个文学范式时，它便已经超出了对长篇乃至小说的理解。我以为，它所显示的，是共和国50年整个文学的精神历程。但我想强调的是，一、我所作的，并不是一次进化论式的描述，而是历史观照。二、文学范式的演变并不是一个时间概念。作为范式，它们在时间上一定是交叉的。新的文学范式并不是天外来客，突然飞至，它在原有文学范式的内部孕育、寻找生长点；而旧的文学范式也不会嘎然而止，突然消失。文革地下文学和天安门诗歌，是启蒙叙事的先声。对启蒙叙事的挑战和超越，早在80年代已经发生。而启蒙叙事在90年代并不是完全没有声音。范式嬗变的过程，正是范式与范式对话的过程。
文学范式的背后是文化精神。从阶级思维走向启蒙思维再走向多元思维，画出的，正是共和国三种文化精神的演变轨迹。而这种演变，将会在不同范式的对话中继续向前推进。于是我们看到，文学是共和国文化精神的重要承载者。50年，酷热寒冬、秋雨春日，文学与共和国一起走过来了。蓦然回首，几多惆怅、几多欣慰！
而通过回首，我们更想说的话是，21世纪已经来了，文学，你作好准备了吗？
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